War da vor vier, fünf Jahren was gewesen? Eine Pandemie? Für kaum eine Branche im Kulturbetrieb war Corona derart einschneidend wie für die Clubs und die elektronische Musik, schreibt Philip Sherburne. Aber trotzdem tut die Szene so, als wäre nichts gewesen - dabei sind durch Pleiten erhebliche Teile der Infrastruktur weggebrochen. Generell zeichnet sich die Szene nach Covid durch eine irritierende Stasis aus, lautet sein Befund. "Am Ende mögen die ersten Jahre der 2020er für Dance-Historiker aussehen wie der Beginn eines verlorenen Jahrzehnts." Jedenfalls "in musikalischer Hinsicht erwecken die Dance- und Elektro-Szenen heute den Eindruck von business as usual. Die Lineups unterscheiden sich kaum von denen vor fünf Jahren." All das "ist noch sonderbarer, wenn man den gesellschaftlichen Aufruhr und die globalen Turbulenzen der letzten fünf Jahre bedenkt. ... Zerrissen zwischen Engagement und Eskapismus haben die nominell linken Communities der Dance Music damit zu kämpfen, sich auf eine sinnvolle Antwort zu einigen. Vielleicht ist eine Szene, die sich hauptsächlich aufs Feiern verständigt, auch einfach von vornherein kein gutes Vehikel dafür, um sich politisch zu organisieren. Trotzdem wirkt es seltsam, dass die elektronische Musik in einer Zeit des gesellschaftlichen Aufruhrs an zahlreichen Fronten - der Angriff der Rechten auf bürgerliche Freiheiten und die Selbstbestimmung über den eigenen Körper, die politischen Erfolge weiß-nationalistischer und populistischer Parteien in Europa, die drohende Katastrophe des Klimawandels -, dass die elektronische Musik also von all dem auf einem Makrolevel kaum Notiz zu nehmen scheint. Indessen, wenn irgendein Stil aus der Trübnis des Lockdowns einen Vorteil gezogen haben sollte, dann war es Ambient. ... Schlaf- und Stimmungsplaylists verhelfen nominell eher obskuren experimentellen Musikern wie William Basinski, deren Musik ansonsten nach außen hin wenig Publikumsappeal aufweist, zu Millionen von Abrufen und damit, trotz des armseligen Geschäftsmodells von Streaming, zu überraschend robusten Tantiemenauszahlungen. Die letzten fünf Jahre bescherten uns eine Fülle an Aufnahmen, die die Grenzen desssen, was Ambient sein kann, erweiterten: die düstere Intensität von Laurel Halos 'Atlas', die ausgedehnten Drone-Flächen von KMRUs 'Peel', die vernebelte Nostalgie von Burials 'Antidawn' und einige dazu passende Wiederveröffentlichungen von Klassikern, die mit einem Mal bedeutsamer denn je klingen."

In der Nacht vom kommenden Sonntag auf Montag werden in Los Angeles die Oscars verliehen. Für seinen Score zu "Der Brutalist" kann sich auch der Komponist Daniel Blumberg Hoffnung auf einen Goldjungen machen. Im Gespräch mit Madison Bloom gestattet er einen Einblick in seine Arbeitsweise: Die Musik für Brady Corbets fiktives Epos über einen jüdischen Architekten, der den Nazis in die USA entwischt und dort auf andere Mauern stößt (unsere Kritik), hat er nicht im Studio fabriziert, sondern mithilfe von handgepäck-kompatibler Technik bei Musikern rund um die Welt. Der Sound changiert dabei zwischen Wucht und Intimität: "Das ist schon alles sehr besonders, etwa die Weise, wie ich John Tilbury mikrofoniert habe: Zwei Mikros - ein klassisches Stereopaar - standen auf seinem Piano, ein weiteres Stereopaar im Raum und dann ein Mikrofon war direkt an ihm selbst angebracht. Damit konnte man seinen Stuhl hören, seinen Atem und auch, wie er das Piano mit den Händen berührt. Die Mikrofone im Raum wiederum konnten den Regen auf seinem Glasdach aufnehmen oder Vögel, die auf dem Dach liefen." Für eine andere Session im Café Oto in London experimentierte Blumberg "mit Papierfetzen, Schrauben