Die Schauspielerin Kristen Stewart hat sich von ihrem "Twilight"-Image in den letzten Jahren gründlich emanzipiert - als etwas sonderbar gilt sie dennoch für viele, nicht zuletzt weil sie ihre Überforderung mit Auftritten in der Öffentlichkeit nicht zu überspielen versucht und die Bandbreite ihrer Ausdrucksmöglichkeiten beschränkt scheint. Sheila O'Malley setzt hier zur Ehrenrettung an: "Stewart fühlt die Sonnenstrahlen auf ihrem Gesicht: Sie arbeitet auf außergewöhnlich intime und verletzliche Weise mit der Kamera. Es ist ihre grundlegende Beziehung. Ihre Unbeholfenheit macht sie nicht verschlossen oder schmallippig. Ein gewisser Teil von ihr scheint sich immer etwas unwohl dabei zu fühlen, wenn sie den Blicken ausgesetzt ist, aber das Besondere an Stewart ist - und das wird selten erwähnt -, dass sie dagegen nicht anzukämpfen versucht. Sie versucht nicht, das auszugleichen. Sie lässt uns diesen Teil von ihr einfach sehen - ihr Unwohlsein, ihre Schüchternheit. Darin liegt der wirkliche Zauber. Lässt sich das beibringen? Ich denke nicht. Ja, ihre Schönheit ist wichtig. Stewarts Talent ist quecksilbrig. Es gibt aufblitzende Momente der Offenheit, gespickt von Schweigsamkeit. Es gibt schnelle Momente des Rückzugs auf sichereren Boden, Wolken innerer Zweifel und eine messerscharfe Intelligenz, die stets darum kämpft, ihren Ausdruck zu finden. Es ist nie nur eine einzige Sache. ... Sie ist sich dessen so bewusst, was sie da tut, dass ich keinerlei Zweifel habe, dass sie über den bevölkerten Times Square laufen und sich dabei entscheiden könnte, ihre Schönheit, ihre Kristen-Stewart-artigkeit auf 'stumm' zu schalten, um unerkannt zu bleiben. (Marilyn Monroe war bekanntlich genau dazu in der Lage und brachte ihren inneren Lichtstrahler zum Erlöschen)." Gerade hat Stewart eine zweite Schauspielerin gespielt, die im Umgang mit der Öffentlichkeit ebenfalls zurückhaltend war: Jean Seberg. Hier der Trailer:



Außerdem bringt der Film Comment Auszüge aus Priya Jaikumars einem Buch über die filmischen Darstellungen Indiens entnommenen Text über Jean Renoirs Indien und hat einen Überblick aus dem Jahr 1972 samt umfangreicher Filmografie über die Geschichte von Frauen als Filmemacherinnen online gestellt.

Wenn der mexikanische Regisseur Carlos Reygadas ein Interview gibt, dann weht einem daraus nochmal der Geist des Autorenkinos entgegen. Sein neuer Film heißt "Nuestro Tiempo", eine Art metaphysischer SlowMo-Western (hier unsere Festivalkritik), der demnächst auch bei uns in den Kinos läuft. Der Titel - "Unsere Zeit" - bezieht sich "auf die Entfaltung von Ereignissen in der Zeit,", erklärt Reygada: "Wie Tarkowskij geschrieben hat, ist sie die dritte Dimension des Kinos. Für mich ist das Konzept der Präsenz der zentrale Aspekt des Kinos. Und diese Präsenz bedeutet nicht nur eine physische, von einem bestimmten Blickwinkel aus eingefangene Präsenz, sondern viel mehr etwas, was innerhalb der Zeit existiert. ... Im Kino verhält es sich nun einmal so, dass Sex nicht sonderlich präsent ist, weil es dafür keinen Bedarf gibt. Da ein Großteil des Kinos nur illustrierte Literatur darstellt, ist es Zeitverschwendung, Sex zu zeigen, wenn man ihn auch einfach andeuten kann. In meinem Kino ist die Entfaltung von Ereignissen von zentraler Bedeutung, also müssen Dinge gezeigt statt angedeutet werden - ob die Leute nun essen, sprechen, in Autos sitzen, Sex haben oder einfach nur ihr Leben leben."




