Und eine Kamera in die Hände

Die Filmkolumne. Von Ekkehard Knörer
09.06.2010. Zum Auftakt des Sommerlochs verzichten wir heute auf Rezensionen. Dafür ein langes Gespräch mit den Kuratoren der Filmreihe "Spuren eines dritten Kinos", die gerade im Berliner Zeughaus-Kino läuft: über den Widerstand gegen filmischen Nationalismus, Reaktionen des Kinos auf koloniale Vergangenheit sowie politische Unterdrückung der Gegenwart. In China, auf den Philippinen, in Brasilien, im französisch-maghrebinischen Kino und in der als "Nollywood" bezeichneten Videokultur in Nigeria.
Der Normalkinobetrieb schaltet gerade auf Sommerloch cum Fußball-WM. Die Starts dieser Woche haben wir hier - siehe "My Name is Khan" und "Mammut" (1/2) - entweder bereits während der Gelegenheit Berlinale behandelt oder sie locken nicht unbedingt zur ausführlichen Behandlung.

Darum gibt es heute einmal etwas ganz anderes. Im Berliner Zeughaus-Kino läuft noch bis Ende Juni die Filmreihe "Spuren eines Dritten Kinos", eine der spannendsten Reihen, die in der letzten Zeit programmiert worden sind. In fünf Schwerpunkten geht es um das "politische Weltkino" (um einen Begriff von Nikolaus Perneczky aufzugreifen) unserer Zeit. Die Schwerpunkte sind: das Kino der Philippinen, Produktionen aus China, das maghrebinisch-französische Migranten-Kino, Brasilien und die nigerianische Videoproduktion, die sehr schnell den Spitznamen "Nollywood" weg hatte. Der Titel der Reihe wählt gezielt den Bezug auf das "Dritte Kino", also jenes in der Regel marxistisch inspirierte Befreiungskino der sechziger Jahre in Ländern der (noch) nicht zum liberal-demokratisch ausformulierten Kapitalismus entwickelten Welt.

Ich habe micht über die Filmreihe (per Mail) mit den vier KuratorInnen unterhalten: Cecilia Valenti (Blog), Nikolaus Perneczky (Blog), Fabian Tietke (Blog) und - last but not least - der den regelmäßigen Lesern dieser Kolumne wohl bekannte Lukas Foerster (Blog). Das Gespräch besteht aus zwei Teilen. Der erste dreht sich um Grundsatzfragen, im zweiten geht es einlässlicher um die fünf Schwerpunkte und die dafür ausgewählten Filme.

1. Teil: Grundsatzfragen


Filmstill aus Raya Martins "Indpendencia"

Eure Reihe versteht sich nicht als rein cinephil, sie will nicht einfach noch ein Quasi-Festival sein. Wie würdet Ihr den (politischen) Einsatz Eurer Auswahl im Verhältnis dazu beschreiben?


Fabian Tietke: Zum einen plädiert die Reihe schon als solche dafür, den filmischen Nationalismus, den die hiesigen Förderstrukturen nahelegen - und der alle Ebenen der Filmpolitik durchzieht -, zu überdenken. Dass die Produktion, der Verleih und die Auswertung von deutschen Filmen in erheblichem Ausmaß gefördert wird, führt viel zu oft dazu, dass sich ein filmischer Provinzialismus einstellt. Kino sollte sich zumindest dagegen wehren, nur noch als Feld der Wirtschaftsförderung zu gelten.

Daneben aber steht noch eine Reihe von anderen Überlegungen. Ronald Schernikau hat mal geschrieben: "die Welt wird am besten von denen beschrieben, die am wenigsten von ihr haben: noch." In etwa umreißt das unsere ersten Gedanken, dass gerade der Blick auf Produktionen, die auch in ihren jeweiligen Herkunftsregionen eher randständig sind, vielleicht für Überlegungen zu einem politisch interessierten Kino wichtig sein könnten.

Andererseits muss man natürlich sagen, dass das mit den Rändern ja auch eher Quatsch ist und einem nur von hier aus so vorkommt. Die Filme, die wir zeigen kommen aus einigen der Länder mit dem größten Wirtschaftswachstum, fast alle Länder sind in den jeweiligen Regionen extrem wichtig.


Filmstill aus Jose Mojica Marins "Embodiment of Evil"

Welches Publikum erhofft, erwartet, habt Ihr? Gibt es Diskussionen nach den Filmen? Wie diskursfreudig scheinen die Besucher - aber auch die Medien -, wie offen für die Ästhetiken und politischen Haltungen der Filme?

Cecilia Valenti: Während unserer kuratorischen Arbeit stellte sich die Frage nach dem Zielpublikum immer wieder. Dazu gab es auch in der Gruppe unterschiedliche Meinungen, der Fokus liegt aber eher auf der inneren Schlüssigkeit der Auswahl als auf ihrer Vermittelbarkeit.

