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Im Kino

Großäugig und verängstigt

Die Filmkolumne. Von Rajko Burchardt, Lukas Foerster
14.05.2014. Komplett auf die Monstren verschiebt Gareth Edwards in seiner "Godzilla"-Neuauflage alle Attraktionen. Und weil das deutsche Verleihsystem uns Jonathan Glazers neuen Film "Under the Skin" vorenthält, erinnern wir uns einfach an dessen Vorgänger, das unterschätzte Melodram "Birth".


"Gojira", beziehungsweise "Godschira" wird die Riesenechse, deren Spur der Wissenschaftler Joe Brody (Bryan Cranston) zunächst auf den Philippinen aufgenommen hatte, bei ihrem ersten leibhaftigen Auftritt benannt. Die originaljapanische Aussprache, wie auch die Tatsache, dass das Monster das erste Mal eben in Japan zu voller Größe sich erhebt (wobei es sich dann bald gen Osten aufmacht, um sich dem Kampf mit erst einem, dann zwei konkurrierenden Untieren, den sogenannten MUTO, in Amerika zu stellen), soll als Beweis dienen, dass Hollywood diesmal alles richtig gemacht hat: Während 1998 Roland Emmerichs Versuch, das japanische Monster-Franchise nach Amerika zu importieren, kaum Interesse an Mythologie und Tonfall der 1954 von Ishiro Honda ins Leben gerufenen Originalserie offenbarte und es beim programmatisch großkotzigen "Size Does Matter" beließ, hat sich Gareth Edwards, der Regisseur des zweiten Anlaufs, offensichtlich vorgenommen, ein echtes kaiju eiga zu drehen. Man kann diese Neuorientierung auch lesen als Zeichen dafür, dass sich in den 16 Jahren seit Emmerichs "Godzilla" eine sonderbare Vorstellung davon ausgebreitet hat, was es heißt, "Respekt" zu haben vor den ja eigentlich durch und durch synthetischen "großen Texten" der Popkultur.

Wobei die japanischen "Godzilla"-Filme natürlich tatsächlich wunderschön sind, ganz besonders vielleicht jene bonbonbunten Spektakel der Siebzigerjahre, die sich vom düsteren, klaustrophobischen Grundton des ersten Films endgültig verabschiedeten und das längst zum freundlichen Helfer der japanischen Zivilgesellschaft mutierte Ungetüm gegen immer durchgeknalltere Widersacher antreten ließen. Mein persönliches nerdiges Glücksmoment in Edwards' Film blieb denn auch den credits vorbehalten, wo Yoshimitsu Banno, der Regisseur des allerschönsten, außerweltlichsten Films der Serie, "Frankensteins Kampf gegen die Teufelsbrut" (1971; weder mit Frankenstein, noch mit dem Teufel hat das Ding etwas zu tun...), als executive producer genannt wird.

Die psychedelischen Höhen dieses Serienbeitrags, in dem Godzilla einem Monster heimleuchtet, das sich von Umweltverschmutzung ernährt, kann ein zielgruppenoptimierter Blockbuster des Jahres 2014 selbstverständlich nicht erreichen. Aber immerhin versucht Edwards' Film, in seinem Verlauf die Entwicklung der Originalserie nachzuzeichnen: Anfangs dominiert, wie in Hondas erstem Godzilla-Film, die atomenergieinduzierte Paranoia, später unternimmt der Film Schritte in Richtung Monsterseifenoper.

