Fotolot ist von jeher ein Ort, an dem über die Rolle von Kunst und Künstlern, von Kunstinstitutionen und Kuratorinnen nachgedacht wrd, etwa im vielzitierten Gespräch mit Wolfgang Ullrich oder in Beiträgen zur Gründung des Deutschen Fotoinstituts.

Meist geht man dabei von einem modernen, bürgerlichen Begriff von Kunst und der Rolle des Künstlers in der Gesellschaft aus. 

Die Vormoderne umgibt dabei die feudale Aura der Willkür durch Klerus und Adel, zur Blüte gebracht in Zeiten absolutistischer Herrschaft. Auf bestimmte Facetten dieser Verhältnisse spielt Ullrich an, wenn er vom "Neofeudalismus" in der Kunst spricht.

Aber war es tatsächlich so schlimm? Wie gestaltete sich das Leben und Arbeiten von Künstlern und Künstlerinnen in vormodernen, feudalen Zeiten wirklich? Vielen Hinweisen darauf begegnet man im medialen Alltag nicht, im Grunde: keinen.

Da ist es gut, dass der Wagenbach Verlag Martin Warnkes bahnbrechendes Buch "Hofkünstler" neu herausbringt, das vor vierzig Jahren einige vermeintlich gesicherte Annahmen zur Kulturgeschichte und damit auch die "Selbstidealisierung des Bürgertums" (Horst Bredekamp) kritisch hinterfragt hat.

Aus diesem Anlass gibt es in diesem Fotolot nun einen Abriss europäischen Kunst- und Kulturgeschichte.  
Als das Buch 1985 erschien, widersprach es der Vorstellung, dass alles, was den modernen Künstler ausmacht, sich erst in der bürgerlichen Gesellschaft ausgebildet hat - kein Wunder, dass es nicht eine einzige Rezension in einer wissenschaftlichen Zeitschrift bekommen hat.

Nicht wenige Aspekte der Kunstfreiheit spielten in Wahrheit schon vor der Französischen Revolution in einer libertären Hofpolitik eine Rolle, die mit der Zeit ein Klima beförderte, das für künstlerische Innovationen offen war, Künstler von den strengen Regeln städtischer Zünfte oder religiöser Doktrinen befreite, und ihnen das Leben durch die Gewährung höfischer Privilegien erleichterte.  

Warnke stellt am Ende fest: "Die Höfe fungierten jahrhundertelang als Auffangbecken jeder Form von künstlerischer Originalität", und boten Künstlern "die Möglichkeit, soziale Grenzen über die Individualität künstlerischer Gestaltung zu durchbrechen". 

Die Beziehungen bildender Künstler zu den Höfen nehmen um die Mitte des 13. Jahrhunderts explizite Formen an. Vorreiter war dabei England, wo erstmals 1257 ein "pictor regis", ein Maler des Königs erwähnt wird, der einen Sold und eine für seine Stellung passende Robe erhält. Das Amt weitet sich aus, und 1307 gibt es unter den zahlreichen angestellten Malern einen "King's Chief Painter". Bereits 1289 wurde zuvor in Neapel der erste Maler für seine Verdienste um den König geadelt.

Maler wurden als Kammerdiener in die strenge Hierarchie der Hofdienerschaft aufgenommen, was sie zugleich vom städtischen Zunft- und Steuerzwang befreite. Später kam das Prinzip der "Familiaritas" hinzu, das ausgewählte Künstler durch einen Eid in die unmittelbare Näher des Regenten brachte, und ihnen Schutz und freien Zugang zum Hof garantierte - ein Vorgang, der vom Rest der Dienerschaft mit Neid und Missgunst betrachtet wurde. 

Das hatte auch Auswirkungen auf das Ansehen von Künstlern in der städtischen Gemeinschaft, und wurde von den Zünften eine Zeitlang heftig, aber vergeblich bekämpft. So ist etwa die Tatsache, dass Giotto zwischen Florenz und Neapel mit Aufträgen überhäuft wurde, nicht nur dessen überragendem Talent, sondern auch der Tatsache zu verdanken, dass er dem neapolitanischen König gegenüber "familiaris et fidelis" war, und neben seinem Gehalt eine Wohnung samt freier Verpflegung im königlichen Palast bekam.

