Sommerlich maßlos

Die Filmkolumne. Von Patrick Holzapfel, Sebastian Markt
26.06.2019. In "Nuestro Tiempo" spielt Carlos Reygadas selbst einen mexikanischen Bullenzüchter, der an der freien Liebe und an seinem Ego scheitert. Für Freiheit und Transzendenz sorgen flirrende Bilder an den Grenzen der Wahrnehmbarkeit. Das Kino Arsenal ehrt den Regisseur mit einer Werkschau: In seinem Debütfilm "Japón" bringt Reygadas das Kino nach Ayacatzintla und feiert eine sinnliche Lust am Sein.

Bevor die Geschichte beginnt, beginnt noch eine andere, oder zwei, oder drei. Eine Horde von Kindern spielt am Ufer eines trocknenden Sees, die Jungs hier, die Mädchen da, die Zeit verstreicht sommerlich maßlos, die Jungs planen einen Überfall auf die Mädchen. Die Landschaft ist weit und der Blick, der sie einfängt, hat seine eigene Epik. In der Nähe des Sees sitzen zwei Ranchangestellte, ein Cowboy und ein Kindermädchen bei einem sachten Techtelmechtel, das der Funkruf der Ranchchefin stört, die zur Arbeit ruft. Ein Stück weiter am Ufer hängt ein Gruppe Jugendlicher am Ufer ab, trinkt Bier und raucht Gras, und wieder ein Zusammentreffen der Geschlechter, ein Mädchen flirtet mit einem Jungen, und schläft dann, versteckt vor den Blicken der übrigen, mit einem anderen.

Vielleicht sind es weniger Geschichten, die beginnen, als Dinge die passieren, sich verdichtende Momente im ansonsten gleichmütigen Lauf der Zeit, Ereignisse, die sich noch nicht zu etwas fügen, das man eine Geschichte nennen kann, ein vermeintlicher Naturzustand. Als Zeichen der Vorahnung lässt sich das lakonische Treiben deuten, wenn im Rückblick sichtbar wird, wie das Ringen der Geschlechter, das Flirten und das hingehauchte Begehren, einen Schatten vorauswirft auf das, was sich dann tatsächlich zu einer Geschichte fügt: zur der von Juan zu allererst, einem mexikanischen Lyriker, der mit seiner Frau und drei gemeinsamen Kindern auf einer entlegenen Ranch lebt, die jene managt, und auf der sie zusammen Bullen für Stierkämpfe züchten. Juan, von dessen Lyrik man nie eine Zeile zu hören bekommt, wähnt sich in einer von Großzügigkeit geprägten Beziehung zu seiner Frau Ester, die frei sein soll von Beschränkungen und Besitzstandsdenken.

Das scheinbare Gleichgewicht wird empfindlich gestört, als Ester eine Äffäre mit dem Amerikaner Phil beginnt, der als Einreiter für die Pferde der Ranch in Juans Diensten steht. Juan wirft Ester vor, dass sie nicht unmittelbar über die sich anbahnende Verbindung gesprochen habe. Vom Moment an, in dem er seine Frau nicht gerade sanft am Arm beiseite zieht, weil er mit ihr etwas zu besprechen habe, wird klar, dass das sich entspinnende Drama weniger das einer in Unwucht gekommenen offenen Beziehung ist, als das einen gekränkten Mannes, der mit unbändiger Kraft versucht, die ihm entgleitende Kontrolle wiederzuerlangen, und nicht am Bild arbeiten zu müssen, das er sich von sich selbst entgegenhält. Er wird versuchen, im direkten Kontakt mit Phil die Affäre seiner Frau nach seinen Vorstellungen (und vermeintlich natürlich: ihren Bedürfnissen) zu inszenieren, wird bitten und verlangen, wird drängen und flehen, während Ester in den Spielräumen, die ihr bleiben, und die sie sich schafft, ein Bild von sich selbst wiederzuerlangen versucht, das ihr in 15 Jahren Ehe, Familie und Ranchmanagement entglitten ist.


(Dass Juan, der Dichter, von Regisseur Carlos Reygadas selbst gespielt wird, dass Ester, seine Frau, von Natalia López, der Ehefrau des Regisseurs und Editorin seiner letzten beiden Film verkörpert wird, dass die beiden jüngeren Kinder des Filmpaares mit deren Kindern besetzt wurden, sind Umstände, denen Reygadas, wenn er öffentlich dazu befragt wird, keine größere Bedeutung beimessen möchte und galant mal als Familienabenteuer, mal als praktikable Lösung für einen Film mit langen, unregelmäßigen Drehzeiten präsentiert. Als Zuschauer*in muss man mit dem Wissen, selbst wenn man einen wohlüberlegten Bogen um die Fallstricke autobiografischer Vereindeutigungen machen möchte, dennoch zu Rande kommen, es kann hier aber auch in Parenthese bleiben.)