Dann doch nicht von den japanischen Vorgängern übernommen hat Edwards deren legendäre Spezialeffekte, allen voran die suit motion-Technik: Honda und seine Nachfolger auf dem Regiestuhl steckten für die Spektakelszenen Schauspieler in Monsterkostüme und ließen sie, ein immer wieder regelrecht rührender Anblick, Miniaturkulissen zertrümmern. Der Godzilla der Neuauflage ist selbstverständlich computeranimiert. Dennoch ist das schönste am Film seine inszenatorische Distanz zu den zunehmend austauschbar wirkenden Digitalepen der Gegenwart, die im besten Sinne altmodische Sorgfalt, die er darauf verwendet, seine Schauwerte in einer räumlich halbwegs kohärenten Welt zu verorten. Toll sind zum Beispiel viele Szeneneinstiege: Zwei, drei exakt komponierte Einstellungen rufen nicht einfach nur Japan als Klischee, sondern eine ganze japanische Filmgeschichte auf (mitsamt der tief positionierten Ozu-Kamera sogar); gleich danach leitet eine hinter einer Schiebetür verschwindende Papiergirlande in die Narration über; später beginnen mehrere Szenen mit flüchtigen Tieraufnahmen, die unaufdringlich auf eine organische Welt jenseits des Films verweisen.



Im Kleinen ist Edwards' Regie eine Wohltat, im Großen wirkt sie manchmal streberhaft, ergeht sich in selbstgenügsamen Bravourstücken, wenn sie zum Beispiel einen Fallschirmabsprung in einen erhabenen Bilderrausch zu übersetzen versucht. Solche atmophärischen Momente funktionierten in "Monsters", dem kleinformatigeren ersten Film des Regisseurs, besser, weil sie nicht immer gleich schon wieder durchgestrichen werden mussten von der eilig weiter eilenden Erzählung. Mein Hauptproblem mit dem Film geht aber in eine andere, fast entgegengesetzte Richtung: Irgendwie fühlt sich vieles an diesem "Godzilla" ein wenig gedämpft an. Es fehlen die Exzesse, gerade im Schauspiel. Was auch damit zu tun hat, dass die interessantesten Akteure fast durchweg die kürzeste Lebensdauer haben. Juliette Binoche wird besonders schnell gewaltsam aus dem Film entfernt. Für sich selbst wird ihre Todesszene zu einem eindringlichen Affektbild, doch ähnlich wie zuletzt in Jose Padilhas "Robocop"-Remake, kommt dieser eine starke Gefühlsüberschwang zu früh. Er drängt sich in einen Film, der auf ihn nicht vorbereitet ist, und der hinterher nicht viel mit ihm anzufangen weiß.

Auch Bryan Cranston wird bald, nachdem er noch einmal von einer Binoche-Spiegelung heimgesucht wird, beseitigt, an die Stelle der beiden treten, nach einem Zeitsprung, Cranstons Filmsohn Aaron Taylor-Johnson und Elizabeth Olsen als dessen Frau. Beide bleiben weitgehend eigenschaftslos. Ken Watanabe als japanischer Wissenschaftler versucht sich zwar redlich daran, dem menschlichen Cast wenigstens etwas Wiedererkennungswert zu verschaffen, ich habe mich allerdings gerade während seiner Auftritte nach Guillermo del Toros ungleich chaotischerem, aber doch viel persönlicher sich anfühlenden "Pacific Rim" gesehnt, in dem Charlie Day in einer ähnlichen Rolle alleine mehr Vitalität ausstrahlt als alle Menschen in "Godzilla" zusammen genommen.

Innere Konsequenz hat das alles schon: Edwards' Film verschiebt die Attraktionen komplett auf die Monstren. Gerade auch die erotischen. Duchaus auf Linie mit den meisten anderen neuen, neo-keuschen Blockbustern, kommt er der menschlichen körperlichen Liebe nicht näher als bis zu einer Männerhand auf dem Frauenarsch beim Kuss; die kaiju-Action ist dagegen konsequent libidinös unterfüttert - bis hin zum (nicht-penetrativen) Monster-Sex. Besonders toll ist ein Moment, in dem das größere der beiden MUTO, das Weibchen, über einen der Menschen drübersteigt, dem nichts bleibt, als staunend aufzublicken, zum über die Leinwand gleitenden Unterleib des Ungetüms, aus dem sich eine Art pulsierende Gebärmutter (?) ausbeult, in der Hunderte kleiner Monster-Embryonen heranwachsen. Ein schönes Bild fürs Kino: Man erstarrt im Angesicht eines Begehrens, das größer ist als man selbst.

