Im Kino

Pfeilschüsse in Hirschherzen

Die Filmkolumne. Von Lukas Foerster, Ekkehard Knörer
25.05.2011. Als elfenhafte Kampfmaschine gelangt Joe Wrights "Hanna" aus dem europäischen Norden nach Berlin und tritt im Plänterwald an zur letzten Schlacht gegen Cate Blanchett. Von einem vom Feuer ineinander geschweißten Leichenpaar geht Guillermo Arriaga aus und erzählt in "Auf brennender Erde" in mehrere Richtungen zugleich.


In Eis, Schnee und Kinetik wächst Hanna auf. Eis und Schnee, denn sie verstecken sich im nördlichen Finnland. Die Kinetik wegen Joe Wright. Der Brite erwies sich schon in seinen bisherigen Filmen als eines vor allem: ein Virtuose, der sich im Kleinen aufs Timing der Bild- und Einstellungsfolgen bestens versteht. Hier zeigt er gleich zu Beginn, was er kann. Die Kamera fliegt, Hanna zur Seite, durchs Gelände, durch den Wald erst, dann ins Offene. Hanna jagt einen Hirschen, sie schießt einen Pfeil ab, seitwärtsfahrend folgen wir ihr, ins Bewegtbild hineingezogen, das uns selbst wie in Bewegung versetzt. Dann aber folgen wir, mit ihm und seinem Fliehen und Langsamerwerden für den Moment aus großer Nähe uns zu identifizieren genötigt, im Umschnitt gleichfalls seitwärtsfahrend dem Tier. In Großaufnahme ist es dann röchelnd zur Seite gekippt, Kopfungetüm mit Geweih auf Schnee, vor Himmelhintergrund, Hirsch blickt dich sterbend noch an: ein aufregendes Bild. (Diese Szene erfährt später, am ganz anderen Ort, in Berlin, ihre Kontrafaktur. Und noch eine, ganz am Ende, im finsteren Plänterwald.)

Jagd ist das Stichwort. Hanna (Saoirse Ronan, hellblondes Haar, bleiche Haut, ihr Äußeres wie noch nicht fertig gereift) ist mitten in der Adoleszenz und tief im äußersten Finnland und wird dortselbst vom eigenen Vater (Eric Bana, zunächst mit Bart) gedrillt und trainiert und erweist sich als Kämpferin von geradezu übermenschlicher Flinkheit und Kraft. Lauschig und warm am Feuer ist es zur Nacht in der Hütte, kalt pfeift der Wind im grellen Licht draußen am Tag. Mit Wissen, das sie zu nichts, das sie kennt, in Beziehung zu setzen in der Lage sein kann, wird Hanna gefüttert. Wissen über Leipzig zum Beispiel reproduziert sie (aus Gründen, die sich später erschließen) und klingt wie ein Lexikontext. Handfester und im eigenen Leben verwurzelt sind: Pfeilschüsse in Hirschherzen, Handkantenverteidigungsschläge gegen den von hinten sich nahenden Vater. Wright inszeniert das an Hongkong geschult, Schnitte wie Schläge, macht Tempo, schneidet in die Dunkelheit Licht, setzt Effekte und übertreibt es doch nicht.

Dann ist es soweit. Hanna legt ein Schalterchen um, ein rotes Licht blinkt und sie wird dadurch, wie sie will, selbst zur Gejagten. Sie lässt sich fassen, um in der Höhle der Löwin sich selbst als Jägerin zu erweisen und dann beim nächsten Purzelbaum im Rollenverständnis wieder zur Verfolgten mit Familienanschluss zu werden (und nebenbei kommt es zum ersten Kuss ganz knapp und sehr symptomatisch vorläufig nicht). Eine Frau wie Eis, ein inneres nördliches Finnland mitten in der Zivilisation, ist die, die sie jagt, ist die, von der sie gejagt wird, CIA-Agentin Marissa, zwei Frauen, die sich ineinander verbeißen in einem finsteren Märchen: Saoirse Ronan, Cate Blanchett. Marissa hat einst Hannas Mutter getötet ("Woran ist deine Mutter gestorben?" - "Drei Kugeln."), ihr entkamen der Vater und seine kleine Tochter ins Refugium aus Eis, Schnee, eingebimsten Rachegelüsten und gekonnter Kinetik.



