Gnadenlose Intelligenz

Die Filmkolumne. Von Nicolai Bühnemann, Ekkehard Knörer
25.06.2020. Nuri Bilge Ceylan blickt in "The Wild Tree" mit schonungsloser Konsequenz auf Träume und Alpträume in der türkischen Provinz: Ein Entsagungsdrama von äußerster Dichte. David Mamet folgt in seinem Filmregiedebüt "House of Games" von 1987 einer Psychiaterin in das schummerige Neonlicht ihres Unbewussten.


Der junge Mann aus der Provinz, der auszieht, ein anderer zu werden, dann aber unverrichteter Dinge zurückkehren muss: Das ist ein Topos, weil es eine Geschichte ist, die sich ereignet, seit es die Welt und in ihr die Provinz gibt, aus der einer oder auch eine weg muss. Bewundernswert an Nuri Bilge Ceylans neuestem Film ist, mit welcher Konsequenz er diesen Topos erzählt und zugleich auf die sehr spezifischen Probleme der türkischen Gegenwart bezieht.

Der Name des Mannes ist Sinan, es spielt ihn Doğu Demirkol mit habituell gewordenem Schmollen. Der Ort des Geschehens ist die Kleinstadt Çan im Nordwesten der Türkei, ein Nest, das recht schön zwischen Hügel geschmiegt liegt, mit einer rostigen Brücke über einen nicht sonderlich beeindruckenden Fluss. Nicht fern, als Brückenkopf in Richtung weite Welt, liegt die größere Stadt Çanakkale, in ihrer Nähe die Ausgrabungsstätten von Troja. Eine frühe Wiege der europäischen Kultur, das hilft aber im konkreten Fall wenig. Am Hafen steht bis heute, es spielt auch im Film eine Rolle, als riesiges hölzernes, aus dem Hollywoodfilm zurückgelassenes Mahnmal, das trojanische Pferd. Es wird Sinan bis in den Alptraum verfolgen.

Träume und Alpträume sind das, was dieses Leben am Scheideweg strukturiert. Sinan hat auf Grundschullehramt studiert, der normale Weg würde ihn in den Süden der Türkei führen, wobei die Jobs rar sind und er hat, das fällt schon in die erzählte Zeit des Films, sein Examen verhauen, aus Lustlosigkeit. Schon Sinans Vater ist Lehrer, aber auch, für den Sohn, das Inbild einer verkrachten Existenz. Wofür es viel Grund gibt: Der Vater ist spielsüchtig, hat Schulden bei allen, die Mutter hält es kaum noch mit ihm aus.



Sinan dagegen träumt davon, Schriftsteller zu werden. Er hat einen Text geschrieben, eine Auseinandersetzung, Abrechnung vielleicht, mit der Gegend, dem Leben, dem Ort, aus dem er kommt. Man bekommt aus diesem schmalen Konvolut den ganzen, gut drei Stunden langen Film nichts zu lesen, sieht ihn nur einmal bei einem der vielen Versuche, einen Förderer zu finden, wie er den Text als "skurrilen autofiktionalen Metaroman" beschreibt.

In dieser nur schwer erträglichen Szene belästigt er den renommiertesten Schriftsteller der Gegend, der einiges an Geduld aufbringt, aber dann platzt ihm schließlich der Kragen. Zuvor marschierte Sinan schon beim Bürgermeister durch die immer offene Tür, findet bei einem Sand-Unternehmer wenig Verständnis und kehrt wieder und wieder ins Haus von Mutter und Vater zurück. Sinan ist ein Protagonist, mit dem zu sympathisieren nicht leicht fällt. Es ist die Lage, mit der man sympathisiert, nicht die Person.

Ceylan bringt sehr viel Geduld mit ihm mit. Er kommt ihm nahe und verweigert doch in jeder Szene die vollständige Identifikation. Er beobachtet ihn und kann dabei sehr schonungslos sein. Er ist oft sehr nahe dran, geht dann aber im Breitleinwandbild auch wieder auf Distanz. In Totalen der Landschaft, in musikalischen Einsätzen, die die Melancholie durchaus ins Erhabene ziehen. Vielleicht etwas arg deutlich das existenzialistische Schlüsselmotiv: Ein Brunnen, an dessen Grund man, soweit man auch gräbt, kein Wasser findet. Und doch muss man graben.



