Einen denkwürdigen, wenn auch etwas lauten Abend erlebte der nmz-Kritiker Stefan Drees bei der Aufführung von Karel Čapeks marxistischer Science-Fiction-Oper "R.U.R. - Rossum's Universal Robots" von 1920 im Berliner Delphi Theater. Frank Witzel hat dazu ein neues Libretto geschrieben, inszeniert hat es das Musikmaschinenensemble Gamut Inc.. In beiden Versionen geht es um die Frage, ob oder wie Roboter den Menschen verdrängen werden. Bei Witzel ist die Menschheit schon vernichtet, mit einer Ausnahme: In einem Labor soll der letzte Mensch Alquist (Patric Schott, Schauspieler) zwei Robotern helfen soll, eine zur ihrer Reproduktion benötigte Formel zu rekonstruieren. Dabei verhandeln die drei "unterschiedlichste Gedanken und Konzepte zu Mensch, Maschine und Seele", so Drees. "Musikalisch vertieft wird das Bühnengeschehen durch zwei kontrastierende musikalische Elemente: So entfalten sich die Stimmen einmal vor dem Hintergrund sich wandelnder elektronischer Klänge, die, von Gamut Incs Musikmaschinenrepertoire produziert, bereits beim Betreten des Zuschauerraums präsent sind. Alternierend hierzu werden immer wieder Zuspielungen des RIAS-Kammerchors (Leitung: Ralf Sochaczewsky) eingesetzt, um alternative Wahrnehmungsräume zu gestalten. Dass die choralen Klangfelder auf denselben Kompositionsverfahren basieren, die auch die Erscheinungsweise der elektronischen Teile prägen..., lässt beide Klanghintergründe aufeinander bezogen erscheinen, auch wenn die Stimmzuspielungen ganz anders wirken." Im Tagesspiegel hebt Hanno Rehlinger die Hände: Er sieht und hört nur "eine unzusammenhängende Bilder- und Klangwelt ohne Realitätsbezug".

Besprochen werden außerdem Felix Rothenhäuslers Pop-Oper "Porno mit Adorno" Theater Neumarkt Zürich (nachtkritik), Thomas Freyers "Treuhandkriegspanorama" am Deutschen Nationaltheater Weimar (nachtkritik), Heinz Kreidls "blitzgescheite" Inszenierung von Marivaux' "Spiel von Liebe und Zufall" am Fritz Rémond Theater Frankfurt (FR), Stefan Wolframs Inszenierung von Annalena und Konstantin Küsperts Stück "Der Reichsbürger" im Theater Dziwadło in Bautzen (taz), Barrie Koskys rabenschwarze Inszenierung von Verdis "Macbeth" an der Wiener Staatsoper (Standard) und "J-e-n-g-a" von Tanja Erhart und Katharina Senk im Brut-Theater in Wien (Standard).

Wunderbare zweieinhalb Stunden erlebte FR-Kritikerin Judith von Sternburg mit Vivaldis Oratorium "Juditha triumphans", das Silvia Costa an der Staatsoper Stuttgart inszeniert hat. "Die Geschichte von Judith und Holofernes dreht sich ja um einen klassischen weiblich-männlichen Antagonismus - und das ist jetzt eine sehr kurze Zusammenfassung -, wie also damit umgehen, dass auch Holofernes eine Frau ist? Costa hat sich für eine - auch der Form des Oratoriums extrem angemessene - Ritualisierung entschieden. Erzählt wird nicht die (bekannte) Geschichte selbst, sondern davon, wie eine Gemeinschaft von Frauen sie sich in offenbar eingeübten Szenen vergegenwärtigen. ... Der unaggressiven Ruhe der Bewegungen entspricht die Musik, die die Schönheit von Frauenstimmen feiert, damals wie heute ein großes Erlebnis."

Im Tagesspiegel ist Rüdiger Schaper reichlich genervt von der Lustlosigkeit, mit der Rene Pollesch die Volksbühne leitet: Erst sagt er im Dlf, "ich weiß gar nicht, was Intendanz heißt, was eigentlich meine Aufgabe wäre" und jetzt inszeniert er am Deutschen Theater - "als gäbe es keine Konkurrenz in der Theaterstadt Berlin. Als lebte der Betrieb nicht von unterschiedlichen Profilen. Pollesch hat damit kein Problem. Er nimmt der Volksbühne, seinem Haus, das Kultursenator Lederer ihm anvertraut hat, den Wind aus den Segeln, wenn er sich anderswo verausgabt - mal abgesehen vom Inszenierungshonorar, das zusätzlich zum Intendantengehalt anfällt. So macht man Theater kaputt."