und dem Klebstoff Blu Tack. An diesem Tag haben wir das Piano wirklich auf ziemliche interessante Weise mit Stereo- und Vokal-Mikrofonen ausgestattet. Auf diesem bearbeiteten Piano im Oto standen etwa 16 Mikrofone. Für viele meiner Aufnahmen verwende ich ein Mikrofon namens U89, das sehr akurat ist. Für den Bass habe ich ein Stereo-Mikrofon genommen, genau bei den tiefen Tönen des Pianos. Auf diese Weise konnten wir diesen riesigen Sound aus der Perkussion ziehen: Viel von dem Zeug, das man vielleicht für ein Schlagzeug halten könnte, besteht einfach nur aus tiefen Piano-Noten." Und dann die Sache mit dem italienischen Marmor in Carrara: "Als ich die Bilder vom Dreh sah, fragte ich mich, wie diese Marmorplatten wohl den Sound abprallen lassen würden. ... Also feuerten wir im Marmor-Steinbruch von Carrara eine Pistole ab. Dabei nimmt man im Grunde nur diesen Schuss und die Auswirkungen des Marmors aufs Echo auf. Das packt man dann in diese Software, die im wesentlichen den Schuss entfernt. Sie erstellt aus den Auswirkungen auf den rohen Klang einen Algorithmus  und gestaltet daraus einen Echoeffekt, den man für alles verwenden kann. In diesem Fall legten wir das Echo über Evan Parkers Saxofon."

Für solche Musikerkundungen werden wir Pitchfork in Zukunft sehr vermissen: Kieran Press-Reynolds taucht tief ein in die Welt des "Shitpost Modernism", eines erneut im tiefen Unterleib des World Wide Webs geborenen Mikro-Musikgenres, bei dem - dem ersten Eindruck nach - so viele Fragmente wie möglich aus den (Un-)Sinnzusammenhängen von Memes, Image Boards, Popmusik und Social-Media-Abgründen an die Wand geworfen werden, um zu sehen, was kleben bleibt. Einen Eindruck davon vermittelt das oben eingebundene Video. Von ganz besonderem Reiz ist diese Ästhetik "für Zoomer, die mit einer Obsession für die Cartoonserie 'SpongeBob' aufgewachsen sind und deren gemeinsames Humorverständnis auf einem vom Netz gut durchgebratenen Surrealismus fußt. ... Für diesen Strom an befremdlicher Brillanz gibt es moderne Vorgänger: dadaistisch-verlallten Cloud Rap, der schäbige Glanz von Vaporware, 'Pisscore', Myspace-Nutzer und Blogger, die parodistische Genre-Bezeichnungen prägen, jugendliches Youtube-Glitchgraffiti. Doch anders als offensichtlich komödiantische Musik, werden die Shitpost Modernisten nicht vornherein offen als 'witzig' geführt. Ihr Humor und die Innovation sind eher verschleiert: Sie finden sich in der schlechten Struktur der Tracks, dem mutierten Gesang, dem Schock einer surrealen Gegenüberstellung von hoher mit niedriger Kultur. ... Statt zu versuchen, einfach jedem und den Kritikern zu gefallen, albert eine Masse junger Musiker einfach hemmungslos herum. Das Ergebnis: ein Fest der Durchgeknalltheit, maßgeschneidert für die Gehirne der Zoomer, die in einem Bottich des digitalen Absurdismus (nicht) herangereift sind. ... Der beste Shitpost Modernism scheint die Zeit anzuhalten. Wir leben in einer Zeit der Giga-Akkumulation: Große, monolithische Alben sind im wesentlichen von der Monstrosität von 25 Tracks umfassenden Datenhaufen abgelöst worden, die möglichst viele Streams erzielen sollen. Die tägliche Netzerfahrung umfasst einen hirnverglasenden Ritt zwischen Tweets und TikToks, die wir sofort wieder vergessen. Die Musiklandschaft hat sich in nischigen Nano-Winkeln dezentralisiert. Aber wenn einem so etwas Absurdes wie ein bizarr perfektes Mashup von PinkPantheress und Radiohead über den Weg läuft, dann schafft dieses einen immer seltener werdenden monokulturellen Moment für die jüngere Generation. Es ist so irre und klingt so neu, dass man es einfach nochmal abspielen und dazu glucksen muss."