Das Zurückgeworfensein dieses Helden hat seine Tragik, einerseits als Charakterproblem: Er ist seinen eigenen Träumen nicht gewachsen. Daraus, dass er das, wenn nicht weiß, so doch immerhin ahnt, speist sich die passive Aggression, die sein Verhalten prägt. Andererseits weist die Tragik im Topos weit übers Individuelle hinaus: Solange es Väter gibt, und Söhne, die es zu mehr bringen wollen, gibt es Fortsetzungen dieser Geschichte. Hart allerdings ist auch das Schicksal der Frauen, und man könnte sich darüber empören, wie sehr das Dilemma der Mutter nur am Rande erzählt wird.

Man könnte sich empören, gäbe es nicht eine Szene gleich zu Beginn des Films, die zu den größten Szenen gehört, die ich in den letzten Jahrzehnten im Kino gesehen habe. Es ist eine Begegnung unter einem der titelgebenden Bäume. Sinan trifft zufällig auf Hatice (Hazar Ergüçlü), eine junge Frau, in die er einst verliebt war, aber sie liebte einen anderen Mann. Sie hat, obwohl offenkundig von gnadenloser Intelligenz, das Studium abgebrochen, sich von dem Mann, den sie liebte getrennt, und sieht nun einer Ehe mit einem Juwelier mit sehr gemischten Gefühlen entgegen.

Das Gespräch zwischen beiden ist bei scheinbarer Ruhe von reißenden Strömen und Unterströmen umspült, es endet mit einem Kuss und einem Biss, es ist ein Entsagungsdrama von äußerster Dichte. Die Verletzung, die Sinan lange noch an der Lippe trägt, ist so etwas wie das blutende Zentrum dieses Films. Wie Ceylan und sein Kameramann Gökhan Tiryaki das in Szene setzen, mit Schnitten ins Herz, mit einer Kamerafahrt hinauf ins wilde Geflüster des Baums, mit einem verstohlenen Blick hinunter durchs Blattwerk, das ist etwas, das im Kino sonst derzeit kein anderer kann. 

Ekkehard Knörer

The Wild Pear Tree - Türkei 2018 - OT: Ahlat Ağacı - Regie: Nuri Bilge Ceylan - Darsteller: Doğu Demirkol, Bennu Yıldırımlar, Murat Cemcir, Hazar Ergüçlü, Ahmet Rıfat Şungar - Laufzeit: 188 Minuten.

"The Wild Pear Tree" ist seit dem 18.6. in den deutschen Kinos zu sehen. Keep your masks on!

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"Driven - Obsession and Compulsion in Everyday Life" lautet der Titel des Bestsellers, den die Psychiaterin Margaret Ford (Lindsay Crouse) geschrieben hat. Ihre Karriere floriert, beinahe ein Star ihres Metiers gehört es zu ihrem Alltag, auf der Straße darum gebeten zu werden, das Buch zu signieren. Unter dem nach außen projizierten strahlenden Bild der erfolgreichen Frau mit adrettem Kurzhaarschnitt und im schicken Kostüm, die Dinge mag, die golden glänzen, scheint sich eine private Krise zu verbergen: Gerade durch ihren Erfolg hat sie das Gefühl, auf einem Plateau angekommen zu sein, zweifelt an sich und der Sinnhaftigkeit ihrer Arbeit. Dass der Titel ihres Buches auf Freuds "Zur Psychopathologie des Alltagslebens" anspielt, gibt den entscheidenden Hinweis auf die andere, "tiefere" Ebene ihres Lebens. In den Gesprächen mit ihrer engen Freundin, Kollegin und Mentorin Maria Littauer (Lilia Skala) meldet sich ihr Unbewusstes zu Wort, das Lacan zufolge selbst strukturiert ist wie eine Sprache: statt "pleasures" sagt sie "pressures", wo es um den Vater einer Patientin geht, die wegen Mordes in der Forensik sitzt, sagt sie: "mein Vater".

Einer ihrer Patienten hat sich aufgrund seiner Spielsucht bei dem Trickbetrüger Mike (Joe Mantegna) verschuldet. Mit dem Vorsatz, sich für ihn einzusetzen, sucht sie Mike an seinem Arbeitsort auf: dem House of Games. Das Etablissement liegt an einer Straßenecke in einer ziemlich verlassen wirkenden Gegend der Stadt, ein in schummriges Neonlicht getauchter Ort, visuell konzipiert als Kontrast zu Margarets großzügigem, in Beige- und Pastelltönen gehaltenem Büro, in dessen Jalousien sich das gleißende Sonnenlicht bricht. Ziemlich genau ist der Unterschied der beiden Räume einer zwischen Tag und Nacht. Was allerdings auch bedeutet, dass sie sich gegenseitig ergänzen. Das Freudsche Konzept der Fehlleistung findet sein Gegenstück in dem, was Mike "Tell" nennt: kleine Ticks, Mikroaffekte, winzige Regungen im Gesicht einer Person, die von der Nervosität zeugen, die beim Pokern mit einem Bluff einhergeht.