Außerdem spricht Jordan Cronk mit dem französischen Filmemacher Bertrand Bonello über dessen Zombiefilmvariation "Zombi Child", die die heutige Gegenwart mit dem ursprünglichen Voodoo-Zombie-Mythos auf Haiti zu verbinden versucht. "Mir gefiel die Idee, so eine berühmte Figur - der Zombie, wie wir ihn kennen, ist ja fast eine Popfigur - zu übernehmen. Mich interessierte es, von diesem Ausgangspunkt aus zu den Ursprüngen zurückzukehren und mit dieser Bewegung zwischen den Epochen über Sklaverei und das Verhältnis zwischen Frankreich und Haiti zu sprechen, dessen Geschichte mit Blick auf die Sklaverei eine sehr schwierige, komplizierte ist. ... Jeder riet mir ab. 'Geh nicht nach Haiti, man kann dort nicht drehen! Es ist das schwierigste Land der Welt für Dreharbeiten!' Aber ich wollte unbedingt dort hin, weil ich von der Produktion her nicht allzu viel dort erledigen musste und wenn ich dies nicht in Haiti umsetzen könnte, dann würde ich die Essenz verlieren. Das ist auf eine gewisse Art ethisch, politisch. Aber ja, es war aus vielen Gründen schwierig. Zunächst einmal aus kulturellen Gründen: Wenn Du dort als Weißer ankommst und sagst 'Ich drehe einen Film über Voodoo', dann haben sie wirklich Angst vor dir. Man braucht lange, um akzeptiert zu werden, um das Projekt zu erklären, die damit verbundene Sichtweise, damit sie wissen, dass man viel gelesen und geforscht hat. Man muss zuhören und geduldig sein - es brauchte viel Zeit, aber wir trafen dort wunderbare Leute."

Weiteres: Sheila O'Malley bespricht Martin Scorseses neuen Film über Bob Dylan. Dan Sullivan spricht mit der Experimentalfilmemacherin Malena Szlam, die für ihre auf 16mm-Material gedrehten Landschaftsfilme bekannt ist - ihr neuer Film "Altiplano" entstand in den Anden, in eben jener Region, die die NASA gerne filmt, um den Mars zu veranschaulichen. Amy Taubin schreibt über Ken Jacobs' "The Sky Socialist", der nach 55 Jahren fertig gestellt wurde. Lawrence Garcia denkt über Edward Yangs "Yi Yi" nach. Christina Newland erinnert an den britischen Film "That'll Be the Day" von 1973 mit dem Popstar David Essex in der Hauptrolle. Außerdem hat das Magazin Deborah Youngs Essay über Ermanno Olmi aus dem Jahr 2001 online gestellt.

"Tommaso" (hier eine Besprechung in Variety) ist Abel Ferraras erster Spielfilm seit "Pasolini" (2014) - zwischenzeitlich hat er vor allem Dokumentarfilme gedreht. Der mit Willem Dafoe - Ferraras Nachbar und langjähriger Kollaborateur - zwar prominent besetzte, aber mit äußerst niedrigem Budget umgesetzte neue Film ist durchaus autobiografisch angehaucht: Dafoe spielt einen Filmemacher in der Krise - und zwar an der Seite von Christina Ferrara, Abel Ferraras Ehefrau, und Anna, der dreijährigen Tochter der beiden Eheleute. Gedreht wurde digital - mit allen Freiheiten zur Improvisation, die das Medium gestattet, erklärt Ferrara im Gespräch: "Manche unserer Szenen wurden vorab abgesprochen, manche folgten einem strengen Plan, manche nicht - sie sind alle unterschiedlich. Peter Zeitlinger ist ein grandioser Kameramann, der schon viele großartige Dokumentarfilme fotografiert hat. Er ist sich stets bewusst, in welche Richtung sich etwas bewegt und wie wir arbeiten. ... Wir produzieren viel Material. Und mit Fabio Nunziata haben wir einen großartigen Schnittmeister, also drehen wir mit viel Gottvertrauen. Das ist der Vorteil digitalen Filmemachens. Man verschwendet keinen Gedanken daran, wie viel Negativmaterial man kaufen muss. Ob man nun fünf Minuten oder 45 fotografiert - das ist kein großes Ding. Das ist cool für uns, denn wir können es einfach laufen lassen. Nicht wie früher, von wegen 'Action - Cut!' Man dreht einfach. Man weiß, sobald man am Set erscheint, läuft die Kamera. Jeder ist auf Draht und wenn etwas Cooles passiert, Sachen, auf die man nicht vorbereitet war oder von denen man nicht wusste, dass sie passieren würden, dann dreht man mit."