Es ist, schon bis dahin, ein herausforderndes Vexierbild, das diese Figur abgibt, in der Konsequenz, in der Detailliertheit und Plastizität eines männlichen Blicks auf ein männliches Ego, das nicht etwa dadurch kompliziert wird, dass der Film sich jemals auf Esters Seite schlagen würde, und zu einem Bild findet, in dem sie für sich stehen darf. Vielmehr ist es die unablässig sich verwerfende Textur des Films, die das zentrale Melodram nicht so sehr ausgestaltet als transzendiert.

Der Gegenpol zur Qual, die es mitunter bedeutet, Juan in seinem Drängen und Insistieren, in seinen Inszenierungen und Manipulationen zu verfolgen, (und die keinesfalls in Eins zu setzen ist mit den sichtlichen Qualen, die er selbst durchleidet und auch nicht mit der jener, denen er sie zufügt), ist das faszinierte Staunen, das der Film beständig auslöst in seinem visuellen und auditiven Erfindungsreichtum. Ein Paukenkonzert zum Beispiel, bei dem der Film der furiosen Darbietung der Solistin verfällt, die auch in Esters Bewusstsein wandert, die im Dunkeln des Parketts am Handy ziellose Liebesschwüre an ihren Liebhaber per SMS absetzt, die hinter die Kulissen verschwindet, ins Foyer, auf die Terrasse und ins Freie, in den Straßenlärm, ohne das Konzert jemals ganz aus den Ohren zu verlieren.

Oder eine Autofahrt, in der Ester, nachdem sie sich mit Phil in einem Hotel getroffen hat, zur Farm zurückkehrt. Sie ist allein im Auto, aber immer noch, in aufblitzenden Erinnerungsbildern, mit Phil, mit ihm im Hotel, und dann setzt auch noch der lang erwartete Regen ein, während Juan die letzten Meter auf der Zufahrt neben dem Auto herreitet; die Kamera ist mal drinnen und mal draußen, der Ton ist mal drinnen und mal draußen, die Kamera zeigt Esters Fuß, beim Gasgeben und Bremsen, springt dann in den Motorraum, ins Getriebe und unter den Unterboden, bis ein Dreckspritzer das Bild verwischt.


Oder eine Szene, in dem Juan meint, einen Moment der Empathie mit Ester zu finden, und ihre Lage verstehen zu können, während einem bis an die Grenze der Wahrnehmbarkeit verlangsamten Zoom auf das Tor des stattlich eleganten Ranchhauses zu, vor dem Juan nachdenklich in die Sonne blickt, dann hinter der Tür verschwindet, wieder heraustritt und kein Wort spricht, während ein Kind, aus dem Off, die Geschichte übernimmt, als Erzählerin, deren Zuverlässigkeit so sehr in Zweifel steht wie Juans eigene.

Oder eine lange, ungeschnittene Einstellung aus der Luft, erst über den Bergen, dann immer urbaner, zu der man Esters Stimme hört, einen Brief an Juan vorlesend, in dem sie ihm zu sagen versucht, was ungesagt geblieben ist, was er nicht sehen kann, was war und was notwendig ist. Langsam wird klar, dass die Bewegung, durch die immer wieder Nebel und Wolkenfetzen ziehen, den Landeanflug auf Mexiko Stadt beschreibt, bis schließlich Klappen sich öffnen und man das Flugzeug erkennt, an das sich der Blick geheftet hat, und das Dröhnen der Mechanik und der Triebwerke alles andere verschluckt.

Momente abberativer Glückseligkeit, zwischen konkreter Dinglichkeit und sinnlicher Abstraktion. Mitunter entwickeln diese Bilder eine metaphorische Dringlichkeit. Insbesondere die immer wieder in Szene gesetzte überbordende Körperlichkeit und Gewaltsamkeit der Stiere lässt sich schwer von solchen Deutungen fernhalten, viel öfter aber gereichen sie dem Film tatsächlich zu jenen Momenten von Freiheit und Transzendenz, nach welchen sich sein Personal vergebens sehnt. Eine Transzendenz, die die Figuren nie erreicht, aber die doch zu ihnen gehört. Eine Transzendenz freilich, deren Jenseits nichts anderes ist, als das Diesseits des Kinos.

Ein kompliziert hoffnungsvolles Bild schließt den Film denn auch ab, als die Erzählung die Menschen schon hinter sich gelassen hat, und nochmal unter den Stieren weilt, während King Crimsons "Islands" sich extradiegetisch über das Lens-Flare-schwangere Morgendämmerungscinemascope legt, ein Stier sein Ende findet, und mit ihm auch der Film, und zum ersten Mal der Titel im Bild in Erscheinung tritt: "Nuestro Tiempo" - Unsere Zeit, immerhin.