Schnitt, Gegenwart, Berlin, U-Bahn-Zwischengeschoss. Die Steadicam lauert rolltreppenabwärts nach oben, Hannas Vater setzt sich zwischen Säulen und zur verlässlich pulstreibenden Musik der Chemical Brothers und im lässig gegeneinander choreografierten Spiel mit der kaum brusthoch schweifenden Kamera gegen ein feindliches Heer ihm ans Leder wollender Dunkelmänner zur Wehr und der sonst gern die Welt in Schnittfragmente zerlegende Joe Wright nutzt diesmal das Setpiece, um zu zeigen, dass er Action auch in Gestalt einer Plansequenz kann. In einem letzten Ausatmen dieser Hochdrucksequenz entlässt die Kamera den siegreichen Protagonisten gelöst joggend in Richtung Ausgang und Licht nach hinten im Bild.

Daran schließt, sehr seduktiv im ganz andren Register, eine Close-Up-Hanna- im-Gegenlicht-Fahrt zu Kindermusik. Das eine steht gegen das andere und beides macht gerade im Gegeneinanderstehen besten Effekt. In Binnenverhältnissen einzelner Einstellungen und Sequenzen macht das Wright-Kino ebenso Druck wie es über die Einzelmomente hinausgehende Kontrastwirkungen moduliert. Auf die eine und die andere Weise erzeugt "Wer ist Hanna?" dabei mit seinen Oberflächenreizen Affekt: in statischer Aufladung durch Kontraste, in Entladungen in Actionsequenzen, in Näherungen an den Stillstand, der dann an keiner Stelle je völlig eintritt. Im Drehbuch ist übrigens einiges an Zwischenmenschlichem und Erklärungspsychologie. Joe Wrights Regie treibt das nicht restlos aus, aber er nutzt es als bloßen Ausgangs- und Absprungpunkt für sein bewegliches, gekonnt be- und entschleunigendes Kino der diesmal mit Fleiß ins Märchenhafte immer wieder zart hinübergleitenden Art.

Ekkehard Knörer

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Eine Hütte explodiert inmitten der Steppe nahe der mexikanischen Grenze. Zurück bleiben verkohlte Stahlträger und zwei Leichen, die eines Mann und die einer Frau, beide wurden von der Explosion beim Sex überrascht und sind im Tod so fest vereint, ineinander verschmolzen, wie es ihnen im Liebesspiel nie gelingen konnte. Gewaltsam müssen die Leichen voneinander getrennt werden, sie landen dann in unterschiedlichen Gräbern, es finden zwei unterschiedliche Trauerfeiern statt, die Guillermo Arriaga ähnlich, aber spiegelverkehrt filmt. Bei der Beerdigung des Mannes stehen im Bildhintergrund die Angehörigen der Frau und beobachten. Die Beerdigung der Frau durch ihre Angehörige beobachtet der Film gemeinsam mit einem Angehörigen des Mannes aus dem Versteck.

Ausgehend von den verschmolzenen Leichnamen und den Beerdigungen wird der gesamte Film auseinander gerissen, auf den ersten Blick nicht in zwei, sondern gleich in drei Teile. Er springt zurück, vor die Explosion, er springt nach vorne, in die Zukunft, dann springt er noch an einen dritten Ort, dessen Verhältnis zur Explosion zunächst unbestimmbar bleibt. Drei Erzählebenen, die alle von einer Unterscheidung organisiert werden, die ihren Ausgangspunkt bei der Explosion nimmt: Die Frau in der Hütte war eine weiße Blondine, der Mann ein mexikanischer Immigrant.