Lukas Foerster


Godzilla - USA 2014 - Regie: Gareth Edwards - Darsteller: Aaron Taylor-Johnson, Elizabeth Olsen, Bryan Cranston, Juliette Binoche, Ken Watanabe - Laufzeit: 123 Minuten.

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Das Warten auf die jüngste Regiearbeit des Briten Jonathan Glazer stellt hierzulande manchen Filmfreund vor eine Zerreißprobe. Gegen die Bedenken des deutschen Verleihs Senator, das offenbar etwas absonderliche Alien-Road-Movie "Under the Skin" in die Kinos zu bringen, formierte sich, auf Facebook zumindest, eine Art cinephiler Widerstand, der auch deutsche Kino- und Verleihpolitik grundlegend ins Visier nimmt. Zwar sei "Under the Skin" ein Film für "Liebhaber der Filmkunst", begründete Senator die getadelte Entscheidung, aber "weder typischer Mainstream noch typisches Arthaus". Vielleicht vermittelt dieser bestenfalls ökonomisch plausible, schlimmstenfalls kunstfremde Argumentationsversuch eine Idee davon, wie die US-amerikanische Produktions- und damals noch Distributionsfirma New Line Cinema auf Jonathan Glazers vorletzten Film reagiert haben mag. Fast pflichtschuldig brachte sie den in Cannes ausgebuhten und von der Filmkritik verschmähten "Birth" 2004 in die Kinos, wo er schließlich auch vom Publikum weitgehend mit Ignoranz gestraft wurde. Auch der deutsche Kinostart geriet zu einem ziemlichen Desaster.

Ob es an der Zumutung lag, der Geschichte eines vermeintlich wiedergeborenen Jungen Glauben zu schenken? In der Tat ist die Prämisse von "Birth" höchst eigenwillig: Der zehnjährige Sean (Cameron Bright) schleicht sich in die Wohnung der wohlhabenden Anna (Nicole Kidman) und behauptet mit größter Selbstverständlichkeit, ihr verstorbener Ehemann zu sein. Neu liiert, aber längst nicht über den Verlust ihres früheren Gatten hinweg, scheint Anna umgehend einem fatalen Moment der Unsicherheit erlegen. Natürlich handelt sie dann doch so rational, wie es ihr Verlobter Joseph (Danny Huston) und Mutter Eleanor (Lauren Bacall) als Geste generösen Anstands voraussetzen, und übergibt den Jungen seinen ratlosen Eltern. Aber zwischen Annas vernunftmäßiger Abwicklung dieses offenbar makabren Scherzes und Nicole Kidmans so tief verunsicherten Blicken hat sich eine Kluft aufgetan, die der Film nun melodramatisch zu füllen beginnt.

Es ist eine erschütternd prägnante, ohne jede Dialogzeile auskommende Stelle in "Birth", die die ganze Tragödie dieser Figur zu fassen bekommt: Beim Besuch einer Wagner-Oper, Wohlstandskultur in vorderer Reihe, von der sich Glazer kein Bild gönnt, bricht es aus Anna heraus. Unbarmherzig nähert sich die Kamera von Harris Savides einem starren - und wie man weiß und sieht: einem von Botox geradezu erstarrten - Antlitz, einem nach Luft, Fassung, Widerstand ringenden Gesicht. Annas Bemühen um eine neue Lebensordnung scheint verloren, ja, ist auch nicht mehr herzustellen; diese Gewissheit formt sich in einem minutenlangen Close-Up, in den sich keine Träne der Erkenntnis mischt, sondern etwas, das noch viel beunruhigender ist: Was, wenn dieser unheimliche kleine Junge, der Dinge weiß, die er nicht wissen kann, tatsächlich ihr noch immer geliebter Ehemann wäre? Wenn diese unwahrscheinlichste aller möglichen Erklärungen ihr zu viel Hoffnung schenken kann, um sie einfach zu verwerfen? Wenn sie es eben doch wert sein könnte, an sie zu glauben.