Als an den Höfen mit der Zeit die Organisation eines eigenen Kunstbetriebes mit angestellten Hofkünstlern vorangetrieben wurde, drifteten die kulturellen Sphären von Hof und Stadt immer stärker auseinander. Die Städte, denen es zuvor noch zur Ehre gereicht hatte, wenn ansässige Künstler für Arbeiten an die Höfe gerufen wurden, empfanden deren Abwanderung nun als Verrat. Manchen wurde die Wiederkehr ganz verboten, anderen das zurückgelassene Hab und Gut konfisziert.

Das Kunsthandwerk erlebte auch deshalb eine so große Nachfrage, weil viele seiner Vertreter vorangegangenen Pestwellen zum Opfer gefallen waren.

Am französischen Hof wurde das Band zwischen Herrscher und Hofmaler rasch enger. Bald waren die Maler im Auftrag eines Fürsten unterwegs, um nicht nur ein ebenso reales wie ideales Bild seiner selbst, sondern auch ein Bild jener Frau anzufertigen, die zu heiraten ihm die Staatsräson nahe legte. 1388 nannte ein französischer Künstler ein ihm vom König zugewiesenes Haus samt Werkstatt, ein Reitpferd und neunzehn Gehilfen sein eigen. Die französischen Verhältnisse färbten bald auf das übrige Europa ab. 

In der Prager Hofkultur unter Karl IV. standen Maler zum ersten Mal auf einer Stufe mit den Dichtern und Philosophen. Ein Novum, da die Malerei traditionell nicht den "Artes Liberales" zugerechnet wurde, die nicht um eines Lohnes willen betrieben wurde wie die Poesie und die Philosophie, sondern als Handwerk ("ars mechanica") mit festem Entgelt. 

Indem aber immer öfter das "ingenium" von Malern und Bildhauern gepriesen wurde, verlieh man ihm den Rang einer Natur- oder Gottesgabe ("donum die"), die man nur unzulänglich mit Geld abgelten konnte - was dafür sorgte, dass in Form von "Provisionen" so viel Geld an die Künstler floss wie noch nie. Albrecht Dürer, einer der fleißigsten Abkassierer in der Geschichte der Malerei, hielt das für "göttlich und recht".

Es setzte sich mit der Zeit zudem die Überzeugung durch, dass die "Naturanlage" für echtes "ingenium" wichtiger war als die handwerkliche Lehre - die Geburtsstunde des Kults ums naturbegabte Genie.

Die Höfe begannen, um die besten Künstler zu buhlen, was ab 1400 zu einer Art "Wanderkünstlertum" (Warnke) führte, das die Künstler dorthin gehen ließ, wo ihnen die besten Bedingungen versprochen wurden. Die Folge war eine zunehmende Autonomisierung der Kunst, und ein wachsendes Selbstbewusstsein bei den Künstlern.

Der Künstler wurde immer mehr als Schöpfer eines Images begriffen, das dem Bild des Fürsten eine umfassendere Wirkung und größere Bedeutung über die Landesgrenzen hinaus erschließt. Es gab philosophische Überlegungen, warum das Gemälde einer Person mehr Interesse erregen konnte als die Person selbst - "to be is to be seen", wie das bei Marshall McLuhan später hieß. Ein Sachverhalt, den schon der römische Kaiser Augustus mit dem Kult ums eigene Abbild auf Münzen, Wappen und Urkunden für sich zu nutzen wusste.

Unter Cosimo de Medici wird der Künstler zum Mittel herrschaftlicher Kulturpolitik.

Cosimo hat Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts alle italienischen Höfe und den Papst regelrecht mit von ihm favorisierten Künstlern beschickt, und war über alle neuen Neuerungen in Europa auf dem Laufenden. So besaß er eine Sammlung niederländischer Kunst, lange, bevor diese populär wurde. Er setzte eine Bewegung in Gang, die dazu führte, dass Höfe europaweit Ausschau nach herausragenden Talenten hielten - eine Art Talent-Scouting wie heute beim Fußball-Nachwuchs. 

Ab dem 15. Jahrhundert kam es zu einem umfassenden Künstler- und Bildertransfer, an dem sich selbst Sultan Mehmed II. in Konstantinopel beteiligte. Immer häufiger agierten Künstler als Gesandte ihrer Städte oder Höfe in diplomatischer Mission - der Kulturattaché war geboren. Dieser rege Austausch an Künstlern und Bildern und die Vordringlichkeit der Mobilität haben schließlich im Laufe des 15. Jahrhunderts zur Erfindung der Leinwand geführt, die, so Vasari, "wenig wiegt und sich in beliebiger Größe bequem transportieren lässt."