Außerdem: Im aktuellen Podcast des Magazins spricht die Filmemacherin Mary Harron über ihren neuen Film "Charlie Says", der von den Manson-Morden handelt.

"Von Caligari zu Hitler" ist ein Klassiker der Filmtheorie: Darin schildert Siegfried Kracauer eine Psychogeschichte des deutschen Films der Weimarer Republik, in dem sich die Sehnsucht nach Autorität wie ein Vorbote des NS-Regimes liest - und es ist auffällig, schreibt Christina Svendsen, wie viele zentrale Filme dieser Zeit in die Domänen von Fantasy und Science-Fiction fallen. Was sagt uns das über unsere Gegenwart aus, in der im Kino vor allem übermächtige Figuren ihre Superhelden-Dramen aufführen? Anders als die zwischen Gut und Böse changierenden Übermenschen des Weimarer Kinos, "erscheinen die Superhelden des 21. Jahrhunderts als entweder durch und durch gut oder durch und durch böse ... Der heutige Schlag Superhelden führt zwar progressive Werte im Munde, tritt ein für die Rechte von Frauen, Minderheiten und Menschen, die als außerhalb der Norm wahrgenommen werden. Aber unser obsessives Interesse an ihnen verweist auf ein Gefühl der Ohnmacht, das Erfüllung in transzendierender Macht sucht und einem sublimierten Wunsch, die Ordnung der Zivilisation zu zerstören - genau wie die Weimarer Deutschen. Die verzweifelt rigorose Moral, die wir unseren Science-Fiction- und Superhelden-Fantasien überstülpen, verweist jedoch auf eine tiefer liegende Bedrohung: eine aus dem Gleichgewicht geratene Ahnung, dass uns Realität und Orientierung, gefördert durch Bekenntnisse zu Wahrhaftigkeit und Fake News, abhanden kommen. Die Weimarer Deutschen hingegen waren sich dessen immerhin bewusst, dass sie sich in einer Phase radikalen Wandels fanden, oder 'Aufbruch', wie sie es nannten. Dies allein reichte zwar nicht aus, um den Irrsinn des Nazismus davon abzuhalten, die Gesellschaft mitzureißen, doch immerhin wurde die Gefahr als nahe und ansteckend real empfunden. Wir hingegen befinden uns mutmaßlich in einer Phase der Verleugnung."

Außerdem: Soraya Nadia McDonald denkt anlässlich von Jordan Peeles Horrorfilm "Us" über Fragen der afro-amerikanischen Assimilation nach. Kelly Conway schreibt einen Nachruf auf Agnès Varda. Und im Podcast des Magazins unterhält sich Eric Hynes mit Olivier Assayas:

Fabrice Aragno ist buchstäblich die rechte Hand von Jean-Luc Godard: Seit einiger Zeit gibt der Kameramann und Editor nach Auftrag und Weisung des Filmemachers dessen Collagefilmen ihre letztendliche Form, so auch dem aktuellen Film "Le Livre D'Image": Was Godard mit seinem alten Equipment analog vorgibt, setzt Aragno schließlich im Digitalen um. Im Gespräch mit Amy Taubin gibt Aragno Einblick in seine Werkstatt: "Sie kennen das doch, wie man in der Postproduktion eigentlich die Farbwerte des Bildes korrigieren soll, sodass am Ende alles geschmeidig und ebenmäßig aussehen soll? Jean-Luc will das glatte Gegenteil. Er will den Bruch. Farbe, dann Schwarzweiß, oder unterschiedliche Farbintensitäten. Oder jetzt gerade in diesem Film ändert sich manchmal das Bildverhältnis, nachdem das Bild bereits eingefangen ist. Dies geschieht immer dann, wenn er das Bild von seinem TV-Gerät mit seiner alten, analogen DVCAM-Maschine abfilmt, die so alt ist, dass wir dafür keine Ersatzteile mehr auftreiben können. Der Fernseher braucht seine Zeit, um das Bildformat der DVD oder BluRay zu erkennen und sich anzupassen - ob es nun ein 1.33- oder 1.85-Bild ist. Und eines der Geräte in seinem Fundus ist noch langsamer als das andere. Das will er alles behalten. Ich könnte es anpassen, aber das will er nicht. Diese eine, aus 'Krieg und Frieden' entnommene Sequenz: Die rot-weiß-blaue Farbüberlagerung hat er mit einer alten, analogen Videoeffektmaschine erstellt. Daher auch die Unschärfe. Das digital zu rekonstruieren ist mir nicht gelungen. Die Kanten waren zu scharf. Und dann das Zittern des Bildes - wie er das hinbekommen hat, weiß ich nicht. Vielleicht hat er am Kabel gespielt. Handgemacht. Das will er sehen. Es ist ein Geschenk seiner alten Maschine. ...In 'Livre D'Image' gibt es im Kapitel 'The Central Region' eine sehr bewegende Passage aus einem Dowschenko-Film. Der Voiceover spricht von der Zeit und der Abwesenheit von Zeit. Ich bin auf etwas gestoßen, was ich für eine 'bessere' Kopie des Films hielt: Man sieht mehr von seinem Gesicht und mehr von ihren Augen und auch seine Hand auf ihrer Brust. Mich bewegte das alles sehr. Doch Jean-Luc sagte: 'Du verstehst mich einfach nicht. Das ist genau das, was die Leute machen, wenn sie Filme restaurieren. Sie pumpen den Film mit Botox voll.' Also: Ja, es ist wichtig, die Gesichter zu sehen, aber es ist genau so wichtig zu sehen, wie das Bild verschneit ist - all der Verfall. Und man soll das Rauschen im Sound hören. Jean-Luc nimmt seinen Voiceover mit einem alten Mikrofon auf und wir behalten all das Rauschen. So schreibt sich die Zeit als solche ein."