Im Streit am Staatstheater Stuttgart (unser Resümee) ist Musikdirektor Mikhail Agrest erneut gekündigt worden, einen Tag, nachdem man sich im Hessischen Landesarbeitsgericht hatte gütlich einigen wollen, berichten in Kontext Josef-Otto Freudenreich und Rupert Koppold. Vordergründig geht es um eine angeblich beleidigende Geste, die Agrest nach mehrfachen Eingriffe von Ex-Ballettintendant Reid Anderson bei den Proben zu "Onegin" gemacht haben soll. Tatsächlich aber wohl um den Einfluss von Anderson, der zwar keine Position mehr am Theater ist, aber Erbe des Werks von Stuttgarts Starchoreograf John Cranko. Irritiert von den Vorgängen war offenbar auch die Richterin Fink, so die Reporter: "Sie wisse noch nicht genau, wie sie die Vorgänge einordnen solle, sagt sie, erinnere aber daran, dass eine außerordentliche Kündigung das 'schärfste Schwert' des Arbeitgebers sei, das wiederum eine erhebliche Pflichtverletzung voraussetze. Wo ist sie, wo ist die Abmahnung? Der physisch präsente Personaldirektor des Staatstheaters, Ralf Becht, zieht es vor, zu schweigen. Während der ganzen Verhandlung. Die Vorsitzende fragt nach, wie viele Dirigate Agrest in Stuttgart hatte, der zählt nach und kommt auf 25 Vorstellungen seit 2018. Unbeanstandet."

Weitere Artikel: Manuel Brug porträtiert in der Welt Christian Spuck, derzeit noch Ballett-Chef in Zürich, bald aber in Berlin, wo er das Staatsballett aus der Krise führen soll. Besprochen werden Martin Kusejs Inszenierung der "Tosca" in Wien (der die Kritiker in Standard und FAZ nichts abgewinnen konnten), "Dance Me!" von She She Pop im HAU Berlin (nachtkritik, taz), Choreografien von Balanchine, Robbins, Lucinda Childs mit dem Wiener Staatsballett in Mainz (FR) und Nikolaus Habjans Inszenierung von Paulus Hochgatterers "Fly Ganymed" in Stuttgart (taz).

Überraschen durfte der russische Regisseur Kirill Serebrennikow für Proben ans Hamburger Thalia Theater ausreisen. Warum, kann er SZ-Autor Till Briegleb nicht erklären, gibt aber zu verstehen, dass er sich im Moment lieber vorsichtig äußere: "Aber nicht aus Angst, sondern aus Vernunft."

Gewagt und überraschend gelungen findet Jan Brachmann in der FAZ, wie David Hermann an der Frankfurter Oper Arnold Schönbergs Einakter "Von heute auf morgen" über eine zerrüttete Ehe erweitert und mit Hilfe der "Erwartung" und Frank Martins "Jedermann"-Monologen ins Tragische wendet: "Schon dass der Einakter am Anfang glücken würde, war nicht abzusehen. So geschliffen und amüsant Gertrud Schönbergs Libretto auch ist, so verklemmt und pointenfrei wirkt die streng zwölftönige Musik ihres Mannes dazu ... Dass Schönbergs frei atonales, strömend schönes Monodram 'Erwartung' - in dem eigentlich eine junge Frau bei einer nächtlichen Verabredung im Park auf die Leiche ihres Geliebten stößt - nun als schlüssige Fortsetzung der 'Jedermann'-Monologe funktioniert, ist die größte Überraschung des Abends. Die Frau aus 'Von heute auf morgen', nun alt geworden, kehrt in das Haus ihrer Ehe zurück, sehnt sich - genauso einsam wie er durch die Trümmer ihrer erstrittenen Freiheit taumelnd - nach dem Mann, mit dem sie einst glücklich war, und findet nur noch seine Leiche."

In der SZ ist Michael Stallknecht mehr noch davon beeindruckt, wie zart Dirigent Alexander Soddy das alles musikalisch umsetzt: "Der Bariton Johannes Martin Kränzle verleiht Martins Klage enorme Eindringlichkeit, lotet mittels expressiver Textdeutung das Spektrum zwischen Angst und Todessehnsucht, Aufbäumen und Schicksalsergebenheit aus. Nicht minder beeindruckt die Sopranistin Camilla Nylund, die angesichts der dramatischen Anforderungen von Schönbergs Monodram nie unter Überdruck gerät, sondern die Gefühlsumschwünge mit reicher, weich ausgesungener Farbpalette nachzeichnet." FR-Kritikerin Judith von Sternburg zeigt sich bewegt: "Schlimm ist die unerbittliche Vergänglichkeit, die Schwierigkeit zusammenzusein, das Drama der Trennung und Einsamkeit. Wie konnten sie so achtlos sein?"