In der Folge geraten drei Generationen von Hollywoodblondinen - Kim Basinger, Charlize Theron und Jennifer Lawrence - an dunkelhaarige, dunkelhäutige Männer, deren Wurzeln south of the border liegen. Die dunkelhaarigen Männer kleben an den blonden Frauen, sie beobachten sie, verfolgen sie, nicht immer mit denselben Zielen, nicht immer mit demselben Ergebnis, doch man kann das schon als die eigentliche Antriebskraft des Films erkennen: the glow of white women. Es geht im weiteren Sinne um zwei Familienclans, deren Wege sich überkreuzen und wieder trennen, es geht um Dopplungen und Spiegelungen, um Trauer- und Traumaarbeit durchaus im direkt psychoanalytischen Sinne, um Reinszenierung. Schon zu Beginn in den Beerdigungen beginnt das, später macht es sich an anderen Motiven fest: Brüste, die einmal entblößt werden, ein anderes mal fehlen, zweimal Sex auf zwei unterschiedlichen elterlichen Ehebetten, schließlich auch zwei unterschiedliche, unterschiedlich kontextualisierte Aufnahmen der explodierenden Hütte.



Am Anfang steht eine unglückliche Kausalverkettung, in der die Explosion lediglich ein Element ist neben - unter vielem anderen: - Krebserkrankung, Impotenz, Neugierde, Unvorsichtigkeit, Intoleranz (der Film macht das alles in gewisser Weise gleich, macht es für sich verfügbar: Psychisches, Physiologisches, Physisches, Soziales, er kann das auch deshalb, weil er Ursache und Wirkung in der Montage auseinander reißt und damit die Eigenlogik jeder einzelnen Kausalverkettung seiner eigenen Drehbuchlogik unterordnet). Am Ende steht, so will einem zumindest das sehr ambitionierte Drehbuch, das in gewisser Weise das ein und alles dieses Films ist, weißmachen, die freie Entscheidung einer dieser weißen Frauen, aus den Kausalverkettungen auszubrechen, das heißt auch: nicht mehr Verfolgte, Begehrte sein zu können.

Guillermo Arriaga wurde als Drehbuchautor bekannt, unter anderem schrieb er drei Skripte für seinen mexikanischen Landsmann Alejandro Gonzalez Inarritu. Während der Arbeit an der letzten Kollaboration "Babel" kam es zum Streit, seither arbeiten beide getrennt. "Auf brennender Erde", eine amerikanisch-argentinische Koproduktion, ist Arriagas erste eigene Regiearbeit. Nach der Premiere 2008 in Venedig erreicht sie jetzt mit einiger Verspätung die deutschen Kinos. Mit den früheren Arbeiten verbindet "The Burning Plain" das Konstruktionsprinzip, die multidimensionale Handlungsführung. Was wegfällt, ist der metaphysische Überschuss, es gibt zwar Schicksalslinien, die sich überkreuzen und ineinander verknoten, aber aus der Kreuzung, aus dem Knoten macht der Film nie eine Behauptung, die auf mehr herauswill, als auf eine alltägliche, in vieler Hinsicht am eigenen Leben abgleichbare Tragik des Menschlichen.

Arriagas Bilder sind weit weniger aufdringlich als die Inarritus; sie bebildern das ständig als Drehbuchtechnik durchscheinende Handlungsgerüst nüchtern, verstärken höchstens dezent das ohnehin Offensichtliche: die Weite der Steppe in der Panoramaaufnahme, die geistige und räumliche Enge des vom Vater bewachten Kinderzimmers in klaustrophobisch-düsteren Framings. Das Inarritu-Kino ist in seinen technisch besten Momenten vermutlich weniger langweilig als das Arriaga-Kino; das Arriaga-Kino aber ist in jedem Fall weniger ärgerlich.

Wer ist Hanna? USA / Großbritannien / Deutschland 2011 - Originaltitel: Hanna - Regie: Joe Wright - Darsteller: Saoirse Ronan, Eric Bana, Tom Hollander, Olivia Williams, Jason Flemyng, Jessica Barden, Cate Blanchett, Michelle Dockery

Auf brennender Erde. USA / Argentinien 2008 - Originaltitel: The Burning Plain - Regie: Guillermo Arriaga - Darsteller: Charlize Theron, Kim Basinger, John Corbett, Joaquim de Almeida, Danny Pino, Jose Maria Yazpik, Jennifer Lawrence, Robin Tunney