Trotzdem waren das Nebenprogramm oder eben auch eine besondere Grafik für Flyer und Plakate Versuche, ein breiteres Publikum als die Zeughauskino-Habitues anzusprechen. Deswegen die Kreuzberger Kinos Sputnik und Eiszeit, wo wir einfacher mit den Besuchern ins Gespräch zu kommen glaubten. Bis jetzt finden aber nach den Filmvorführungen Diskussionen fast aussschließlich mit Bekannten oder Freunden statt, die für das Thema schon sensibilisisert waren. [Alle Spielorte der Reihe hier]

Lukas Foerster: Zunächst waren fast alle, die wir angesprochen haben, ob Kinobetreiber oder Journalisten, angetan bis hellauf euphorisch über das Projekt. Leider mussten wir dann erfahren, dass diese Euphorie doch eher selten konkrete Folgen zeitigt. Wobei wir insgesamt mit dem Presseecho nicht unzufrieden sind.

Wie brauchbar ist die Rede von einem "dritten Kino" heute, die ihr im Titel der Reihe (zustimmend?) zitiert? Ihr sagt lieber postkolonial - aber ist da nicht auch der Bezug auf die Kolonialzeit noch zu dominant gesetzt?

Nikolaus Perneczky: Uns geht es nicht darum, den Begriff des Dritten Kinos einfach aufzuwärmen und allem überzustülpen, was außerhalb Europas und der USA an politischem Filmschaffen existiert. Zunächst, weil wir das Dritte Kino als eine historische Formation betrachten: Es war einmal. Wenn sich im Weltkino der Gegenwart überhaupt noch etwas davon auffinden lässt, dann sind das, wie der Titel unserer Reihe vorschlägt, Spuren und Rückstände. Vor allem von der engen Auffassung des Politischen, wie sie die Selbstbeschreibungen des Dritten Kinos bestimmt, setzt sich das Gros unserer Filmauswahl deutlich ab. So wäre es absurd, den Maßstab der lateinamerikanischen Manifeste aus den 1960ern ganz unverwandt an die nigerianische Videofilmindustrie der letzten zwei Jahrzehnte anzulegen. Wir sind uns der Kluft, die sich dazwischen auftut, durchaus bewusst und wollen hier auch keine einfachen Kontinuitäten behaupten.


Filmstill aus Glauber Rochas "Terra em Transe"

Aber: Schon in den 1960er Jahren, als der Begriff des Dritten Kinos geprägt wurde, bezeichnete er weniger das tatsächliche Projekt als die regulative Idee einer, wie es damals hieß, "trikontinentalen" Filmbewegung. Unter seinem Mantel fand eine Vielzahl äußerst heterogener Praktiken Unterschlupf, die je besonderen Problemstellungen mit ebenso vielen Entwürfen zu einer politischen Ästhetik begegneten. Freilich gab es Schnittmengen: Glauber Rochas "Ästhetik des Hungers" und Ousmane Sembenes "Megotage" (dazu viel mehr hier) trafen sich in dem Versuch, aus der Not knapper Produktionsmittel eine Tugend zu machen, und Jorge Sanjines' radikal basisdemokratisches Guerillakino junto al pueblo (Seite an Seite mit dem Volk) teilt mit Safi Fayes Revision des Ethnographischen den Anspruch, die Subjekte vor der Kamera an ihrer Darstellung zu beteiligen. Aber es gab mindestens ebenso viele Differenzen: Wo manche für ein nicht nur wirtschaftlich, sondern auch kulturell eigenständiges Kino eintraten, plädierten andere für eine Hybridisierung westlichen Kulturguts, allem voran der ästhetischen Moderne.

Das Dritte Kino ist also nicht nur Geschichte, sondern auch Fiktion, Idee eines Kinos, das fehlt. An beide, Geschichte und Fiktion, wollen wir anschließen, um Schneisen ins aktuelle Weltkino zu schlagen. Beide belehnen wir als Vorbild ebenso wie als Kontrastfolie: Wo gibt es Affinitäten, wo Unterschiede? In den Filmen, die uns interessieren, kommt diese Gemengelage nie zur Ruhe.

Wir sagen auch postkoloniales Kino dazu, weil das in vielen Fällen noch der Horizont ist, auf den hin die Filme sich entwerfen. "Postkolonial" beschreibt ja nicht nur das Ende des Kolonialismus, sondern auch seine bis heute vernehmlichen gesellschaftlichen Nachbeben. Wenn mich jemand, der über gar kein Vorwissen verfügt, nach unserem Gegenstand fragt, bin ich versucht, diesen als "politisches Weltkino" auszuweisen. Das wäre vielleicht der intuitive Titel. Aber da wir die Frage des Politischen nicht so allgemein beantworten wollten, haben wir dieser Intuition misstraut.





Filmstill aus Mildred Okwos "30 Days"

Wie verhält sich dieses neue unabhängige Weltkino zum "Dritten Kino" der sechziger und siebziger Jahre? Was tritt jeweils an die Stelle von "Befreiungskämpfen"?

Nikolaus Perneczky: Verbindungslinien lassen sich viele ziehen, zur Filiation im strengen Sinn taugen die wenigsten. Der Ästhetik des Hungers im Dritten Kino korrespondiert auf den Philippinen, in China, aber auch in Nigeria mit Produktionsweisen, die sich auf ein Minimum an zumeist digitaler Filmtechnik stützen und daraus ästhetisches Kapital schlagen. Auch die Idee eines partizipativen Filmschaffens zur Selbstverständigung vor allem der Landbevölkerung findet sich heute wieder, z.B. in den Filmen des "Village Documentary Project" (mehr dazu hier). Eine andere Parallele mag man im technologischen Wandel erblicken. Die Türen, die das handlichere und billigere Filmequipment in den 1960ern aufgestoßen hat, nehmen sich aber winzig aus im Vergleich zur kreativen Explosion im Gefolge der globalen Digitalisierung.