Der Doppelstreik in Hollywood wirkt sich auch auf Musiker und Komponisten aus, denen die Aufträge kontinuierlich wegbrechen, schreibt Marc Hogan in seiner Reportage. Bei einigen sind die Rücklagen aufgebraucht, hier und da musste bereits Assistenten gekündigt werden. "Da die Musiker gezwungen wurden, die Dollars, die sie einst aus Albenverkäufen erhielten, gegen die Cent-Bruchteile einzutauschen, die das Streaming für sie abwirft, wurde das Lizenzgeschäft von Musik für Film und Fernsehen als Einnahmequelle immer wichtiger. Der Recording Industry Association of America zufolge generierten in visuellen Medien platzierte Songs im letzten Jahr 2,4 Prozent des gesamten Musikumsatzes in den USA: 382,5 Millionen Dollar gegenüber 306,5 Millionen Dollar im Jahr zuvor. ... Werbeclips, Realityshows, Zeichentrickserien und Videospiele sind vom Streik zwar generell ausgenommen und auch gewisse unabhängige Projekte, wie etwa Filme des Indie-Schwergewichts A24, sind vom Streik freigestellt. Es sind also nicht alle Lizenzmöglichkeiten versperrt. Aber wie ein Widerhall der ersten Covid-Tage sehen derzeit viele in der Musikgemeinde für eine unbestimmte Zeit Einkunftseinbußen entgegen. Doch anders als bei der Pandemie folgt diese Ausfallzeit in grausamer Ironie dem Umstand, dass Hollywood-Autoren und -Schauspieler für ihre Rechte kämpfen, wie es Musiker selbst nicht in Anspruch nehmen können. Auch nach dem Streik könnte sich eine weitere Abschwächung zeigen, wenn sich, wie einige Beobachter anmerken, der Boom qualitativ hochwertiger TV-Serien des letzten Jahrzehnts als nicht weiter tragfähig entpuppt. 'Die Branche ist gerade drauf und dran, komplett neu definiert zu werden', sagt Musiksupervisor Maggie Phillips. 'Peak TV ist am Ende.'"

Felipe Maia betrachtet den Boom des lateinamerikanischen Reggaeton in Spanien. Dort ursprünglich verpönt als kriminelles und übersexualisiertes Genre, belastet von Vorurteilen gegenüber Latinos, wirft sein enormer Erfolg nun Fragen nach kultureller Aneignung auf: "Im Laufe der Jahre schlich sich Reggaeton in die Sozialleben der privilegierten spanischen Jugend, was auf den unbestreitbaren Aufstieg von Künstlern wie Daddy Yankee und Bad Bunny und dem Vordringen des Genres in den Pop-Mainstream zurückzuführen ist. Von schicken Partys auf Madrids Pferderennbahn zu Maria Pombos auf Instagram organisiertem 'Suave Fest', die Beliebtheit von Reggaeton in den wohlhabendsten Kreisen des Landes hat ihm geholfen, seinen Platz an der Spitze der Charts zu halten - was die Beziehung des spanischen Reggaeton zu den karibischen Wurzeln des Genres weiter verkompliziert. Laut Nina Vázquez, einer puertoricanischen Pädagogin und Reggaeton-Historikerin … gibt es für europäische Künstler einen schmalen Grat zwischen dem Aufbau fruchtbarer Verbindungen zum Reggaeton und der Verwischung seiner Geschichte. Vázquez sagt, dass Rosalía, als sie bei den MTV VMAs 2019 in der Kategorie 'Best Latin' gewann, genauer auf die Wurzeln des Genres hätte eingehen können. 'Ich liebe Rosalía ... aber sie hätte sagen können: 'Danke dafür, aber das ist nicht meine Kultur'', sagt Vázquez. In der eigentlichen Rede sagte Rosalía: 'Ich bin so glücklich, hier zu sein und meine Heimat und meine Kultur zu repräsentieren.'"