Zu einem sehr konzentrierten Gespräch hat sich Yonca Talu mit der Kamerafrau Agnès Godard getroffen. Es geht insbesondere um Godards Zusammenarbeit mit der Regisseurin Claire Denis und deren physischer Art, Filme zu inszenieren. Dabei steht die Regisseurin immer sehr dicht neben der Kamerafrau, erklärt Godard: "Ihre Art und Weise, so nahe und präsent zu sein, war für mich ein großer Ansporn, weil ich wusste, dass sie wusste, was ich zu sehen bekomme, wenn ich durch das Okular schaue. Das heißt, sie weiß, wie die Linse den Raum sieht, sie weiß, was auf dem Bild zu sehen ist, und was ich filme, indem sie die Kamerabewegung beobachtet. Ich habe diese Form der Nähe nie als eine Art Überwachung erfahren, sondern ganz im Gegenteil als eine Art Neugier, etwas, das beinahe schon einem Staffellauf gleicht, bei dem die Läufer die Stafette weiterreichen. Ich fühlte mich dann immer so, als ob ich jetzt an der Reihe bin, um loszulaufen, mich ganz ins Zeug zu legen und etwas zu riskieren. Wir führen ausführliche Gespräche und suchen lange nach Drehorten, aber Claire gibt einem nie Beschreibungen an die Hand, wie eine Einstellung auszusehen hat. Sie stellt alles an seinen Ort und schaut dann um sich, wie andere, und auch ich selbst, sich umschauen. Das ist das Gute daran, denn Deine Aufgabe ist es nicht, etwas zu filmen, was bereits beschrieben oder auf ein Blatt Papier gezeichnet wurde, sondern ganz im Gegenteil, etwas zu filmen, was jetzt in diesem Augenblick geschrieben wird. Das ist sehr befreiend."

Außerdem schreibt Regisseur Olivier Assayas darüber, wie sehr Ingmar Bergman dem Gegenwartskino fehlt.