Sebastian Markt

Nuestro tiempo - Mexiko 2018 - Regie: Carlos Reygadas - mit Natalia López, Carlos Reygadas, Phil Burger - Laufzeit: 178 Minuten.

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Immer weiter hinab müsse man steigen. Weiter und weiter über ausgebleichte Felsen, bröckelndes Geröll und vom Durst zerfressene Wiesen. Es ist ein schwerer Weg, vor allem im Sommer. Die Luft ist dünn, es ist schwül. Widerstandsfähige Insekten klettern in die Ritzen der Steinwüste. Weiter hinab von Metztitlán im Bundesstaat Hidalgo kommend. Die Straße hört auf und beginnt wieder, alles rüttelt, dazu der heiße Dunst, der aus dem Krater aufzusteigen scheint. Ein wenig erinnert Ayacatzintla, der Drehort des ersten Films des Mexikaners Carlos Reygadas an Roberto Rossellinis "Stromboli". Nur, dass hier keiner versucht, ein Leben aufzubauen; vielmehr versucht hier einer, zu sterben.

Ayacatzintla existiert nicht. Zumindest nicht auf Google Maps. 70% der Menschen, die in diesem mexikanischen Krater leben, haben keine Arbeit. Sie haben genug mit dem Überleben zu tun. Man muss weiter hinab steigen, es geht immer weiter herunter. Den einen oder anderen Kadaver findet man am Weg. Tote Vögel, vertrocknete Mäuse. Wer sollte sie auch wegräumen? Mit einem Mal wird es kalt, pechschwarze Wolken brauen sich zusammen und es fällt Regen, so stark wie nirgends sonst. Auf knapp 1300 Metern über dem Meeresspiegel befindet sich das Dorf. Hier wachsen sechs Arten von Orchideen, die man sonst nirgends auf der Welt findet. Ayacatzintla liegt mitten in einem Biosphärenreservat. 20 der circa 160 Einwohner dort haben einen Computer. Man muss nur immer weiter hinabsteigen, dann findet man es schon.

"Japón" ist ein Titel, der, wie alle Filme von Reygadas, nichts oder alles mit dem zu tun hat, was man sieht und hört. Schon in seinem ersten Film schreibt der Regisseur seine Titelsequenz in der ihm eigenen Schriftart. Für alle, die es sonst nicht bemerken würden: Hier kommt Reygadas, er ist ein Auteur. Der Ort ist das, was der reiche Volkswirtschaftler sucht, um ernstgenommen zu werden. Er spielt selbst eine kleine Rolle als Einwohner. Als wäre er schon immer da. Reygadas, das ist ein Westernheld, ein Farmer, ein einfacher Mann, so will er glauben machen. Er erfindet sich in seinem Kino. An einem Ort, an dem es kein Kino gibt, an dem es noch nie Kino gegeben hat. Selbst für einen existenzialistischen Western wäre diese Landschaft zu existenzialistisch. Sie ist eine große Metapher. Sie wird gefilmt als wäre ihre Realität, ihre Materialität die letzte auf der Erde. Sie wird gefilmt wie eine einzige Fantasie, ein inneres Bild, in dem die Bewohner klassische Musik im Auto hören und alles intensiviert wird, weil nichts einfach nur gesehen wird, sondern hauptsächlich gefühlt. Ayacatzintla könnte auch Japan sein oder der Mond.

Reygadas folgt der Rossellini-Tradition des Fremden an einem besonderen Ort. Wie einige jüngeren Filmen von Sharunas Bartas, Nuri Bilge Ceylan, Lisandro Alonso, Pedro Costa oder Bruno Dumont entsteht "Japón" zwischen den fiktionalen Figuren und den tatsächlichen Landschaften. Jemand geht durch eine Landschaft und die Kamera interessiert sich weniger für ihn als für die Umgebung. Erst nach und nach lassen sich Figuren und Orte nicht mehr unterscheiden. Es sind Road Movies ohne Bewegung.


Ein namenloser Künstler mit Gehstock reist nach Ayacatzintla um sich umzubringen. In einem Dialog sagt er einem Mann, der ihn ein Stück ins Tal bringt, was er vorhat. Der Mann reagiert nicht darauf, er akzeptiert. Reygadas bringt das Kino nach Ayacatzintla. Er besetzt Laien, Menschen aus dem Dorf. Sie spielen kaum, zeigen eher, was sie sind und was sie tun. Die Handlung, die viel mit Abbas Kiarostamis "Der Geschmack der Kirsche" gemein hat, ist beinahe irrelevant. Alles erzählt sich über die Sensationen des Sehens und Hörens.