Was an die Stelle der Befreiungskämpfe tritt, ist nicht so einfach zu beantworten. Auf den Philippinen ist es wohl eine Besinnung auf die Trümmer der eigenen Geschichte, denen oft im Medium des Films nachgegangen wird. In Frankreich und Algerien sind es Politiken des Alltags aus migrantischer Perspektive, in China die Sondierung gesellschaftlicher Umwälzungen. Nollywood hat andere Sorgen: Wie wird sich der Film verkaufen? Aber auch hier werden politische Anliegen laut, klingen die Kämpfe von damals nach, zum Beispiel in Mildred Okwos "30 Days", in dem eine feministische Terrorgruppe der korrupten Politikerkaste den Krieg erklärt.

Fabian Tietke: Eine weitere Verbindungslinie scheint mir aber auch zu sein, dass wie im Dritten Kino oft mit Personalisierungen eine Systemanalyse versucht wird. In Tunde Kelanis "Sawaroide" stehen die Personen ja genauso für etwas wie das etwa in den Filmen Sanjines der Fall war. Verschwunden ist glücklicherweise der vereinfachte Vulgärmarxismus, der sich eigentlich immer um den Begriff der Ausbeutung drehte...


Filmstill aus Wang Bings "West of the Tracks"

Wie links ist dieses Kino - jeweils? Und was heißt das im jeweiligen Kontext? Wie steht es mit dem Verhältnis von "politischer" und "ästhetischer" Linker? Und wie steht es mit dem Verhältnis der von Euch favorisierten, (mindestens im Westen) durchweg nicht kommerziell ausgewerteten Filme zu Arthouse-Filmen, die oft ähnliche Probleme thematisieren? Und andersrum: Gibt es Spuren eines dritten Kinos (von der Haltung, der Ästhetik oder wie auch immer) im kommerziellen Kino unserer Zeit?

Lukas Foerster: Man kann das natürlich nicht bei jedem einzelnen Film sagen. Wie links ist eine Kritik an der chinesischen Regierungspolitik, die die sozialen Folgen der ökonomischen Liberalisierung offen legt, ohne sich gleichzeitig Illusionen über das komplette Scheitern maoistischer Wirtschaftspolitik zu machen? Wie links ist eine nigerianische Migrantenkomödie, die sich über britische Polizisten genauso lustig macht wie über afrikanische Dorfbewohner? Im Grunde ist der einzige Film, der einen ganz und gar klassisch linken Diskurs führt, einer aus dem Begleitprogramm: John Gianvitos "Vapor Trail (Clark)", der sich mit den ökologischen und medizinischen Spätfolgen amerikanischer Militärbasen auf den Philippinen beschäftigt.

Wollte man unsere gesamte Reihe nach diesen Kategorien beurteilen, so würde sie wohl eher auf Seiten der politischen, denn der ästhetischen Linken landen, da wir uns in unseren internen Diskussionen und der Filmauswahl von einer "Politik der Form" im engeren Sinne abzusetzen versucht haben. Aber das wäre natürlich ahistorisch. Man könnte vielleicht sagen, dass die ästhetische Linke in mancher Hinsicht im intellektuellen Diskurs so umfassend gesiegt hat, dass ein Korrektiv längst überfällig ist. Von der politischen Linken früherer Tage - die eben auch eng mit dem klassischen Dritten Kino verbunden war - ist ja zumindest im Mainstreamdiskurs nur noch ihre Kosslicksche Parodie übrig geblieben.

Zum Arthaus und zum kommerziellen Kino. Da kann ich jetzt nur für mich sprechen: Ich bin da durchaus aufgeschlossen und denke, dass es im Mainstreamkino - und zum Beispiel auch im Mainstreamfernsehen - vieles gibt, was politisch interessant ist, von "24" bis Michael Mann. Wahrscheinlich gibt es da sogar mehr als im Arthausbereich, aber es ging uns ja in dieser Reihe auch um die Perspektive des klassischen Dritten Kinos. Die ist schon per Definition, wenn man sich auf das Dritte Kino bezieht, eine von der Periphere auf die Peripherie und sie kann deshalb mit der Hollywoods oder seiner europäischen Adepten nicht allzu viel gemein haben. Was uns für unsere Reihe ebenfalls nicht sonderlich interessiert hat, sind Arthaus-Filme, die Motive oder Ästhetiken des klassischen Dritten Kinos in kommodifizierter und letztlich völlig entleerter Form wieder aufgegriffen haben. Jose Padilhas "Tropa de Elite" (Perlentaucher-Kritik) ist da ein Grenzfall, die Meirelles ("City of God") / Inarritu ("Amores Perros")-Schule haben wir ganz draußen gelassen.