Obwohl die Anstellungsverträge für den Hofkünstler oft ein Verbot vorsahen, anderweitig tätig zu sein, waren die Staatskassen manchmal so klamm, dass allen Beteiligten schlicht nichts anderes übrig blieb. Aus dieser Mobilität, die dennoch den Hof als Zentrum behielt, ging der Typus des nicht residenzpflichtigen Hoflieferanten hervor, der die Vorteile einer freien, bürgerlichen Existenz mit höfischen Privilegien zu verbinden wusste.

Selbst, als die Herrscher später wieder mehr darauf drängten, dass sich die Künstler in unmittelbarer Nähe zu ihrer Residenz oder gleich im Palast niederließen, verblieben die begehrtesten unter ihnen, wie Tizian oder Dürer, in ihrer Heimatstadt. Anderen, wie Poussin, war das Hofleben mit seinen Intrigen regelrecht verhasst. 

Die meisten konnten es sich jedoch schlicht nicht leisten, eine Berufung an den Hof abzulehnen. Andrea Mantegna, mit der Zeit ein wohlhabender Mann mit eigenen Ländereien, wusste, dass die Malerei ohne die Höfe "Mühsal und Qual" bedeutete, was diejenigen zu spüren bekamen, die bei Hof in Ungnade fielen.

Der Trend zur Kunst blieb auch den Kaufleuten, die die Höfe seit jeher mit allen möglichen Gütern belieferten, nicht verborgen. Anfang des sechzehnten Jahrhunderts entstand so eine frühe Form des Kunsthandels.

Allerdings merkten die Künstler bald, dass sie übervorteilt wurden, und die Händler die Bilder oft um das Mehrfache dessen verkauften, was sie dafür bezahlt hatten. Wer es sich leisten konnte, verzichtete auf ihre Dienste - der professionelle Kunsthandel war über kurz oder lang jedoch nicht aufzuhalten. 

Die Stelle als Hofmaler war aufgrund ihrer Privilegien dermaßen begehrt und umkämpft, dass man sich aller Mittel bediente, sie zu bekommen - von der einfachen Protektion über Bestechung bis hin zur verleumderischen Rufschädigung von Konkurrenten. 

Das Cliquenwesen, das daraus hervorging, war auch verantwortlich dafür, dass es kaum förmliche Bewerbungen für ein Amt gab, sondern sich alles über den persönlichen Kontakt zum Herrscher oder über Fürsprecher ging, deren Urteil er vertraute - etwas, das sich in Wahrheit bis heute nicht geändert hat.

Aufgrund dieses Dilemmas schlug Giorgio Vasari die Gründung höfischer Akademien vor, um das Auswahlverfahren auf eine sachliche Grundlage zu stellen - ab dem 17. Jahrhundert wurde das konsequent umgesetzt und diente später als Vorbild für die staatlichen Akademien. Zugleich wurden Wettbewerbe ausgeschrieben, bei denen Aspiranten ihr Können an derselben Vorgabe zu erweisen hatten.

Ein weiteres probates Mittel war, dem Herrscher ein Werk zu schenken. Die Etikette jener Zeit sah ein Gegengeschenk vor, wobei es damals als unschicklich galt, sich den Ruf zu erwerben, geizig gegenüber den Künsten zu sein. Daraus hat sich mit der Zeit die Routine entwickelt, dass auch Herrscher, wenn sie sich gegenseitig besuchten, einander mit Kunstwerken und anderen Preziosen überhäuften.

Aber Bewerbungen, Wettbewerbe und Geschenke führten meist zu keinem dauerhaften Erfolg. Das unwiderstehlichste Lockmittel war der Ruhm, der einem Künstler vorauseilte.

Die Höfe legten großen Wert darauf, immer auf der Höhe ihrer Zeit zu sein, was zu einer Art Stipendienvergabe für Auslandsreisen führte, die den Hofkünstlern erlaubte, die neuesten Entwicklungen hautnah mitzuerleben und sie nach ihrer Rückkehr bei Hof vorzuführen. Die Häuser, die Künstler in der Nähe der herrschaftlichen Gemächer zur Verfügung gestellt bekamen, dienten auch jenen Künstlern als Unterkunft, die eingeladen oder von ihren Höfen entsandt wurden - so entstand eine erste Form von Künstlerhäusern.