Mehr noch als in Deutschland könnte man beim Blick in die USA den Eindruck gewinnen, dass die Pandemie geschlagen sei. Insbesondere die Musik- und Konzertbranche schwenkt zielstrebig in den Status quo Ante zurück, berichtet Nina Corcoran. Doch insbesondere im Independent-Segment mehren sich die Stimmen von Künstlern, die ihre Fans inständig darum bitten, auf Konzerten weiterhin Maske zu tragen - dies auch im Zuge des SXSW-Festivals in Austin, einem Großereignis der US-Musikszene, das sich Mitte März zum Superspreader ausgewachsen hat, nach dem zahlreiche Festivalarbeiter und Musiker über eine Covid-Erkrankung klagten. "Auch Künstler wie Mitski und Justin Bieber hatten kürzlich positive Tests in ihrem Tour-Team. Verschobene Konzerte und die mögliche Aussicht auf Tourausfälle waren die rasche Folge. Für einen Künstler mit einer langen Karriere und anhaltendem Ruhm wie Bieber sind Ausfälle verkraftbar. Für aufstrebende Bands und unabhängige Musiker aber sind Touren absolut unverzichtbar, um eine Karriere aufzubauen. Oft bilden sie auch die zentrale Säule ihres Einkommens. Wenn diese Musiker sich Covid-19 einfangen, gehen potenziell hunderte, wenn nicht tausende Dollar den Bach runter." Doch "wie schwierig ist es für Musiker, Maskenauflagen auf eigene Faust durchzusetzen, wenn ein Veranstaltungsort nicht willens ist, dies einen Abend lang auf die eigene Schulter zu nehmen? In einer idealen Welt könnte die Musikbranche von der Filmindustrie lernen. Für Fernseh- und Filmsets haben die Firmen Leute angestellt, die darauf achten, dass die für eine sichere Arbeitsumgebung nötigen Covid-Regeln beachtet werden - dazu zählen unter anderem Tests, Symptomkontrolle und Vorsichtsmaßnahmen mit Masken. Im letzten Sommer erzählte Eric Frankhouser, der langjährige Tourmanager der Band Wilco, dass er unabhängige Leute angestellt hat, die bei den großen Outdoor-Shows mit Sleater-Kinney 'den Backstage-Bereich überprüfen und sicherstellen, dass alle Maske tragen'. Bands wie die beiden, die auch größere Hallen füllen, können es sich leisten, diese Art professionellen Sicherheitsmanagements anzuheuern. Bands und Künstler, die ohne Agent auf eigene Faust touren, können dies typischerweise nicht."

Geht es um die großen Synthesizer-Experimente der siebziger Jahre, spricht man meist von Progrock-Exzessen, Krautrock-Experimenten oder eigenbrötlerischen Nachtsessions in den öffentlich-rechtlichen Kunsthöhlen von BBC bis WDR. Dass daraus Popmusik mit Schwung in der Hüfte wurde, ist auch der klangforschenden Lust des Stevie Wonders zu verdanken, der sich Anfang der Siebziger von seinem Angestelltendasein in der Motown-Industrie emanziperte, schreibt Jayson Greene. Ein Erweckungserlebnis war für ihn das Album "Zero Time" der TONTO's Expanding Head Band, die aus den Studiotechnikern Malcolm Cecil und Bob Margouleff sowie dem Synthesizer TONTO bestand. Dieses Ungetüm "wog gut eine Tonne und wurde von gut 40 Metern Kabel aus einem Boeing Jet und einer Apollo-Mission zusammengehalten. Die windumtosten, Science-Fiction-artigen Instrumentals auf 'Zero Time' waren dazu gedacht, Klangmöglichkeiten zu erträumen, und Wonder klopfte als erster an die Tür. Er hatte Musik im Kopf und intuitiv musste er gespürt haben, dass die Instrumente auf diesem Album ihm den Schlüssel boten, um diese Sounds in die Freiheit zu entlassen. ... Da Wonder blind war, verließ er sich auf Cecil und Margouleff, die Knöpfe zu drehen und Pegel anzupassen. Wann immer sie einen vielversprechenden Sound gefunden hatten, stürzte sich Wonder darauf und schrieb im Nu einen Song, den sie dann hektisch aufnahmen ... Was an diesem Wochenende im Frühling 1971 seinen Anfang nahm, würde die Art, wie wir Klang in der populären Musik verstehen, im folgenden so maßgeblich verändern, dass wir auch heute noch dazulernen und den Folgen nachspüren. Um das berühmte Wah-Riff zu schaffen, mit dem 'Superstition' auf 'Talking Book' (1972) beginnt, verband Wonder ein Wah-Pedal mit seinem Clavinet-Keyboard, was noch nie jemand zuvor getan hatte. Der Ton, den er dabei hervorbrachte, war dick genug, um darin einen Löffel stehen zu lassen, und gilt im Allgemeinen als Antriebmotor auf dem Weg zum Funk. Aber er spornte auch gut eine Dekade musikalischer Innovationen an." Diese Einladung zum Tanz nehmen wir gern an:

2021 war das Jahr des Ambient Jazz, meint Philip Sherburne und legt unter anderem mit dem kollaborativen Album "Promises" von Floating Points, Pharoah Sanders und dem London Symphony Orchestra (mehr dazu bereits hier in unserer Kulturrundschau) sowie Nala Sinephros Debüt "Space 1.8" ziemlich überzeugende Beispiele vor, die er zudem im Kontext der zwar reichen, wenn auch regionalen und zeitlichen Konjunkturen unterworfenen Geschichte dieses Genre-Amalgams verortet (schon alleine wegen der vielen aufgelisteten Beispiele lohnt es sich im übrigen, parallel zum Lesen den Streamingdienst der persönlichen Wahl mitlaufen zu lassen). Die Ansicht, dass dieser Rückzug in die Klangtexturen eine künstlerische Reaktion auf die Coronapandemie darstellen soll, lässt Sherburne zwar nicht für alle aufgeführten Beispiele gelten - wohl aber dürfte die Hörkultur, in der sich diese Werke nun entfalten, stark damit zusammenhängen. Als Beispiel führt er Nicolás Jaars Komposition "Weavings" an, die erstmals im Lockdown gestreamt, später aber auch vor Publikum auf die Bühne gebracht wurde. "Im Publikum war ich tief beeindruckt davon, wie das Stück Geduld in den Vordergrund stellt - nicht nur für das Publikum, sondern auch für die Musiker. Alle elf Performer befanden sich über die ganze Dauer des Konzerts auf der Bühne und doch spielte jeder von ihnen nur 21 Minuten. Den Großteil verbrachten sie, wie das Publikum, schweigsam. Vor dem Hintergrund, dass die Komposition während der Quarantäne entstand, empfand ich die Geduld des Kollektivs als ganz besonders bewegend. Sie regte mich zum Nachdenken darüber an, wie wir alle in den vergangenen zwei Jahren mit der Geduld hadern mussten und welche Opfer wir dem Allgemeinwohl brachten. Die Zurückhaltung, aus der 'Weavings' besteht, ist mehr als nur eine ästhetische Entscheidung; sie ist ein Ausdruck der Solidarität, des Mitgefühls und sogar der Ethik." Hier eine Hörprobe:

Während der überwältigende Teil der USA im Sommer 1969 den Blick hoch zum Mond richtete, fand in New York über mehrere Wochen das Harlem Cultural Festival statt - ein Festival mit schwarzen Musikern für ein zum großen Teil schwarzes Publikum. Dass dabei auch zahlreiche Stunden Filmmaterial entstanden sind, war bislang kaum bekannt. Roots-Schlagzeuger Ahmir "Questlove" Thompson hat das Material gesichtet und mit "Summer of Soul" einen 90-minütiges Filmdokument daraus montiert, beziehungsweise "kuratiert", wie er sagt. Mit Pitchfork spricht er über den Stellenwert des Festivals in der Geschichte der schwarzen Musik der USA, den er mit dem Hinweis auf den "Woodstock"-Film, der das Hippie-Festival erst zur Legende machte, illustriert: "Ich frage mich: Wäre dieser Film früher erschienen und vergleichbar ins Licht der Öffentlichkeit gerückt und mit Relevanz aufgeladen worden, hätte sich das in meinem Leben niedergeschlagen? Das letzte Jahr war erschöpfend: Jede Plattform, jedes Vehikel, jede Serie und jeder Film befasst sich mit Folterpornos, mit schwarzem Schmerz. Ich weiß, es geht dabei darum, der Geschichte gegenüber authentisch zu sein, aber darin liegt auch die Geschichte, dass wir Schmerz gegenüber eine hohe Toleranz haben. Mir war gar nicht klar gewesen, wie wichtig es ist, das mit schwarzer Freude in die Balance zu bringen." Um Schmerz geht es aber auch im fertigen