Wie verhält sich das Kino, das ihr zeigt, zum Festivalkino unserer Tage? Anders gefragt: Für welche Ästhetiken ist das Festivalkino aufnahmebereit, für welche nicht?

Lukas Foerster: Nollywood ist auf den Festivals, selbst auf den ambitionierten, nach wie vor gar nicht präsent, aber die meisten Filme, die wir zeigen, könnte man als Festivalfilme bezeichnen. Obwohl einige Sachen in Cannes, Berlin oder Venedig gelaufen sind, ist das, was wir ausgewählt haben, eher das "Kino der kleinen Festivals", das in diesem Betrieb zwar einen relativ festen Platz hat, aber doch eher am Rande. Es gibt auf jeden Fall eine Spannung zwischen dem Event-Modus des Festivals, der eine etwas breitere Rezeption eines Werks wie Lav Diaz' elfstündigem "Evolution of a Filipino Family" natürlich erst ermöglicht auf der einen und der Ernsthaftigkeit, diskursiven Dichte und auch lokalen Spezifik solcher Filme auf der anderen. Einige der Regisseure, zum Beispiel Raya Martin, sind sich dessen sehr bewusst und gehen auf zumindest innere Distanz zum Betrieb, andere, wie Khavn de la Cruz, bewegen sich in ihm aktiver, aber im Modus der Subversion, die allerdings natürlich meistens ins Leere läuft.

Aufnahmebereit ist die Festivalszene für viel, aber es werden eben gleichzeitig die wirklich wagemutigen Dinge sehr schnell kompartmentalisiert, in obskure Nebenreihen abgeschoben, so dass das Bild, das die Festivals vom Kino zeichnen, oft doch wieder ähnlich hierarchisch ist wie das der klassischen Filmgeschichtsschreibung. Und wie gesagt: Nollywood kommt gar nicht vor. Das gilt es zu ändern.

"Death in the Land of the Encantos" (Lav Diaz) Trailer:



Wie ist es mit dem Publikum für dieses Kino? Wen adressiert es, wen erreicht es - und wen erreicht es nicht? Warum verbindet sich der Anspruch, "für" die Unterdrückten zu sprechen so selten mit einer populären Ästhetik? Und warum wird es, wenn doch, so schnell prekär, wie bei "Tropa de Elite"?

Cecilia Valenti: Das Motto des Cinema Novo - uma ideia na cabeca e una camera na mao (eine Idee im Kopf und eine Kamera in die Hände) - wurde vom Regisseur Nelson Pereira Dos Santos so ergänzt: e o povo na frente (und das Volk gegenüber). Dahinter steckte eine in den sechziger Jahren in Brasilien sehr präsente Debatte über die Form eines "populären" Kinos, das die Perspektive und die "Sprache" des Volks anzunehmen versucht, ohne dabei "populistisch" zu werden. Also ein Kino, das nicht voraussetzungsreich über das Volk referiert, sondern es "direkt" filmt. Diese Position birgt aber einige Probleme, vor allem die Tendenz einer unkritischen Feier und Fetischisierung populärer Kultur, die als "authentischer" Ausdruck betrachtet wird. Man kann sich auch fragen, ob eine "populäre" Sprache eine wirkliche Emanzipation darstellt, oder ob sie nur dazu dient, die Ausbeutungsverhältnisse zu reproduzieren oder erträglich zu machen.

Warum diese fünf Schwerpunkte? Warum zum Beispiel nicht das indische "parallel cinema"? Warum nur das migrantische Kino aus Frankreich?

Fabian Tietke: Zum einen ging es darum, zwischen den Filmen der Schwerpunkte Verbindungen aufzuspüren; das mögen Ähnlichkeiten der Motive, der Haltungen, der Themen sein. Das ist schien uns für die ausgewählten Bereiche besser zu bewerkstelligen als für andere Bereiche oder das was wir von diesen kennen. Denn natürlich: mit einer solche Reihe stößt man durchaus auch an Grenzen. Wären wir nicht vier KuratorInnen gewesen, wären wohl schon fünf Bereiche zu viel gewesen. Aufgrund einer ganzen Reihe von Faktoren ist das Verhältnis zwischen Frankreich und Algerien ja ein sehr spezielles, was sich auch im Kino widerspiegelt. Für die Filme, die wir ausgesucht haben, bedeutet das vor allem, dass sich an diesem Kino die Frage der nationalen Kinotraditionen problematisieren lassen.

Wenn RegisseurInnen, die in Algerien geboren sind und lange in Frankreich leben, Filme drehen, die mit französischem Geld in Algerien realisiert werden und sowohl Themen der französischen als auch der algerischen Gegenwart aufgreifen, kann man die Frage ob das Ergebnis ein französischer oder algerischer Film ist nicht mehr beantworten, sondern nur noch intelligent problematisieren.

Lukas Foerster: Natürlich kann die Auswahl nicht den Anspruch haben, ihren Gegenstand vollständig einzuholen. Wir haben aber versucht, nicht einfach nur fünf Nationalkinematografien auszuwählen. Eher ging es darum, Produktions- und Diskurszusammenhänge ausfindig zu machen, die in sich mehr oder weniger kohärent sind.