David Mamet führte zwischen 1987 und 2013 regelmäßig bei Filmen und Fernsehserien Regie, blieb aber in erster Linie Autor von Stücken, Sachbüchern, Romanen, Gedichten und Drehbüchern und außerdem Zeichner politischer Cartoons. Der Stil seiner pointierten, oft zynischen Dialoge ist so eigen, dass dafür die Bezeichnung "Mamet Speak" kreiert wurde. In seinem Filmregiedebüt "House of Games" von 1987 bleibt seine Nähe zum geschriebenen Wort ständig spürbar. Margarets Buch ist im Film omnipräsent, immer wieder nimmt die Kamera die Notizen in den Blick, die sie während ihrer Therapiestunden macht. Die Einstellungen der Films sind von einer spröden Schönheit, sorgfältig arrangiert in der Lichtsetzung und der Anordnung der Figuren im Raum, klar komponiert und kadriert, der Jazz-Score von Alaric Jans legt eine leise Melancholie über die Bilder. Dabei ist wichtig, dass sich die filmische Form niemals in den Vordergrund drängt. Den Kern der Erzählung bilden inner- und inter-psychische Dynamiken, deren Medium die Sprache ist. Dass Sprache in Gewalt kippen, genauer: aus verbaler Gewalt physische werden kann, ist integraler Bestandteil des Mamet Speak. Wie und Wann das genau passiert, macht die erhebliche Spannung seiner Werke aus.

So elaboriert und raffiniert die Fallen sind, die Mike seinen Opfern stellt, so einfach sind letztlich die Regeln des Spiels, in das er Margaret immer tiefer verwickelt. Es geht darum, das Gegenüber so lange in die Karten gucken zu lassen, dass man sein Vertrauen gewinnt, um dann bei der nächsten Runde mit vervielfachtem Einsatz abzusahnen. Er nennt das "the confidence game." Die Steigerungslogik, die sich aus dieser Taktik ergibt, gibt dem Film zugleich seine narrative Struktur. Wo die Karten des aus der Dunkelheit der Halbwelt agierenden Betrügers von Anfang an - zumindest in groben Zügen - offen auf dem Tisch liegen, bleiben die Motive der Therapeutin, die Obsessionen und Zwänge, die sie antreiben, lange im Dunkeln.



Die Figur, die der Film als regelrechte Lichtgestalt aufbaut, deren Ort sonnendurchflutete Straßen und Restaurants sind, in denen sie sich mit Maria trifft, ist skrupellos in der Wahl der Mittel, mit denen sie sich darum bemüht, aus dem Spiel gegen Mike als Siegerin hervorzugehen: Eine eiskalte Femme Fatale, wie so oft in den Neo Noirs der Achtziger und Neunziger, eine, die sich rücksichtslos nimmt, was sie haben will. Aber ganz auf geht das nie. Gerade darin besteht das teuflische Spiel, das der Film selbst mit seinem Publikum spielt. Unsere Aufmerksamkeit für kleine Details wird ständig geschärft, wir werden angehalten, auf Subtexte zu achten, die sich unter dem eigentlichen Text verstecken - und sich in die Erzählung einschleichen, genau wie unbewusste Regungen in der bewussten Rede durch Fehlleistungen sichtbar werden. In einem filmischen Text, der einen unentwegt dazu anhält, ihn möglichst genau zu lesen, bleibt ein kleiner, nicht deutbarer und entzifferbarer Rest. Bei aller psychologischen Ausdeutung des Geschehens, aller filmischen Sichtbarkeit gibt es etwas, das stets opak bleibt - und gerade das macht die Faszination des Films aus.

Nicolai Bühnemann

House of Games - USA 1987 - Regie: David Mamet - Darsteller: Lindsay Crouse, Joe Mantegna, Mike Nussbaum, Lilia Skala, J.T. Walsh

"House of Games" bei JustWatch.