In Cannes präsentierte Filmemacher Christopher Nolan eine neugezogene 70mm-Kopie von Stanley Kubricks "2001: Odyssee im Weltraum" - diese als "unrestauriert" bezeichnete Version (da sie ohne digitale Schnickschnack-Aufwertungen daherkommt) wird künftig auch auf Tour gehen, unter anderem Ende des Monats in Berlin. Im Gespräch mit Eric Hynes gibt sich Nolan einmal mehr als passionierter Kämpfer für das analoge Filmmaterial zu erkennen: "So wie das Medium Film 1968 existierte, war es dem, was wir heute haben, deutlich überlegen. ... Allmählich sickert das Bewusstsein für die Tatsache ein, dass unsere neuen Systeme inadäquat sind, wenn man sie mit den Fotokameras vergleicht. Sie tun einfach etwas Anderes. Digitaltechnologie hat viele Probleme gelöst, etwa was die Abnutzung von Kopien betrifft. Und sie gestattete einen erheblichen Schritt in Richtung Präsentationskonsistenz. Doch für mich ist das eine McDonald's-Herangehensweise - und ich sage das, obwohl ich ein Fan von McDonald's bin: Alles ist gleich, Sterne-Küche ist es nicht. Man dampft alles auf ein konsistentes Level ein, doch dieser Level befindet sich unterhalb dessen, was Filme sein können. Und darum war es mir letzte Nacht gegangen. Man konnte den Film speziell auf dieser Leinwand sehen, in einer Präsentation, die in ihren Details genau durchdacht war - und zwar von Stanley Kubrick. Die Lichter gehen langsam aus, dann spielt die Ouvertüre und zwar eine Ouvertüre, die direkt vom Filmstreifen kommt. Während die Musik spielt, laufen Schwarzbilder durch den Projektor - genau wie beim Intervall und der Musik, nach der Texttafel 'The End'. Da spielen nochmal sieben Musik auf sehr niedriger Lautstärke, während die Leute den Saal verlassen. Und genau das ist heute wichtig. Es geht nicht darum, die Vergangenheit zu fetischisieren. Sicher, wir alle haben diese Neigung, aber mir geht es darum zu sagen: 'Aufgepasst, wir verlieren da gerade etwas.' ... Wir müssen zurückfinden zu der Auffassung, dass, wenn ein Filmemacher einen Film macht, die Aufführung Teil seines Ausdrucks ist. Sie ist Bestandteil der kinematischen Geschichte, die wir konstruiert haben."

Regisseur Todd Haynes verbindet die nostalgische Ästhetik von period pieces mit der Sensibilität eines Auteurs, der seine Stilmittel bedacht und reflektiert einsetzt. Jetzt hat er "Wonderstruck" vorgelegt, die Verfilmung eines Romans von Brian Selznick, einen Film mit zwei Zeitsträngen, die sowohl im New York der Zwanziger, als auch im New York der Siebziger spielen. Für Kameramann Ed Lachmann, Produktionsdesigner Mark Friedberg und den Filmemacher selbst eine enorme Herausforderung, wie sie im Interview gegenüber Michael Koresky erklären. "Die eine Periode war eine Zeit des Aufstiegs, des Überflusses und des Wachstums, wohingegen die andere eine des Elends, des Nihilismus und der Beschwernis ist", sagt Friedberg."Und ironischerweise befindet sich New York derzeit eher in einer Phase des Überflusses. Was es auf sonderbare Weise schwieriger machte, die 70er in der Stadt anzutreffen als die 20er. Die 70er hat man einfach weggeschrubbt. Derzeit ist es in der Stadt nicht möglich, etwas so Heruntergekommenes zu finden, was in den 70ern noch als gute Nachbarschaft gegolten hätte.. Ich bin in dieser Zeit in der Upper West Side aufgewachsen und als ich mir die Bilder von damals angeschaut habe, war ich im höchsten Maße erstaunt. Da flogen uns Mengen an Müll um die Knie. Grundstücke standen frei. Die waren Schutt. Die Verzweiflung war nicht nur emotional. Sie war greifbar, sie war da." Der Trailer vermittelt einen ersten Eindruck:

An Interviews mit Regisseur Steven Soderbergh herrscht derzeit kein Mangel (siehe die Mags vom 8. August). Anregend sind seine Gedanken über die Zukunft Hollywoods und der Filmproduktion dennoch jedesmal. Im Interview mit Amy Taubins berichtet er von "Mosaic", einer Kriminalstory, die in einer App erzählt wird. "Es handelt sich um eine Geschichte mit unterschiedlichen Erzählzweigen. Solche Erzählzweige sind nichts Neues, aber moderne Technologie gestattet jetzt eine elegantere, intuitivere Form als früher - zumindest hoffe ich das. Wir haben lange darüber nachgedacht, wie sich das anfühlen soll. Ich wollte sichergehen, dass es schön und simpel ist, damit es sich organisch und bruchlos anfühlt, sobald man die Gelegenheit hat, die Erzählperspektive zu wählen. ... Es wird eine lineare Version geben, die im Januar auf HBO laufen wird. Auch wenn ursprünglich gedacht war, dass es im Idealfall wirklich nur eine App werden soll. Ich bot HBO die Möglichkeit an, einen linearen Schnitt zu erstellen, weil ich mehr Geld brauchte, um die Technologie zu entwickeln. Ich habe also dort angerufen, und sagte: Ich habe hier viel Material übrig, das es nicht in die App geschafft hat. 'Ich kann euch eine sechsstündige Version machen und die ist dann eigenständig.' Na sicher doch, sagten sie."