2. Teil: die einzelnen Schwerpunkte

Philippinisches Kino


Filmstill aus Lav Diaz' "Evolution of a Filipino Family"

Könnt ihr die philippinische Filmszene beschreiben, in der die Werke von Khavn, Lav Diaz, Raya Martin ihren Ort haben? Im Verhältnis zum kommerziellen Kino? Zum Weltkino? Zum Festivalkino? Zum Arthousekino? Wie wichtig sind die digitalen Kameras dafür?

Lukas Foerster: Wir haben uns entschieden, nur philippinische Filme zu zeigen, die komplett außerhalb der Strukturen des kommerziellen Kinos des Landes entstanden sind, von einer Gruppe teils sehr junger Regisseure, die untereinander sehr gut vernetzt und sich durchaus bewusst sind, dass sie an sehr ähnlichen Projekten arbeiten.

Man muss dazu sagen, dass es auf den Philippinen seit Jahrzehnten eine große Filmindustrie gibt, die Melodramen, Horrorfilme, Komödien und Softpornos am laufenden Band produziert. Einige wenige Regisseure des unabhängigen philippinischen Kinos haben innerhalb dieser Industrie gearbeitet, so zum Beispiel Lav Diaz, die meisten achteten von Anfang an auf Abstand. Es gibt mehr oder weniger einen Konsens in dieser Szene darüber, dass man künstlerisch und auch politisch im philippinischen Mainstream nichts mehr bewegen kann. Das war nicht immer so, bis in die siebziger und achtziger Jahre sind in den Studios bisweilen sehr schöne Filme entstanden, aber die Industrie steckt seit längerem in der Krise und geht keinerlei Risiken mehr ein. Weil die Filmproduktion selbst durch digitale Technik immer weniger kostet, können es sich die Regisseure heute leisten, ganz auszusteigen.

Das heißt aber eben auch, dass das philippinische Kino, das uns interessiert, seinen Ort hauptsächlich auf internationalen Festivals hat und im eigenen Heimatland nur sehr peripher stattfindet. Die Regisseure gehen ganz unterschiedlich mit diesem Problem um, manche versuchen, alternative Vertriebsstrukturen aufzubauen, andere setzen auf Raubkopien und das Internet. Aber das ist alles mühsam. Bisher ist das neue philippinische Kino noch allzu oft ein Kino ohne Publikum. Denn auch im Festivalbetrieb ist seine Stellung meist eher peripher und dem europäischen und amerikanischen Arthausmarkt verweigern sich zumindest die Filme, die wir zeigen, fast genauso radikal wie der philippinischen Filmindustrie. Keiner der philippinischen Filme in unserem Programm hatte bislang einen regulären Deutschlandstart.

Verbauen diese (in der Regel) nicht kommerzkinotauglichen Bilder nicht zugleich auch die Wege, die durch die günstigen Produktionsbedingungen eröffnet werden?


Lukas Foerster: Das kann man natürlich so sehen und zur Zeit trifft eine solche Diagnose noch weitgehend zu. Ich glaube aber, dass die Digitalisierung auf lange Sicht auch in dieser Hinsicht neue Türen öffnen wird, schon alleine deshalb, weil man nicht mehr mit der teuren analogen Projektionstechnik und den schweren Zelluloidkopien hantieren muss. Einiges ist auch schon passiert: Es gibt zum Beispiel auf den Philippinen zwei neue Filmfestivals, die sich fast ausschließlich dem einheimischen Independent- und Undergroundkino widmen und die sich noch vor zehn Jahren nie im Leben hätten finanzieren lassen. Selbst bei unserer eigenen Reihe haben wir das bemerken können, man bekommt Filme von Khavn oder Lav Diaz einfach leichter und billiger nach Berlin als zum Beispiel die französischen Filme, die auf Zelluloid kommen und deren Rechte bei unverschämten französischen Weltvertrieben liegen.

Trailer "Squatterpunk" (Khavn de la Cruz)
:



Trailer "Independencia" (Raya Martin):



Wie sehen die ästhetischen Strategien dieser Regisseure aus?

Lukas Foerster: Das sind ganz unterschiedliche Ästhetiken. Khavns wilder, fast primitivistischer Punk-Style hat mit den hypernaturalistischen Zeitbildern von Lav Diaz oder den äußerst artifiziellen Inszenierungen bei Raya Martin erst einmal sehr wenig zu tun. Gemeinsam ist ihnen zweierlei: zum einen eine Perspektivierung auf die Gewaltverhältnisse in der philippinischen Geschichte und Gegenwart, zum anderen eine unbedingte Ablehnung dessen, was Alexander Kluge in Bezug auf das deutsche Fernsehen den "mittleren Realismus" nennt. Also von Filmformen, die einen unproblematischen und deshalb immer schon simplifizierenden Zugang zur Welt versprechen. Die Filme, die wir zeigen, machen es sich nicht so leicht. Sie scheinen immer von einem Defizit her zu denken. Geschichte, soziale Realität, politische Handlungsmacht: All das ist eben gerade nicht unmittelbar verfügbar und verfilmbar, sondern erst einmal abwesend und auf geraden Wegen nicht erreichbar. Der gefühlte stilistische Exzess dieser Filme ist also kein manirierter Überschuss, kein bloßes Ornament, sondern eine Reaktion auf etwas, das fehlt.