Der immer größere Einfluss der Künstler führte nicht nur dazu, dass sie teils prächtige Gemächer im Palastbereich erhielten, sondern dass ihre Besoldung unabhängig von der Hervorbringung eines Werks wurde und lebenslang galt, und dass nach ihrem Tod ihre Angehörigen mit einem "Gnadengehalt" von bis zu drei Jahren rechnen konnten. 

Zudem gab es "Wartegelder", damit ein Künstler, der schon länger nicht mit einem honorigen Auftrag bedacht worden war, dem Hof nicht abspenstig wurde. Was dennoch geschah, da das Grundgehalt arbiträr war und die Moden der Zeit ebenso schnell umschlagen konnte wie die Gunst eines Fürsten.

Wenn sich die Beziehungen zwischen dem Hofmaler und dem König allzu intim gestalteten, wie bei Diego Velazquez und Philipp IV., konnte es passieren, dass allzu wenige Bilder das Licht einer größeren Öffentlichkeit erblickten. Zu diesem Zweck gab es Reproduktionsstiche, an denen sich auch ein langsam einflussreicher werdendes Bürgertum erfreuen konnte.

 

Dass die Besoldung bei herausragenden Hofkünstlern unabhängig von der regelmäßigen Hervorbringung von Kunstwerken wurde, hat zu einer ganz neuen Freiheit beim künstlerischen Arbeiten geführt. Zudem ließen sich große Maler wie Rubens nicht auf Exklusivverträge ein, und konnten viele ihrer Werke an die Meistbietenden verkaufen.

Das führte am Ende dazu, dass Künstler wie Dürer oder Rubens tatsächlich behaupten konnten, "nicht mehr um des Brots willen, sondern allein aus Lust" zu arbeiten. Etwas, was es wiederum erleichterte, Künstler zu adeln - Adelige durften schließlich ihr Auskommen nicht durch ihrer Hände Arbeit verdienen.

Kunsthandel. Kulturattaché. Stipendien. Kunstakademien. Künstlerhäuser. Mobilität. Kein Exklusivrecht auf ein Werk. Größtmögliche künstlerische Autonomie bei der Produktion. 

Man reibt sich verblüfft die Augen und muss sich nach der Lektüre von Warnkes Buch eingestehen, dass die eine oder andere Überzeugung in Bezug auf die europäische Kunstgeschichte revidiert werden muss. Kein geringes Verdienst für so ein Buch, dessen Lektüre allerdings einen Wermutstropfen enthält: Es ist schlicht zu ausführlich, und ein Drittel des Textes besteht in Originalzitaten in italienscher, französischer und lateinischer Sprache, die leider nicht übersetzt wurden.

Was nun den konstatierten Neofeudalismus in der Kunst betrifft: Der Boom des Kunstmarkts nach dem Zerfall der Sowjetunion wurde nicht zuletzt von osteuropäischen, dabei vor allem russischen Oligarchen befördert. Eine herausragende Figur ist dabei Gazprom-Chef Roman Abramowitsch, der nicht nur den englischen Premier-League Club Chelsea FC kaufte, sondern auch Lucian Freuds liegenden Akt von Sue Tilly bei Christie's für fünfundzwanzig Millionen Euro ersteigerte.

In den zehner Jahren internationalisierte sich das Geschäft, und zu den russischen kamen chinesische, brasilianische und indische Superreiche hinzu, die sich mit Kunst schmückten. Im Augenblick eifern arabische Potentaten gerade französischen Millardären wie Francois Pinault und Bernard Arnault nach, bauen für ihre Sammlungen eigene Museen und richten Biennalen aus.

All das hat Einfluss auf öffentliche Museen und Sammlungen, die der privaten Konkurrenz finanziell nichts mehr entgegenzusetzen haben, und auf Kooperationen hoffen müssen. Kunst, die sich kritisch mit dem wirtschaftlichen oder politischen Hintergrund der Geldgeber oder den gesellschaftlichen Verhältnissen der Länder beschäftigt, in denen sie residieren, bleibt dabei selbstverständlich auf der Strecke.

Wer es genauer wissen will: Gerade bin ich von der DGPh zu einem Talk über die gegenwärtige Fotoszene eingeladen worden, den man sich hier ansehen kann. 

Peter Truschner
truschner.fotolot@perlentaucher.de





Martin Warnke: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers
450 Seiten, Hardcover mit Schutzumschlag, 42 Euro. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2025, 42 Euro. ISBN 978-3-8031-3760-9 - Erhältlich bei eichendorff21, dem Buchladen des Perlentaucher.