Neben ihren gefeierten, eigenständigen Alben legten die Krautrocker von Can auch eine ganze Reihe von Soundtracks vor. Mit einigen davon - und den dazugehörigen Filmen - befasst sich Margaret Barton-Fumo eingehender. Anders als bei den Studioalben, die aus einem kollektiven Schaffungsprozess entstanden, gab es bei diesen Produktionen eindeutigere Arbeitsstrukturen. "Irmin Schmidt handelte als der Vermittler der Band. Gemeinsam mit Schnittmeister Peter Przygodda kommunizierte er mit dem Regisseur, während sie sich gemeinsam die Sequenzen ansahen, die mit Musik unterlegt werden sollten. Dann beschrieb er der Band den Film, die die Musik, wie gewohnt, gemeinsam entstehen ließ. Can komponierte viele Soundtracks auf diese Weise, auf Grundlage der von Schmidt referierten Eindrücke. Daher rührt auch die gelegentliche Dissonanz, die charakteristisch ist, wenn Cans Musik und ein Film aufeinandertreffen. Manchmal passen die unorthodoxen Klänge und bizarren Texte nicht ganz zu den Filmen." Was sich vom Auftakt zu Roland Klicks Neo-Western "Deadlock" so nicht sagen lässt - hier passt kein Blatt Papier zwischen Musik und Montage:

Erst wenn man eine Außenperspektive einnimmt, zeigt sich einem die wahnwitzige Karriere von Mario Adorf in ihrem tatsächlichen Ausmaß. Diesen Job übernimmt dankenswerterweise Nick Pinkerton von Film Comment, der sich für ein episches Interview mit dem Schauspieler zusammen gesetzt hat - ein reicher Schatz von Anekdoten, in dem sich auch nochmal die Dynamiken des europäischen Nachkriegskinos abzeichnen. Auch um Adorfs italienische Filmkarriere geht es dabei, zum Beispiel seine Rolle in Fernando Di Leos Gangsterthriller "Der Mafiaboss - Sie töten wie Schakale" aus dem Jahr 1972 und eine atemberaubend waghalsige Szene darin: Adorf drehte sie selbst - weil die italienischen Stuntmen, die ihn doublen sollten, allesamt zu schmächtig waren. "Di Leo ließ mich also auf diesen Minibus aufspringen, die ganze Szene über. Das war sehr, sehr, sehr schwierig. Er wollte, dass ich mit meiner Stirn die Windschutzscheibe zerschlage. ... Und er hatte die Idee, dass ich während der Fahrt die Tür dieses Minibusses öffnen sollte, doch die Tür ging nicht auf. Drei Rippen brach ich mir dabei, drei Rippen. Dann sollte ich nach vorne springen und es hieß, da wären dann Griffe, damit ich mich festhalten kann. Da waren aber keine, ich konnte mich also nicht gut festhalten. Dann ging es durch den Verkehr von Mailand. Auf den Straßen befanden sich keine Autos von uns - das war alles echter Straßenverkehr. Und da sausten wir dann mit 80 Sachen durch und ich vorne dran an dem Bus. Also dachten wir nach: Wie kriege ich während der Fahrt die Windschutzscheibe zu Bruch? Mir kam da eine Idee, ich sagte: 'Setze einen Techniker mit einem Hammer rein - sobald ich meine Kopfbewegung ausführe, schlägt er von innen an die Scheibe.' Das hat wunderbar geklappt. ... Dann waren wir endlich am Ende angekommen. Doch als wir auf die Straße fielen, sollte ich noch diesem Kerl hinterher wetzen. Eine lange, sehr lange Verfolgungsszene - und ich mit meinen gebrochenen Rippen. Das Rennen fiel mir sehr schwer. Das war hart, sehr hart. Aber wissen Sie, diese Arbeit gefiel mir. Ich war immer sehr glücklich, wenn ich keinen Stuntman nehmen musste."

Hier die angesprochene Szene in voller Länge - Chapeau, Herr Adorf!