Chinesisches Kino


Filmstill aus Zhang Yimous "Curse of the Golden Flower"

Wo stehen die von Euch ausgewählten unabhängig entstandenen chinesischen Filme im Verhältnis zum offiziellen Kino, zum chinesischen Independentkino in seinen festivaltauglichen Versionen (bis hin zu Jia Zhang-ke)? Welche anderen Wirklichkeiten, welche anderen Bilder präsentieren sie? Wie intervientionistisch können, wollen diese Dokumentarprojekte sein?

Lukas Foerster: Wir glauben, dass der chinesische Dokumentarfilm, zumindest in der Spielart, die wir ausgewählt haben, durchaus so etwas ist wie ein Korrektiv zur boomenden chinesischen Filmindustrie und ihrem beliebtesten Exportartikel, dem aufwändigen Kostüm-Actionfilm. Filme wie Zhang Yimous "Curse of the Golden Flower" (2006) sind nicht nur durchsetzt von imperialer Ideologie, sie leugnen außerdem alle Differenz zugunsten eines identitären Einheits-Chinas. Dagegen gibt es im Gegenwartskino kaum Filme, die sich mehr für den Eigenwert ganz konkreter Orte und Menschen interessieren, als die dokumentarischen Arbeiten von Wang Bing ("Tiexi District", mehr hier) oder Cong Feng ("Dr. Ma's Country Clinic", mehr hier).

Es geht in den meisten dieser Filme um die Verlierer der Modernisierung und Industrialisierung der letzten Jahrzehnte, um Bauern, Wanderarbeiter oder Arbeiter in der Schwerindustrie. Ich glaube, dass der politische Einsatz dieser Filme hauptsächlich darin besteht, Menschen und Orte, die vorher im nationalen Narrativ Chinas kaum eine Rolle spielten, sichtbar zu machen und ihnen manchmal auch ein wenig Subjektivität zu verleihen. Das hört sich zuerst nach einem nicht besonders wagemutigen Programm an, zur Revolution ruft da niemand auf, aber wenn man die Filme sieht, erkennt man schnell, was es bedeutet, die Welt mit der Kamera auf eine so geduldige, offene Art zu befragen.

Trailer "Dr. Ma's Country Clinic" (Cong Feng):



Ausschnitt aus Wang Bings "West of the Tracks":



Der Abstand zum "normalen" chinesischen Festival- und Independentkino ist natürlich viel geringer. Viele der Filme, die da entstehen, beschäftigen sich mit ganz ähnlichen Themen und spätestens seit Jia Zhang-kes Durchbruch ist dessen quasidokumentarischer Stil allgegenwertig. So allgegenwärtig sogar, dass er manchmal zum Klischee zu gerinnen droht.

Wir haben den Eindruck, dass die Dokumentarfilme in der Nachfolge von Wang Bings Meisterwerk "West of the Tracks" diesen Gefahren dadurch entgehen, dass sie sich auf außergewöhnliche Art auf ihre Gegenstände einlassen. Wir hatten gleich mehrere Filme Jias in der engeren Auswahl. Dass wir uns schließlich gegen sie entschieden haben, hatte nicht so viel damit zu tun, dass Jia seit "The World" (2004) seine Filme der staatlichen Zensurbehörde vorlegt. Eher hatten wir den Eindruck, dass ein - durchaus interessanter - Film wie "24 CITY" sich doch nicht ganz auf dieselbe Art und Weise für die Menschen interessiert, die er porträtiert. Dass er zum Beispiel sehr viel mehr geneigt ist, seine (teilweise gescripteten) Interviewpassagen als Illustration von Argumenten über Modernisierung und historische Prozesse zu instrumentalisieren. Wang Bing macht so etwas nie.

Brasilianisches Kino


Filmstill aus Jose Padilhas "Onibus 174"

Bei den neueren brasilianischen Filmen, die teils große Festival- und Publikumserfolge sind, scheint die Gefahr, dass Abbildung in Ausbeutung (Favela-Chic, Gewalt als Attraktion) am größten. Wie gehen die von Euch gezeigten Filme damit um?

Cecilia Valenti: Das war auch für uns einen umstrittenen Punkt: wir haben jedoch versucht, diese Tendenz des modernen brasilianischen Kinos, die einmal zusammengefasst wurde als "From the Aesthetics of Hunger to the Cosmetics of Hunger", durch eine Problematisierung der Darstellung der Favela zu problematisieren.

Das Favelas-Topos ist ein wiederkehrendes Motiv in der Geschichte brasilianischen Kinos: ich werde erst etwa skizzenhaft zwei Facetten der Favelasdarstellung anhand der Bewegung des Cinema Novo und Cinema Marginal aus den sechziger Jahren festmachen, die auch für unsere Filmauswahl bedeutend sind.