Ein bisschen entmutigt kommt taz-Kritikerin Sabine Leucht aus Mannheim zurück, wo ihr Gernot Grünewalds Projekt "2027 - Die Zeit, die bleibt" den Klimawandel als doppeltes Dilemma zeigte: "Die Klimakrise ist omnipräsent - aber wird nur selten künstlerisch gewinnbringend erzählt.... Gernot Grünewald macht in Mannheim beides, dozieren und davon ablenken, dass er es tut. Er wechselt als gewiefter theatraler Projektentwickler wiederholt die Erzähl- und ästhetischen Modi, die Blickwinkel auf und den Abstand zum eigentlich gruselthrillertauglichen Stoff. Mal verblüfft einen das unverhohlene Pathos und Betroffenmachenwollen der in den Zuschauerraum gefeuerten Fragen, mal lernt man Neues, etwa über die nie gebaute CO2-Abscheideanlage, der das Mannheimer Großkraftwerk GKM seine Betriebsgenehmigung verdankt."

Besprochen werden die Wiederaufnahme von Jules Massenets "Werther" an der Wiener Staatsoper (Standard) und Mussorgskis "Boris Godunow" an der Wiener Volksoper (Standard).

Hellauf begeistert kommt SZ-Kritiker Peter Laudenbach aus dem Berliner Ensemble, wo er Matthias Brandt in Max Frischs Identitäten-Text "Mein Name sei Gantenbein" brillieren sah. Denn ein Theater, das wegkommt von Gesinnungsdemonstrationen, hat den Blick frei für die eigene Wahrheit eines Kunstwerkes und die Widersprüche und Ambivalenzen seiner Figuren, meint Laudenbach: "Matthias Brandt, sozusagen das Paradox eines introvertierten Schauspielers, dem man im Spiel immer auch beim Denken, beim In-sich-Hineinhorchen zuzusehen glaubt, spielt diese probeweisen Figurenwechsel ganz leichtfüßig, manchmal fast tänzerisch, immer grundiert mit etwas verwundertem Staunen, als könne er das alles nur begrenzt ernst nehmen: Ach, das könnte ich also auch sein, erstaunlich. Das ist frei von verschwitzter Testosteron-Selbstqual-Wichtigtuerei und hat bei aller Ernsthaftigkeit jeder neuen Möglichkeits- und Rollenerkundung immer etwas von der unsentimentalen Leichtigkeit, mit der Brandt die nicht mehr benötigte Anzugjacke oder die Blindenbrille abschüttelt und von der Bühne fallen lässt, bereit für das das nächste Gedankenexperiment mit dem eigenen Ich."

taz-Kritikerin Barbara Behrendt dagegen findet die Inszenierung recht oberflächlich: Sie "gefällt sich viel zu sehr in ihrem gediegenen Glanz, als mal versuchsweise nach rechts oder links abzuzweigen." Weitere Besprechungen in Tsp und FAZ (in der etwa Simon Strauss Brandt einfach gern lächeln sieht).

In einem ausführlichen Interview mit Ulrich Seidler in der Berliner Zeitung spricht Regisseur Armin Petras über Machtmissbrauch am Theater und die Vorwürfe, die gegen ihn erhoben worden waren. Der schwarze Schauspieler Ron Iyamu hatte ihm rassistisches Verhalten vorgeworfen. "Als Ron sich damals bei mir beklagte, habe ich verstanden, dass ihn das triggert, wenn ich den verkürzten Rollennamen, also 'Sklave', zu ihm sage. Mann darf sicher 'Bettler' und vielleicht auch 'Prostituierte' sagen, wenn es eben die Rollenbezeichnungen sind. Aber man darf zu einem Schwarzen jungen deutschen Schauspieler nicht 'Sklave' sagen. In der Probenzeit habe ich ihn um Entschuldigung gebeten, wir sind lange miteinander spazieren gegangen. Ich hatte nicht das Gefühl, dass da noch etwas Ungeklärtes zwischen uns war. Ein Jahr und acht Monate später las ich dann von seinem TV-Interview über seine Verletzungen in der Zeitung und reagierte. Ich habe mich oft gefragt, wo die Knackpunkte bei der Geschichte waren. Ein Fehler war ganz sicher, dass ich es in dieser Produktion nicht geschafft habe, eine Gemeinschaft zu bilden, einen gemeinschaftlichen Ausgangspunkt zu finden, für die oben beschriebene Reise, auf die man sich bei den Proben begibt." Iyamu ist nach Berlin gezogen und arbeitssuchen, wie Seidler schreibt: Er wolle zwar spielen, sich aber noch Zeit lassen, "weil ihn der Theaterapparat triggert".