Gedreht auf rauen 16mm, die Farben und Formen zerfließen lassen, erweckt "Japón" eine große sinnliche Lust am Sein. Selbst an jenem Sein, das als vergänglich gezeigt wird. Farben, Blut, Regen, Nebel, das Schreien von Insekten, Schweinen oder ejakulierenden Pferden. Alles stemmt sich gegen den gesuchten Tod. Man schmeckt dieses Tal förmlich. Der Blick der Kamera ist subjektiv. Er fällt nicht unbedingt zusammen mit dem, was der Mann sieht, aber mit dem, was er empfindet. Wiederholt zeigt die Kamera flache Oberflächen. Sie füllen das Bild aus. Man entdeckt Formen und Farben auf Mauern, im Gras. Die Kamera von Diego Martínez Vignatti, der später auch bei "Battle in Heaven" einen spontan wirkenden, bewusst unsauberen Stil als ein Sich-Aussetzen praktiziert, saugt alles auf. Wo in "Stromboli" die Unerträglichkeit der Existenz in Ingrid Bergman arbeitet, so ist es hier das bloße Leben, das selbst am verlassensten Ort noch blüht. Je tiefer man steigt, desto mehr brodelt die Wirklichkeit.

Dazu gehört auch die Sexualität, die Reygadas Ärger und Berühmtheit zugleich einbrachte. Denn in Ayacatzintla, an der Grenze zum Erdinneren, lebt die kommende Geschlechtlichkeit. Selbst für jene, die dem Tod nahe sind, gibt es eine Lust. Ihr Name ist Ascen, die eigentlich Ascunión heißt, also Mariä Himmelfahrt. Dort wo man hinabsteigt, wartet jemand, der aufsteigt. Reygadas war nie verlegen, wenn es um die großen Anspielungen geht. In einem Film, der mit einem direkten Zitat aus Andrei Tarkowskis "Der Spiegel" beginnt, erscheinen seine religiösen und philosophischen Metaphern beinahe leichtgewichtig. Sie ist eine ältere Frau mit tiefen Falten im Gesicht und einer erzkatholischen und doch neugierigen Zärtlichkeit. Nachdem er in einer Nacht in ihrem Haus masturbiert, schläft der namenlose Mann an einem anderen Tag mit ihr. Zuvor fragt er sie. Sie sind in einer farblosen Hütte. Hier erzählt sich die körperliche Nähe, die in "Japón" immer bereits vergangen scheint. Insgesamt erscheint der Film, wie alle Arbeiten von Reygadas, als tragischer Versuch etwas zu berühren, was außerhalb des inneren Gefängnisses liegt.

Man steigt weiter hinab in von Kakteen überwucherte Ebenen, zu sandigen Feldern und den Resten des Schlamms, der aus den Bergen ins Tal gedrückt wurde. In Tlahuelilpa, ebenfalls in Hidalgo, wenn auch gute zwei Autostunden von Ayacatzintla entfernt, ereignete sich im Januar diesen Jahres ein schrecklicher Unfall. Menschen versuchten an einer Pipeline Benzin abzuzapfen. Das sieht man oft in Mexiko, wenn man weit genug hinabgestiegen ist. Es kam zu einer Explosion. Beinahe 100 Menschen kamen dabei ums Leben. Am Ende von "Japón" fährt die Kamera begleitet von Arvo Pärt durch eine solche Pipeline-Landschaft. Überall liegen die Reste eines Lebens, es ist das Bild einer Apokalypse. Eine zeitlose Plansequenz, die Innen und Außen vermischt, das Vergangene, Gegenwärtige und Zukünftige auslöscht.

Tlahuelilpa ist kein Kino, aber Ayacatzintla schon. Seit 2002 gibt es diesen Ort auf der filmischen Landkarte. Alex Ezpeleta drehte dort einen sehr netten Kurzfilm mit dem Titel "Ayacatzintla". Er zeigt, wie im Ort ein Screening von "Japón" organisiert wird. Jules Verne, selbst ein Reisender auf dem Weg ins Erdinnere, schrieb einmal über "Japón" und Ayacatzintla : "In dieser unermeßlichen Einöde ist der Mensch doch nie allein; denn er fühlt das Leben um ihn herum; ein übernatürliches wundervolles Dasein rührt sich in demselben; es ist nur Bewegung und Liebe."

Patrick Holzapfel

Japón - Mexiko 2002 - Regie: Carlos Reygadas - Darsteller: Alejandro Ferretis, Magdalena Flores, Yolanda Villa, Martín Serrano - Laufzeit: 130 Minuten.