So wurde einerseits die Vorstellung der Stadt bei den frühen, sozialreformistischen Filmen des Cinema Novo (Nelson Pereira Dos Santos' "Vidas Secas" oder Glauber Rochas "Barravento", hier eine spanischsprachige Videodokumentation) als Fluchtpunkt und als Gegensatz zum Sertao - dem ländlichen und trockenen Teil im Nordosten Brasiliens - idealisiert. Die Favela wurde im klassischen Cinema Novo als idealisierter Ort einer Projektion eines "authentischen" Brasiliens dargestellt, ich denke etwa an die Darstellung von Schwarzen und and die Assoziierung zwischen Karneval und Favela in Nelson Pereira dos Santos' "Rio, Zona Norte" und Carlos Diegues' Segment in "Cinco vezes Favela". Später entstand das sogenannte Cinema Marginal als Gegenbewegung. In deren Undergroundfilmen wird die urbane Peripherie zur chaotischen und derangierten Kulisse, die von Außenseitern bevölkert ist.

Diese zwei Pole, einerseits die Favela als utopischer, idealisierter Ort und andererseits die Favela als Verdichtung sozialer Konflikte, als Mikrokosmo und Spiegel "realer" Gesellschaft, werden in unserer Filmauswahl problematisiert.

Zum Beispiel in Walter Salles "Linha de Passe", wo die Favela Sao Paulos der Ort ist, in welchem vier Bruder leben und ihre Träume entwerfen; ein Ort allerdings, der gleichzeitig das Leben der Jungs determiniert. So zeigt die Szene, in der eine riesige Gruppe von Jugendlichen darauf hofft, in ein Fußballteam aufgenommen zu werden, inwiefern die Favelas auch ein konkreter Zustand ist. Paulo Caldas Dokumentarfilm "O Rap do Pequeno Principe Contra as Almas Sebosas" entwirft vor dem Hintergrund der Favelas von Recife, einer der größten Städte im Nordosten Brasiliens, zwei unterschiedliche Lebenslinien: So sind die Biografie des Verbrechers Helio Jose Muniz Filho "Little Prince" und des Schlagzeugers Alexandre Santos Selbsterklärungen einer "Wir"-Gemeinschaft, die sich von der Mehrheitsgesellschaft distanzieren will. Hier ist die Favela kein Ort der Stigmatisierung, sondern versteht sich als eine Art "Werkstatt", in der an Fragen nach Angehörigkeit und Identifikation gearbeitet werden kann.

Die ganz "unspektakuläre" Ästhetik von "O Rap do pequeno" ist weit entfernt von der der oft kritisierten bunten Gewalt-Ästhetisierung eines Fernando Meirelles in "City of God" oder eben Jose Padilhas in "Tropa de Elite". Hier wird die Favela als hektischer, überfüllter, chaotischer Ort inszeniert, der von Drogendealern und Polizisten tyranniert wird: trotz der Gefahren einer Stigmatisierung der Randgesellschaft wird "Tropa de Elite" da interessant, wo die dokumentarischen Elemente (Laiendarsteller, Baile-Funk Soundtrack als Rhytmus der "Straße") die manierierte Ästhetik überlagern.

Französisch-maghrebinisches Kino


Filmstill aus Rabah Ameur-Zaimeches "Wesh wesh, ou qu'est-ce qui se passe"

Könnte man sagen: In gewisser Weise ist das französisch-maghrebinische Kino die "arrivierteste", fast schon zum Genre im Gesamtfeld Nationalkino geronnene Position? Abdellatif Kechiche etwa ("Couscous mit Fisch") bekommt reichlich Konsenspreise. Wie weit ist das französische Migrantenkino Alibi, wie weit bringt es wirklich die Integration voran bzw. schärft das Bewusstsein für die Probleme bzw. wie weit unterstützt es das Selbstbewusstsein der Migranten?

Fabian Tietke: Für Regisseure wie Kechiche trifft es vielleicht zu, dass die Preise, die er und andere bekommen, Konsenspreise sind. Und ebenso sicher ist, dass es in Frankreich längst ein Kino gibt, das Themen der Migration thematisiert und eher Unterhaltungskino ist: so zum Beispiel die Taxi-Reihe oder die unzähligen Filme, die mit der Trias "beur, blanc, black" arbeiten. Daneben gibt es aber auch ein Kino, das eher in die Diskussionen, die von diesen Filmen geführt werden interveniert, diese zu korrigieren versucht. Nicht umsonst versteht sich ein Film wie "Wesh wesh" von Rabah Ameur-Zaimeche als Reaktion auf die Darstellung der Banlieue etwa in Mathieu Kassovitz' "Hass".

Trailer zu Rabah Ameur-Zaimeches "Bled Number One":



Dieses Gespür für gesellschaftliche Diskussionen zeichnet vor allem Ameur-Zaimeche aus und das ist auch der Grund ihm in der Reihe eine Mini-Retrospektive zu widmen, die alle drei seiner Langfilme zeigt. "Wesh wesh" richtet sich gegen die sogenannte "double peine", die doppelte Bestrafung durch Gefängnis und Abschiebung; "Bled number one" verfolgt diesen Gedanken weiter, erweitert ihn aber um den Blick von Frankreich auf Algerien. "Dernier maquis" schließlich nimmt die Diskussionen auf, die es in Frankreich um die Rolle des Islam unter MigrantInnen gibt.