Besprochen werden Anna Bergmanns Inszenierung von Elfriede Jelineks "Rechnitz" am Wiener Theater in der Josefstadt (ganz famos, findet Ronald Pohl im Standard, weniger begeistert zeigt sich Reinhard Kriechbaum in der Nachtkritik), die Performance "Sinfonie des Fortschritts" der moldawischen Dramatikerin Nicoleta Esinencu (die Katrin Bettina Müller in der taz als "scharfe Abrechnung mit dem Westen, mit Europa, mit dem Kapitalismus goutiert), Christian Spucks Ballettabend "Monteverdi" am Zürcher Opernhaus (der kühn Tanz mit Gesang und konzertanten Partien verbindet, wie Martina Wohlthat in der NZZ schreibt), Mateja Koležniks Inszenierung von Ibsens "Hedda Gabler" am Schauspiel Frankfurt (FAZ), David Gieselmanns Wirecard-Komödie "Villa Alfons" in Mainz (FR), eine Ausstellung über die Zusammenarbeit von Heiner Müller mit dem Bühnenbildner Erich Wonder in der Berliner Akademie der Künste (taz).

Nachtkritiker Christian Rakow spürt die Wut, wenn ihm die moldawische Gegenwartsdramatikerin Nicoleta Esinencu in ihrem Stück "Sinfonie des Fortschritts" am Berliner HAU die Schicksale (osteuropäischer) Billig-LohnarbeiterInnen vor Augen führt: "Eindrücklich ist der Vortrag dort, wo er aus der Parole ausschert und genauer in die Arbeitswelt hineinleuchtet. Etwa zum Amazon-Paketfahrer, der als Spielball von Algorithmen und harten Maximierungskalküls erscheint. Oder zur Saisonarbeit in der Landwirtschaft: Doriana Talmazan erzählt uns vom bitteren Sommer einer Moldauerin auf den Äckern in Finnland, wo man in auszehrender Akkord-Plakerei marktgängiges Gemüse erntet. Und wie im Wechselgesang jaulen dazu die Bohrmaschinen auf. Die Erzählungen sind durchweg aus der Position der Betroffenen gesprochen, von Osteuropäer:innen, die das westliche System zwischen Ausländerbehörde und Gurkenacker leiden. Refrainartig und sarkastisch streuen die drei Performer:innen dazu New Age Psychologie oder das Motivationsmantra des fröhlichen Konsumismus dazwischen. Quasi: Fancy Überbau gegen die bittere Basis."

Außerdem: "Molières Theater ist nicht psychologisch. Es geht nicht so sehr um Gefühle, sondern vor allem um Machtverhältnisse, um Hierarchien", sagt die französische Schauspielerin Jeanne Balibar, die ab Ende Januar in einer Molière-Inszenierung von Frank Castorf in Köln zu sehen sein wird, im SZ-Gespräch mit Alexander Menden: "Molière war einer der ersten französischen Autoren, die sich mit dem Patriarchat in den Familien auseinandergesetzt haben und seinen Parallelen zum Absolutismus." In der FR schreibt Arno Widmann zum 400. Geburtstag von Molière.

Besprochen werden Christine Gaiggs Choreografie zu Stephanie Haerdles "Spritzen" im Tanzquartier Wien (Standard), Marie Schleefs und Anne Tismers Inszenierung von Kate Chopins feministischem Text "Die Geschichte einer Stunde" am Berliner Ballhaus Ost (Nachtkritik), Oliver Reeses Inszenierung von Max Frischs "Mein Name sei Gantenbein" am Berliner Ensemble (nachtkritik), Florian Lutz' Inszenierung von Alban Bergs Oper "Wozzeck" (Mit dieser Inszenierung "hat sich das Kasseler Staatstheater in die erste Liga der hiesigen Opernhäuser gespielt", meint Berthold Seliger in der jungen Welt) und Rainald Grebes "Ach, Sisi"-Premiere im Wiener Volkstheater (FAZ).