Überraschender- wie klugerweise spielt das Motiv der Reinkarnation in "Birth" dennoch lediglich eine untergeordnete Rolle, fungiert nur als narrativer Aufhänger. Viel spannender ist, was diese Idee und ihr illusorischer Charakter mit den so ungesund bedachtsamen High-Society-Menschen eines in bräunliche Vorgesternfarben gehüllten New York anstellen. Die Behauptung des Jungen bietet Anna nicht nur Gelegenheit, sich in die Fantasie einer tot geglaubten Liebe zu versteigen, sondern ist ihr auch Anlass genug, aus dem von Glazer geradezu letal beengend inszenierten Boheme-Milieu auszubrechen. Gegen die - freilich mit distinktiver Contenance vorgebrachten - Einwände ihrer weltmännischen Familie sucht die nun gar nicht mehr so verunsicherte Frau eine Nähe zum Jungen, den sie erst wie einen Sohn badet und schließlich wie einen Ehemann küsst. Im Film provozieren Momente wie diese eine Eruption der Etikette: Tobsuchtartig attackiert Annas Verlobter das Kind, vorüber ist jene Gelassenheit, die noch wesentlich obszöner erscheint, wenn sie mit einer so unglaublichen Geschichte konfrontiert wird.

In der Rezeption wiederum, so gesehen "außerhalb" des Films, entbrannte über ebendiese Szenen eine Kontroverse, die ihr Potenzial wohl nur aus großer Unsicherheit ("weder typischer Mainstream noch typisches Arthaus") schöpfen konnte. Man muss "Birth" schon sehr unsinnlich betrachten, um der offerierten Mehrdeutigkeit seiner Ereignisse die Absicht zu unterstellen, er erzähle eine "pädophile" Liebesgeschichte. Nicht auszudenken, wie die wahlweise verhaltenen und erzürnten Reaktionen ausgefallen wären, hätten Glazer und seine beiden Koautoren die Gender-Konstellation auch nur minimal variiert. Dabei entwerfen sie Anna und erst recht den jungen Sean als vollständig entsexualisierte Figuren, deren sonderbares Verhältnis auch deshalb so spannend ist, weil es ein ideelles und zuletzt auch abstraktes bleibt. Der Film läuft nie Gefahr, das Mysterium als solches in Szene zu setzen, an Esoterik und "mumbo-jumbo", wie es gleich zu Beginn heißt, ist er überhaupt nicht interessiert. Seine unprätenziöse Handhabung der Prämisse bei gleichzeitig ausladend artifizieller, von einer beinahe unwirklich dominanten Musik bestimmten Inszenierung mag sogar aus nachvollziehbaren Gründen an einem Publikum vorbeigeschlittert sein, das diese Geschichte vielleicht nur als übernatürliche Schmonzette oder als Mystery-Thriller in Asia-Grusel-Tradition akzeptiert hätte.

Zu den Eigenschaften einer jeden Kanonbildung gehört der Mythos des verkannten Meisterwerks. In einer gerechten Kinogeschichtsschreibung müsste "Birth" früher oder später als übergangener Ausnahmefilm, als großer Klassiker gefeiert werden, wenn einem das auch eigentlich vollkommen egal sein kann. Zumindest aber ließe sich darüber eine Parallele zu "Vertigo" ziehen, jenem einst schonungslos abgefertigten Melodram, das heute munter über Kritikerlisten thront. Beiden Filmen ist es zunächst nicht gelungen, das Publikum mit der irrelevanten Plausibilitätsfrage ihrer bizarren Romanze zu versöhnen. Und beide erzählen so entrückt rätselhaft wie anmutig schön von der Unmöglichkeit wahrer Liebe - oder eben, je nach Lesart, von deren immerwährenden, schmerzvollen Unendlichkeit. Zwischen Hitchcocks Reich der Toten und Glazers Wiedergeburt lässt es sich ganz wunderbar schwindeln.

Rajko Burchardt


Birth - USA 2004 - Regie: Jonathan Glazer - Darsteller: Nicole Kidman, Cameron Bright, Danny Huston, Lauren Bacall, Alison Elliott, Arliss Howard - Laufzeit: 100 Minuten.

Archiv: Im Kino

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