In dieser Art Filmen kommt durchaus etwas zum Vorschein, was in den Filmen, die eher einen gelingenden französischen Multikulti-Traum suggerieren, zugekleistert wird. Deswegen auch die Ergänzung durch einen Film wie "Nuit noire" von Alain Tasma, der eine Episode aus der französischen Kolonialzeit aufgreift, die lange Zeit eher verschwiegen wurde. Der Film handelt von einem Massaker 1961, das die französische Polizei auf Befehl des Nazikollaborateurs und Kolonialbeamten Maurice Papon 1961 an TeilnehmerInnen einer Demonstration in Paris anrichtete.

Das Ereignis ist deswegen so interessant, weil es zeigt, dass die Dekolonisation kein Prozess war, der sich nur in den ehemaligen Kolonien abspielte. Die Dekolonisation betraf natürlich auch die ehemaligen Mutterländer. Das wiederum war einer der Gründe, nicht nur französische oder algerische Filme zu zeigen, sondern ganz bewusst Filme, die versuchen, mehr als eine Perspektive mitzubringen. Diese Transnationalität ist, denke ich, auch durchaus eine interessante Erweiterung gegenüber dem Nationalismus des Dritten Kinos.

Nigerianisches Kino


Filmstill aus Tunde Kelanis "Saworoide"

Im Fall von "Nollywood" scheint sich alles noch einmal ganz anders zu verhalten - oder täuscht das? Eine kommerzielle Videokultur, die weder auf dissidentische Vorgänger bezogen ist noch auf die im Westen bekannten - und in der Regel vom Westen finanzierten - afrikanischen Traditionen? Wie lässt sich die Position etwa Tunde Kelanis beschreiben? Und Ihr scheint so ungefähr die ersten, die (außerhalb der wissenschaftlichen Beschäftigung) nicht sensationalistisch-exotistisch auf diese Videofilme gucken: Was fasziniert Euch daran, wie seht Ihr die Repräsentationsstrategien?

Nikolaus Perneczky: Die ersten sind wir nicht, in der Berliner Werkstatt der Kulturen zum Beispiel zeigt der Filmwissenschaftler und -kurator J. Enoka Ayemba an jedem dritten Donnerstag des Monats westafrikanische Videofilme nicht nur aus Nigeria. Aber es stimmt natürlich, dass Nollywood der unsichtbarste unserer fünf Schwerpunkte ist, jedenfalls im europäischen Kontext. Dass unsere Sicht von Exotismus und Sensationslust unverstellt sei, ist dagegen zuviel des Lobs. Um ehrlich zu sein, lag unser Augenmerk anfänglich schon auf jenen Filmen, die den zweifelhaften Ruf Nollywoods als ein Arkadien des Trash begründet haben; auf Filmen wie Chris Obi Rapus "Living in Bondage" zum Beispiel, die Kapitalismuskritik im Register des Dämonischen formulieren, mitsamt billiger Spezialeffekte und Maskentricks.

Von dieser Ausgangsthese haben wir uns im Laufe der Recherche aber immer weiter entfernt. Was wir entdeckten, war ein ausgebildetes, überaus weltliches Genresystem, das sich als Komödie, Actioner oder Melodram anschickt, die Erfahrung der afrikanischen Metropolen in ihrer ganzen sozialen Breite darzustellen. Daneben Dorffilme, die sich dem ländlichen Leben widmen und für die Kritik, die sie daran üben, oftmals eine Art Binnenperspektive einnehmen. Dieses Verfahren findet sich auch im frühen afrikanischen Kino der 1960er und 70er, bei Oumarou Ganda und bis zu einem gewissen Grad auch bei Sembene, für Nollywood ist aber vermutlich Chinua Achebes Romanepos "Things Fall Apart" (Okonkwo oder Das Alte stürzt) das maßgebliche Modell.

So bilden die Filme des Yoruba-Auteurs Tunde Kelani (Blog)nicht einfach die äußere Wirklichkeit des Dorfes nach, sondern emulieren das In-der-Welt-sein seiner Bewohner. Realistisch sind Kelanis Filme "Saworoide" und "The narrow path" nicht obwohl, sondern gerade weil in ihnen Geister und andere Schicksalsmächte wirksam sind. Im Gegensatz zu "Living in Bondage" hat der Bereich des Übersinnlichen aber nichts Sensationelles, sondern ist Bestandteil der Alltagsontologie. Wie nebenbei fordert diese Binnenperspektive den Kritikbegriff der europäischen Aufklärung heraus: Noch wenn Kelani der Tradition widerspricht, speist sich seine Intervention aus traditionellen Lebensweisen. Dass Nollywood als ein auf Profit abzielender, informeller Wirtschaftssektor solche Blüten treibt, hat uns, pace Hollywood, immer wieder in Erstaunen versetzt (auch wenn es das vielleicht nicht sollte). Mit einiger Vorsicht lässt sich vielleicht sogar behaupten, dass Sembenes Wunsch von einem eigenständigen afrikanischen Kino hier einen - wie immer unvollkommenen und dissonanten - Widerhall findet.

Kurzer Hinweis zum Schluss: In ihrem über die Zeughaus-Reihe hinausgreifenden Blog "The Canine Condition" geben alle vier KuratorInnen Hinweise zu einzelnen Regisseuren, aber auch zu einschlägigen Websites, Projekten etc.