Ganz gegen alle Erwartungen erlebte SZ-Kritikerin Cathrin Kahlweit einen "wunderbaren Abend" bei der "Ach, Sisi"-Premiere im Wiener Volkstheater. "Komisch, grotesk, schräg, laut, wirr, klug, politisch, dämlich. Im Publikum wechseln sich die längste Zeit tosendes Gelächter und einzelne Kicherer ab. Er dürfte, und das hat vor allem das großartige Ensemble verdient, ein Renner werden." Nur einige der 99 Szenen von Rainald Grebe hätte sie gekürzt. Pfiffig fand auch Margarete Affenzeller (Standard) den Abend: "Das Grundkonzept der Inszenierung ist simpel: Während auf einer großen Bühne eine kitschige 'Sissi'-Tournee-Show abläuft, blickt das Volkstheater-Publikum auf deren Rückseite und nimmt backstage, wo ein vom vielen 'Sissi'-Geflüster schon leicht derangierter Inspizient (Uwe Schmieder) vor einem bunt leuchtenden Pult seinen Dienst versieht, die kritische Perspektive ein. Und wird der unschönen Seiten im Leben Elisabeths gewahr, des Untergangs der Habsburger und der Eigenheiten der Residenzstadt Wien." Nachtkritikerin Gabi Hift staunt: "Verschiedene verschrobene Figuren und merkwürdige Denkweisen nähern sich vorsichtig aneinander an und tanzen wieder auseinander. Hier wird niemandem weh getan - und auf einmal kommt es mir merkwürdig vor, dass 'Theater, das niemandem weh tut' meist als Beschimpfung gemeint ist. Hier ist es eine Qualität."

Weiteres: In der NZZ schreibt Clemens Klünemann zum 400. Geburtstag von Molière. Judith von Sternberg unterhält sich für die FR mit dem Bariton Johannes Kränzle über Werdegang und Rollen. Besprochen werden noch Helgard Haugs Inzenierung "Chinchilla Arschloch, waswas" am Potsdamer Hans Otto Theater (Tsp) und Bastian Krafts Adaption von Thomas Manns Novelle "Der Tod in Venedig" für das Thalia Theater in Hamburg (taz).

In der Zeit unterhalten sich Peter Kümmel und Christine Lemke-Matwey mit dem russischen Regisseur Kirill Serebrennikow, der überraschend für eine Inszenierung nach Hamburg ausreisen durfte. Angst habe er nicht, höchstens um seinen 88-jährigen Vater: "Man will, dass ich nach Russland zurückkehre - also mache ich das. Ich finde es wichtig, sich an Regeln und Gesetze zu halten. Das schützt mich, und es schützt die Menschen, die mir geholfen haben, zu überleben - und die auch diese Reise ermöglicht haben, durch Unterschriften oder die richtigen Papiere. Vor diesen Menschen habe ich eine Verantwortung, und die nehme ich ernst. So wie ich in der Kunst Verantwortung trage für alle, die mit mir arbeiten. Ich bin kein Rockstar, der seinen Fuß über die Grenze setzt und sagt: Fuck off!"

Weiteres: In der neuen musikzeitung unterhält sich Konstantin Parnian mit Lukas Kleitsch und Simon Scriba vom studentischen Kollektiv "Operation der Künste" über ihre Inszenierung von Viktor Ullmanns in Theresienstadt geschriebene Oper "Kaiser von Atlantis", das sie mit Werken jüdische Komponistinnen kombiniert haben. Besprochen werden Bellinis "Zaira" in Gießen (FR) und Martin Grubers "Große Show" am Werk X in Wien (nachtkritik).

Den schillernden Glanz der Pailletten erlebt Nachtkritiker Tobias Prüwer in "der himmel ist ja da. der himmel fängt hier unten an", einem szenischen Abend zum Leben des Schriftstellers, Wahl-Kommunisten und Schwulen Ronald M. Schernikau im Anhaltischen Theater Dessau. Ganz überzeugt ist Prüwer nicht, aber in der ersten Hälfte gelingen der Produktion einige poetische Bilder: "Der ganze Raum wird bespielt und somit zur Versuchsanordnung, die auch ein Gedankenstrom in Schernikaus Kopf sein könnte. Aus dem Podest entsteht mal ein Fahrzeug, mal ist es eine Brötchenstraße in einer Backfabrik, um unterschiedliche Produktionsweisen in Sozialismus und Kapitalismus zu verdeutlichen. Inhaltlich geht es um das Scheitern der sozialistisch-utopischen Idee, an die Schernikau fest glaubte, um den Unterschied von Heiner Müller und Marilyn Monroe, die Flucht über die DDR-Grenze, unerfüllte Liebe und den Auftritt auf dem letzten Kongress des Schriftstellerverbandes der DDR. Und einiges mehr. Die Spielenden - Bianka Drozdik, Niklas Herzberg, Nicole Widera - geben wechselweise mal Schernikau selbst, erzählen, moderieren oder agieren als Backroboter."