Film: "Ich sprach mit Rockgitarrist Billy Davis von 5th Dimension darüber: 'Ich habe Dich nie beim Singen von Predigergospels gehört. Ich habe nie gewusst, dass Dein Bariton brummt.' Und als dann Marilyn McCoo damit begann, sich zu öffnen, wie schmerzhaft es gewesen ist, auf beiden Seiten des Zauns spielen zu und von beiden Seiten kritisiert zu werden - nicht schwarz genug, nicht weiß genug -, da hat mich das echt getroffen. Als jemand, der mal in der Vorband für die White Stripes auf Tour war, nur um danach einen Monat mit Lauryn Hill unterwegs zu sein, konnte ich das gut nachvollziehen. Man musste das Register wechseln." Ein paar fantastische Eindrücke des Films verschafft der Trailer:

Der Begriff "Asian American" war einst ein Schlagwort der US-Studentenbewegung der 60er, um das missliebige Wort "oriental" als Bezeichnung wegzubekommen - aber längst hat der Begriff seine eigenen Tücken entwickelt, erklärt Cat Zhang (sehr sehenswert zu dieser Problematik ist auch die aktuelle Sendung von John Oliver): Der Begriff vereint völlig unterschiedliche Migrationsgeschichten und -wellen eines ganzen Kontinents und verdeckt innerhalb der auf diese Weise homogenisierten Communitys erhebliche Dynamiken und Unterschiede. Und selbst wohlmeinende Medien, die "Asian American Music" feiern und zelebrieren wollen, tappen dabei in die Exotismusfalle und präsentieren dann lediglich Musik von Menschen, deren von Migration geprägte Familiengeschichten man ihnen eben buchstäblich im Gesicht ansieht, ohne auf die Spezifität von "Asian American Music" einzugehen. Ein Hot Spot, an dem sich asiatische, afrikanische und amerikanische Musik zusammentaten, waren zum Beispiel die Jazzdebatten an amerikanischen Colleges in den 70ern. "In Stanford diskutierten der Saxophonist Francis Wong und ein Freund über McCoy Tyners 'Sahara', das Downbeat-Album des Jahres 1973. Das Cover zeigte Tyner mit einer japanischen Koto in den Händen. 'Wir sprachen darüber, wie eine asiatisch-amerikanische Version des Jazz sein könnte', erinnert sich Wong. 'Also nicht nur Asian-Americans, die Jazzstandards spielen, sondern was wir konkret beitragen könnten.' Insbesondere die Bay Area war ein reichhaltiger Ort für den kulturellen Austausch. ... Unterdessen missfällt vielen Künstlern, mit denen ich sprach, der Ausdruck 'Asian American Musik' aus Sorge darüber, dass er essenzialisieren oder eine vereinheitliche Ästhetik beschreiben könnte. Wer oder was 'Asian America' ist - darüber wird es nie eine allgemein griffige Auffassung geben. Deshalb ist das Nachdenken über die Musik darüber auch so endlos herausfordernd. Zum Beispiel auch, weil es wichtig ist, sich daran zu erinnern, dass 'Asian American' eine Konstruktion ist, die zum beträchtlichen Teil von Krieg und Kolonialisierung geformt ist. Wegen der Allgegenwärtigkeit des amerikanischen Militärs in Asien lässt sich von vielen zeitgenössischen Musiken - von den Elektropionieren des Yellow Magic Orchestras bis zum psychedelisch informierten Thai molam - sagen, dass sie asiatische und amerikanische Aspekte aufweisen. Die 'originalen K-Pop Stars', ein einnehmendes südkoreanisches Trio namens The Kim Sisters, begannen ihre Karriere damit, vor Soldaten während des Koreakriegs amerikanische Folk, Jazz und Country-Standards zu singen. Jahre später trug der Vietnamkrieg nicht nur zur Entstehung des vietnamesischen Rock'n'Roll bei, sondern auch des kambodschanischen Rock'n'Rolls, da die US-Radiosender über die Grenzen hinweg sendeten. 'Asian American Jazz ist cool, aber ehrlich gesagt: Die beste 'Asian American Music' findet man auf der anderen Seite des Pazifiks', sagt der Musiker und Historiker Julian Saporiti." Wer einmal in diese Compilation mit Rock- und Soulmusik aus dem Saigon der 60er und 70er gehört hat, wird ihm kaum widersprechen können: