Die Bären 2015

14.02.2015. Goldener Bär für den Besten Film: "Taxi" von Jafar PanahiSilberner Bär Großer Preis der Jury: "El Club" von Pablo Larraín
Silberner Bär Alfred-Bauer-Preis: "Ixcanul" (Ixcanul Volcano) von Jayro Bustamante
Silberner Bär für die Beste Regie: Radu Jude für "Aferim" und Malgorzata Szumowska für "Body"
Silberner Bär für die Beste Darstellerin: Charlotte Rampling in "45 Years"
Silberner Bär für den Besten Darsteller: Tom Courtenay in "45 Years"
Silberner Bär für das Beste Drehbuch: Patricio Guzmán für "El Bóton de Nacár" (Der Perlmuttknopf)
Silberner Bär für eine Herausragende Künstlerische Leistung: Sturla Brandth Grøvlen für die Kamera in "Victoria" und Evgeniy Privin und Sergey Mikhalchuk für die Kamera in "Pod electricheskimi oblakami" (Under Electric Clouds)

Blick auf ein kompliziertes Material: Kidlat Tahimiks 'Balikbayan #1' (Forum)

Von Nikolaus Perneczky
13.02.2015. Der erste Mensch, dem es gelang, die Erde persönlich zu umrunden, war gar nicht der portugiesische Weltumsegler Ferdinand Magellan, sondern sein philippinischer Sklave Enrique. So jedenfalls geht die apokryphe Geschichte, die Kidlat Tahimiks überragendes Alterswerk "Balikbayan #1: Memories of Overdevelopment Redux III" erzählt. An Enriques Seite (schelmisch verkörpert von Tahimik im Lendenschurz) wird dieses Gründungsnarrativ der globalisierten Moderne gründlich gegen den Strich gelesen: Die global vernetzte Welt ist hier keine Erfindung westlicher Imperialisten, sondern geht auf Impulse aus der "unterentwickelten" Peripherie zurück.
Wie in Patricio Guzmáns diesjährigem Wettbewerbsbeitrag "El botón de nácar", so kommunizieren marginale und vermeintlich vormoderne Lebensweisen auch in Tahimiks Film mit globalen und sogar kosmischen Maßstäben. Anders als Guzmán hält Tahimik jedoch an keinem Reinheitsideal fest. Im Gegenteil ist sein Schaffen auf allen Ebenen - narrativ, ikonografisch, materialästhetisch - haltlos und unentwirrbar hybrid. Enrique ist in keinem (jedenfalls in keinem einfachen) Sinn eine authentische Figur, sondern anteilig Filipino und anteilig Karikatur des Primitiven, ohne dass Tahimik es auf so etwas wie Ideologiekritik abgesehen hätte. Alles ist immer schon viel zu sehr mit allem anderen verwickelt, als dass man feinsäuberliche Unterscheidungen, etwa zwischen vorkolonialer Wahrheit und kolonialistischer Projektion, treffen könnte.
In Wirklichkeit, das kommt verkomplizierend noch hinzu, ist "Balikbayan #1" gar nicht der Film über den Sklaven von Magellan, den ich hier zu beschreiben versucht habe, sondern (wie Tobias Hering es nach der Vorführung im Gespräch mit dem Regisseur nannte) eine Reinkarnation dieses Films oder, noch einmal anders gewendet, ein Dokument seines Scheiterns, das zugleich die Umstände dieses Scheiterns einholt und für eine politische Kritik verfügbar macht. "Balikbayan #1" integriert analoges Filmmaterial, das Tahimik Anfang der 1980er gedreht hat und in das sich die Spuren einer schwierigen Produktions- und Archivgeschichte eingebrannt haben, gemeinsam mit neu gedrehten Digitalaufnahmen zu einer rekursiven Bildschleife, die der Linearität des manifesten Plots - in drei Jahren um die Welt - auf hintersinnige Weise zuwiderläuft.
Als das Meisterwerk, das er ist, möchte ich "Balikbayan #1" nur deshalb nicht bezeichnen, weil der Begriff gegen alles geht, wofür Tahimik steht. Dem professionalisiert souveränen Umgang mit der Technologie Kino ist er ein ganzes Leben lang absichtlich aus dem Weg gegangen. Dagegen stellt er, in einem Text aus dem Jahr 1986, sein eigenes Ethos des improvisierten "two-cups-of-gas filmmaking" in kleinen Energiemengen und ohne Option auf längerfristige Vorausplanung. "Balikbayan #1" ist der vorläufige Kulminationspunkt dieses einzigartigen Projekts - ein "film in process", wie es einmal heißt, und zugleich der beste aktuelle Film, den ich auf der diesjährigen Berlinale gesehen habe.
Nachdem der Abspann abgerollt war, stürmte Tahimik im (von seiner Frau Katrin genähten) Magellan-Kostüm auf die Bühne des Delphi, um sich einen spöttisch gemeinten Doktor der Kinematographie zu verleihen. Dann riss er sich den Magellan vom Leib. Darunter trug er einen Lendenschurz. "Balikbayan #1" ist die Art von politischem Kino, die auch die Vorführbedingungen unmittelbar reflexiv werden lässt. Auf Tahimiks Hinweis, dass er nun, da er den Film erstmals in einem ordentlichen Kino gesehen hat, den Ton neu abmischen wolle, erwiderte der Moderator: "German technology is brutal."
Kidlat Tahimik: "Balikbayan #1 Memories of Overdevelopment Redux III". Mit Kidlat Tahimik, George Steinberg, Kawayan de Guia, Wigs Tysman, Katrin de Guia, Kabunyan de Guia, Danny Orquico, Marlies v. Brevern, Mitos Benitez, Marita Manzanillo, Jeff Cohen, Craig Scharlin. Philippinen 2015, 146 Minuten. (Vorführtermine)

Der Film ohne Surplus

Von Lukas Foerster
13.02.2015. Wie ließen sich meine Berlinale-Navigationsversuche in einer Weise resümieren, dass sich daraus auch eine Rückschau auf das Festival insgesamt ergibt? Ich denke: nur mit sehr viel Biegen und Brechen. Zum Beispiel: Wenn ich zu Festivalbeginn in recht knapper Folge drei Filme mit weiblichen Hauptfiguren gesehen habe, die in psychische Krisen geraten (erst den braven deutschen Beitrag "Hedi Schneider steckt fest", in dem mit dem Titel schon alles gesagt ist; dann den filigranen amerikanischen "Queen of Earth", der sich von der Psychose seiner Hauptfigur auf interessante Weise infizieren lässt; schließlich als krönenden Abschluss in der Retrospektive "Leave Her to Heaven", in dem Gene Tierney noch nach ihrem eigenen Tod ihren Ehemann in Angst und Schrecken versetzt), heißt das natürlich noch lange nicht, dass die Berlinale 2015 das Festival der verrückten Frauen war. Oder was hat es, nächster Versuch, mit der Häufung lateinamerikanischer, insbesondere chilenischer Filme auf sich? Ist die Berlinale da einem neuen Trend des Weltkinos auf der Spur? Zumindest angesichts von Pablo Larrains "El Club" (Wettbewerb) und Dominga Sotomayors "Mar" (Forum) würde ich sagen: hoffentlich nicht.Man könnte noch einige andere Spuren verfolgen, das Ergebnis wäre, glaube ich, immer dasselbe: Auch dieser Berlinalejahrgang war zu groß und zu unübersichtlich, als dass man hinterher irgendwie sinnvoll ein zentrales Thema oder auch nur eine dominante Tonart ausmachen könnte. Und wie schon im letzten Jahr würde ich sagen: Das ist auch gut so. Die Berlinale ist immer dann interessant, wenn es ihr gelingt, völlig unterschiedliche Arten von Kino (und von Denken übers Kino) miteinander in Kontakt zu bringen; und sie ist immer dann uninteressant, wenn sie, wie es insbesondere in der Panorama-Sektion allzu oft geschieht, die Masse an Filmen, aus der sie nun einmal besteht, auf das Normalmaß des "thematisch interessanten Arthauskinos" zu nivellieren. Festivals, die das Kino ordnen, katalogisieren, überschaubar machen, interessieren mich viel weniger als solche, die es in Unordnung bringen, in Aufregung versetzen.
Das mag auch an meiner Perspektive liegen: Mich interessieren an der Berlinale die Filme, aber fast genauso das Schreiben über Filme. Und auch das Schreiben über Film und Kino tendiert oft zum Katalogisieren, gerade während Festivals: Viele Filme, wenig Zeit, da nimmt man gerne vorgegebene Kategorien an, ob das nun Sektionsgrenzen sind, nationalkinematografische Klischees oder motivische Setzungen. Wenn wie auf der Berlinale wenig Ordnung vorgegeben wird, hat es der eigene, auf Ordnung ausgerichtete Blick schwerer. Das frustriert. Ich bin davon natürlich selbst nicht frei. Wenn ich während Festivals über Filme schreibe, merke ich, wie ich in diskursive Routinen gerate, die mir eigentlich zuwider sind; es liegt nahe, den Film auf das zu verkürzen, was er als Thema vor sich her trägt, oder auf den Diskurs, auf den er offensichtlich zielt, an den auch die Kuratoren offensichtlich anschließen wollen. Es fällt dann schwer, den einzelnen Film als das ästhetische Wahrnehmungsobjekt zu sehen und zu beschreiben, der er vor allen diskursiven Setzungen zumindest auch ist.
Meine beiden Lieblingsfilme des diesjährigen Festivals haben mir dieses Beschreibungsproblem eindrücklich vor Augen geführt, auf jeweils völlig unterschiedliche Art und Weise. Bei Terrence Malicks "Knight of Cups" (der Form halber, da dies ursprünglich ein Rückblickstext werden sollte: das wäre meine Wahl für den goldenen Bären) ist die Sache ziemlich offensichtlich: Kaum ein Text zu dem Film, der nicht lang und breit damit beschäftigt wäre, eine Haltung zu religiösen, philosophischen, ideologischen Grundsätzlichkeiten zu formulieren, die dem Film zwar sicher nicht völlig äußerlich sind, die den Blick auf seine einzigartige Visualität jedoch weitgehend verstellen. Das gilt nicht nur für Malick-Verächter; auch als Fan verfällt man leicht in einen defensiven Tonfall, der eher einen Schutzwall um den Film aufbaut, als dass er ihm begegnet.
Kidlat Tahimiks "Balikbayan #1 Memories of Overdevelopment Redux III" (schon der Titel ist wie der Film: ein brüchiges Monument) scheint auf den ersten Blick ein völlig anderer Fall zu sein. Zum einen ist das kein weithin sichtbarer, überall besprochener Leuchtturm im Wettbewerb, sondern ein Geheimtipp im Forum (zum Glück jetzt allerdings auch: Caligari-Preisträger). Zum anderen könnten die schrundigen Video-, Low-Def- und digitalisierten 8mm-Aufnahmen, aus denen der Film besteht, kaum weiter entfernt sein von Malicks technologisch hochgerüstetem Oberflächenzauber. Was Tahimik allerdings mit Malick gemein hat: Auch bei seinem Film fällt es schwer, überhaupt zur eigentlichen Beschreibung vorzudringen. Im Weg steht in diesem Fall nicht ein Surplus (an Vorwissen, Vorurteil, Vorausgedachtem), sondern ein Mangel: All die politischen, historischen, auch filmhistorischen Referenzen, die andere Filme (mal mehr, mal weniger) voraussetzen können, die deshalb auch das Schreiben über diese anderen Filme für gewöhnlich weitgehend voraussetzt, fehlen.
Hätte ich über den Film geschrieben, hätte ich vor einem Problem gestanden: Wie kann man über diesen im besten Sinne monströsen Film schreiben, ohne dass die zahllosen historischen, politischen etc. Referenzrahmen das filmische Objekt, das der Film vor allen Rahmungen ist, erdrücken? Ich habe es tatsächlich erst einmal bleiben gelassen, in der Hoffnung, ihm später, in einem entspannteren Zusammenhang noch einmal zu begegnen. Vielleicht war das ein Fehler. Vielleicht wäre gerade dieser Film geeignet gewesen, eine andere Art von Schreiben auf Filmfestivals zu erproben, eine Art von Schreiben, die sich den Erschütterungen stellt, die Filmfestivals mir, und im besten Fall auch dem Kino als Ganzem zufügen.

Laura Bispuris 'Vergine Giurata' (Wettbewerb) und die Abenteurerinnen vor und hinter der Kamera

Von Thekla Dannenberg
13.02.2015. Laura Bispuris Film "Vergine Giurata" muss man sich als Krönung für einen Wettbewerb vorstellen, der wie kaum einer zuvor von Fragen nach dem Bild und der Rolle der Frau bestimmt wurde, in dem dann aber doch wieder die alten Männer das Geschehen beherrschten und jüngere Männer sich vor allem auf der Suche nach Sinn verloren.
Der Film erzählt die Geschichte eines jungen Mädchens, das nach dem Tod seiner Eltern bei einer eigentlich recht freundlichen Pflegefamilie aufwächst. Doch in der nördlichen Bergwelt Albaniens schreibt der Kanun noch genau vor, was eine Frau vom Leben zu erwarten hat: Eine Braut wird mit verhüllten Gesicht in das Dorf ihres Ehemanns gebracht, damit sie keinesfalls den Weg zurück kennt. Keine Frau darf ihren Mann ansehen und denken, dass er im Unrecht sei. Bei einer Hochzeit übergibt der Vater seiner Tochter eine Gewehrkugel, mit der ihr Ehemann sie erschießen kann, wenn sie nicht gehorcht.
Die ältere Schwester Lila entflieht dieser eisigen Welt nach Italien, doch Hana wählt einen anderen Weg: Sie schwört ewige Jungfräulichkeit und darf daher das Leben eines Mannes leben. Aber auch ihr Leben als Mark ist kein selbstbestimmtes, und so macht sie sich nach zehn Jahren auf den Weg zu ihrer Schwester nach Bozen.
Alba Rohrwacher, eigentlich eine Elfe, spielt diese androgyne Rolle grandios. Mit abgeschnürten Brüsten, in einem eingefrorenen Körper so gefangen wie in den Rollenbildern, ist sie nicht Mann und nicht Frau und doch beides zugleich. Sie war Schwester, jetzt ist sie Cousin, sie hat geschworen, nicht zu lieben und will doch wissen, was Sex ist. Sie ist eine Albanerin in Italien, die nicht einmal versteht, wie ein Supermarkt funktioniert. Vor allem aber ist sie so unfrei, dass jede ihrer Sehnen zum Zerreißen gespannt wird.
Laura Bisputi, die dritte Regisseurin im Wettbewerb, erzählt die bewegende Geschichte einer Emanzipation mit vielen Rückblenden, die immer wieder die archaische Bergwelt in ihrer grausamen Schönheit vor Augen führen, aber auch mit viel Symbolik. In Albanien die schneebedeckten Berge, in Italien das warme Wasser des Schwimmbads, in dem Mark beziehungsweise Hana langsam auftaut, während ihre Nichte als Synchronschwimmerin trainiert: Was schon über Wasser in seiner Künstlichkeit unerträglich erscheint, erweist sich unter Wasser als heilloses Gestrampel.
Lars Eidingers Auftritt als Bademeister ist in diesem Film in zweifacher Hinsicht bemerkenswert. Ihm ist die wahrscheinlich kälteste und leidenschaftsloseste Sexszene des Festivals zu verdanken, und auf der anschließenden Presskonferenz trug er eine mädchenhafte Haarspange, die viel über das verunsicherte Männerbild sagte, das auf diesem Festival ebenfalls zum Ausdruck kam.
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Die Italienierin Laura Bisputi ist eine von drei Regisseurinnen im Wettbewerb und sie hat mit der Schwurjungfrau Hana eine beeindruckende Figur in einem schönen, aber auch etwas braven Film geschaffen. Doch wenn man ihren Film und die ihrer Kolleginnen ansieht, denkt man sich, das kann doch noch nicht alles gewesen sein? Isabel Coixet durfte mit ihrem Drama "Nobody Wants the Night" über die Polarreisende Josephine Peary die Berlinale eröffnen, zeigte dann aber eher unfreiwillig, dass es für eine Frau wenig zu gewinnen gibt, wenn sie nur dahin will, wo der Mann schon ist. Malgorzata Szumowska bewies in ihrem Film "Body" am Ende ein bisschen Angst vor der eigenen Courage und ließ ihren Film über zugerichtete Körper, der als feministischer Tiger springt, als tragikomischen Bettvorleger landen.
Am Ende werden andere Filme im Gedächtnis bleiben, Filme von meist älteren Männern, die nicht dahin wollen, wo andere sind, sondern dahin, wo niemand zuvor gewesen ist: Jafar Panahis kluge und komische Teheran-Komödie "Taxi", Andrew Haighs Ehedrama "45 Years", Jayro Bustamantes Maya-Film "Ixcanul", Werner Herzogs bombastische Wüstenschnulze "Queen of the Desert", Terrence Malicks Bilderrausch "Knight of Cups" oder auch Wim Wenders Gefühlsdrama in 3D "Everything will be fine".
Juliette Binoche, Nicole Kidman, Alba Rohrwacher haben grandiose Frauenfiguren verkörpert. Sie haben vor Verzweiflung in den Schnee gebissen, gekochtes Hundefell gegessen, die Wüste durchquert, sich von Schlangen beißen lassen, die Feuer des Vulkans besänftigt, dem Kanun widerstanden und dem Alter getrotzt. Abenteurerinnen vor der Kamera sind eine tolle Sache, aber hinter der Kamera wären sie das auch.
Laura Bispuri: "Vergine giurata - Sworn Virgin". Mit Alba Rohrwacher, Flonja Kodheli, Lars Eidinger, Luan Jaha u.a. Italien / Schweiz / Deutschland / Albanien / Republik Kosovo 2015, 90 Minuten. (Vorführtermine)

Eine Diskussion zur Erforschung afrikanischer Bewegtbildarchive im Forum Expanded

Von Nikolaus Perneczky
13.02.2015. Szene aus Flora Gomes" Film "Nha Fala" (youtube, mehr zu den Filmen hier)Vorgestern war ich bei einem von Tobias Hering und Marie-Hélène Gutberlet moderierten Panel im Rahmen des Forum Expanded. Unter dem Titel "Visionary Archive" wurden in durchweg spannenden Vorträgen und Gesprächen Forschungsprojekte vorgestellt, die um afrikanische Bewegtbildarchive und die widrigen Umstände ihrer Überlieferung bzw. Vermittlung kreisten. Zwei besonders interessante Bestände werden zur Zeit im Arsenal digitalisiert: das von Katharina von Schroeder ausfindig gemachte Privatarchiv des sudanesischen Kinopioniers Gadalla Gubara, sowie eine Sammlung von Filmaufnahmen, die Flora Gomes und andere (damals sehr junge) Filmemacher im Guinea-Bissau der 1960er und 70er Jahre - während der Befreiungskriege und nach Erlangung der Unabhängigkeit - gedreht haben.

Gadalla Gubara, Song of Khartoum, 1950
Gubara, Gründer des Filmstudios Gad, hat von den späten 1940er Jahren bis zu seinem Tod 2007 unzählige Arbeiten - Spielfilme, Werbefilme, Newsreels - realisiert, die viel über Sudans politische und soziale Geschichte erzählen. Das Filmemachen lernte Gubara bei einer kolonialen film unit der Briten. 1956 filmte er den Übergang zur Unabhängigkeit, im Juli 1964 den zweiten Kongress der Organisation of African Unity in Kairo. 1969 war er als Gründungsmitglied an der Entstehung der Fédération Panafricaine des Cinéastes (FEPACI) beteiligt. Nach dem Putsch von 1989 wurde Gubaras Studio - das erste und einzige in Sudan - enteignet, die neuen Militärmachthaber hatten andere Pläne für das Grundstück. Gubara kam vorübergehend ins Gefängnis und erlitt unter Schock einen Anfall hysterischer Blindheit. Seines Augenlichts beraubt, war er fortan auf die Hilfe seiner Tochter Sara angewiesen, die gestern aufgrund von Visumsproblemen leider nicht anwesend sein konnte. Der guineische Archivbestand wiederum wird von der Künstlerin Filipa César betreut. Sie führte aus, dass bei der Digitalisierung mit Absicht auf Restaurationsanstrengungen verzichtet wurde. Das ist im vorliegenden Fall überaus schlüssig: Die ins Filmmaterial eingeschriebenen Spuren erzählen Geschichten, etwa vom Fehlen staatlicher Filmarchive, die genauso zur historischen Gegenständlichkeit dieser Aufnahmen gehören wie die darin abgebildeten Ereignisse.

Szenen aus Louis de Witts "Joe Bullet", ZAF 1971
Darryl Els stellte seine Archivrecherchen zum südafrikanischen B-Scheme vor, einer staatlichen Filmsubvention der Apartheid-Ära speziell für solche Produktionen, die sich, wiewohl von weißen Regiearbeitern inszeniert, an ein schwarzes Publikum richteten. Sehr ergiebiger Stoff für Überlegungen zum Kino als koloniale Technologie - und zu den Möglichkeiten seiner Wiederaneignung und Subversion. Zwei von B-Scheme geförderte Filme, "Joe Bullett" und "Umbango - The Feud" (hier unsere Kritiken), die, wie Els überzeugend darstellte, amerikanische Genretropen mit der Ikonographie südafrikanischer Comics vermengen, sind morgen und übermorgen noch als Special Screenings im Rahmen des Forum zu sehen. Wer diese beiden einmaligen und sicher lohnenden Gelegenheiten wahrnimmt, sollte im Kopf behalten, dass die B-Scheme-Filme nicht nur in schwarzen Kinos liefen (aus dem weißen Kinobetrieb waren sie verbannt), sondern auch in Schulen, Kirchen und unter freiem Himmel. Auch darin, in den lokalen Abwandlungen und Erweiterungen des Kinodispositivs, liegen Potenziale der Wiederaneignung eines Mediums, das (wie auch Flora Gomes betonte) in seinem vergleichsweise großen Technologie- und Kapitalaufwand mehr als andere Künste mit kolonialer Herrschaft (und neokolonialen Abhängigkeitsverhältnissen) verwickelt ist.
Ein Höhepunkt der diesjährigen Berlinale war für mich der Rekrutierungsfilm, den Yasmin Desouki von der neuen Kinemathek in Kairo als Anschauungsmaterial aus ihrem gemeinsam mit Hana al Bayaty konzipierten Archivprojekt "Revisiting Memory" mitgebracht hatte. Angeworben werden sollen in dem Film aus der Nasser-Ära Rekruten für eine Polizeischule; der Regisseur (dessen Namen ich zwar notiert habe, nun aber nicht mehr entziffern kann) zäumt das Pferd jedoch von hinten auf. Ein junges Mädchen mit 60s-Beehive und im Minirock - das neue Ägypten - mag nicht so recht in die geplante Verheiratung mit einem jungen Mann einwilligen, weil dieser, obschon sehr hübsch, als Polizist arbeitet. Aber nein, sagt der freundliche Vater des Mädchens, die Polizei ist unter Nasser nicht mehr derselbe ungebildete und bürokratische Haufen, der sie einmal war. Es folgen Vignetten aus der modernisierten Polizeiausbildung, kulminierend in der Anrufung des nunmehr nicht nur akzeptablen, sondern geradezu idealen Gatten: "Advance us with your knowledge!" Darüber wurde natürlich viel gekichert im Auditorium. Desouki selbst war vor allem von der Kluft zwischen historischem Idealismus und gegenwärtiger Polizeigewalt verblüfft: Genau solche Bildlektüren im Benjaminschen "Jetzt der Erkennbarkeit" scheint ihr partizipatorisches Archiv anzustreben. Alles in allem: eine sehr (!) tolle Veranstaltung.

B-Scheme-Filme aus dem Südafrika der Apartheid: 'Joe Bullet' und 'Umbango' (Forum)

Von David Assmann
13.02.2015. Einblick in ein kaum bekanntes Kapitel der südafrikanischen Filmgeschichte und Gelegenheit zur Entdeckung zweier absoluter filmischer Raritäten bietet das Forum mit "Joe Bullet" (1973) und "Umbango" (1986). Beide Filme entstanden im Rahmen des staatlichen Subventionssystems B-Scheme, das während der Apartheid Filme für ein dezidiert schwarzes Publikum förderte. Überwiegend weiße Produzenten, Autoren und Regisseure setzten dabei auf schwarze Schauspieler und Themen, die an die Befindlichkeiten der benachteiligten schwarzen Mehrheit rühren und dabei die Empfindlichkeiten der weißen Zensoren unberührt lassen sollten.
Im Fall von "Joe Bullet", einer der ersten B-Scheme-Produktionen, ging der Plan nicht auf: nach nur zwei Vorführungen wurde der Film verboten und verschwand für immer von der Leinwand. Dabei hatten sich die Macher (Regie: Louis de Witt, Drehbuch: Tonie van der Merwe, der später wiederum bei "Umbango" Regie führte) für eine eigentlich vollkommen unpolitische Geschichte entschieden: Vor einem wichtigen Finale ermorden Gangster den Trainer eines Fußballteams und drängen die beiden besten Spieler dazu, sich dem Gegner anzuschließen. Retter in der Not ist Joe Bullet, der nicht nur fesch aussieht, Karate kann, die Gangster zur Strecke bringt und ein fantastischer Liebhaber ist, sondern auch noch bis zum Finale das Fußballtraining leitet - James Bond mag eine Lizenz zum Töten haben, aber Joe Bullet hat einen Trainerschein!
Es ist eine Welt ohne Weiße, in der die Handlung angesiedelt ist, hier bedrohen und retten, unterdrücken und helfen Schwarze sich gegenseitig. Eine Art Märchenwelt, die mit den tatsächlichen Lebensumständen der meisten Südafrikaner nichts zu tun hatte. Eine offizielle Erklärung für das Verbot des Films ist nicht zu finden, doch offenbar birgt auch die völlige Verleugnung der Apartheid politischen Sprengstoff.
Sichtbar (und hörbar, der funky Titelsong gehört zu den Highlights des Films) vom amerikanischen Blaxploitation-Kino beeinflusst, versammeln de Witt und van der Merwe so etwas wie eine Starbesetzung: neben Ken Gampu in der Hauptrolle, damals einer der wenigen namhaften schwarzen Schauspieler Südafrikas (und später in Hollywood an der Seite von Richard Burton, Anthony Quinn und Burt Lancaster besetzt), treten unter anderem die Sängerin Abigail Kubeka (eine von Miriam Makebas Skylarks) und der Jazz-Musiker Cocky Tlholthalemaje auf. Dennoch ist der Film in erster Linie ein faszinierendes zeit- und filmgeschichtliches Dokument, in zweiter Linie ist er ein großartiges Vergnügen für Zuschauer mit Sinn für Trash. Immer wieder wird die holprig inszenierte, weitgehend unplausible Handlung durch unfreiwillige Komik untergraben, etwa wenn sich Joe Bullet mit Nasenprotese, falschem Bart und Fistelstimme als Greis tarnt und anschließend ausgiebig über seine List lacht, während ihm noch Watteflaum und Knetbröckchen im Gesicht kleben.


Weniger trashig, aber noch mehr special interest ist der Western "Umbango" ("Die Fehde"), eine weitgehend schnörkellose Variation der altbekannten Formel um einen Fremden, der in die Stadt kommt, um eine Rechnung zu begleichen. Bemerkenswert ist der Film nicht nur, weil er vollständig auf isiZulu gedreht ist (eine vor allem in Südostafrika verbreitete indigene Sprache), sondern auch, weil hier im Gegensatz zu "Joe Bullet" ein weißer Darsteller auftritt. Er trinkt einen Whiskey im Saloon, verweigert dem Neuankömmling Gehorsam und ist nach kaum einer Minute schon wieder von der Leinwand geschossen. "Umbango" ist einer der letzten von hunderten mit Hilfe des B-Schemes produzierten Filmen, bevor das Programm Anfang der neunziger Jahre wegen zweckentfremdeter und unterschlagener Fördergelder eingestellt wurde. Nur ein Bruchteil der Filme ist erhalten. Es ist verdienstvoll, dass das Forum zwei davon jetzt einem größeren Publikum zugänglich gemacht hat.
Louis de Witt: "Joe Bullet". Mit Ken Gampu, Joe Lopez, Abigail Kubeka, Jimmy Sabe, Cocky Tlhotlhalemaje und anderen. Südafrika 1973, 85 Minuten. (Vorführtermine)
Tonie van der Merwe: "Umbango". Mit Innocent Gumede, Kay Magubane, Hector Manthanda, Dumisani Shongwe, Vincent Velekazi. Südafrika 1986, 69 Minuten. (Vorführtermine)

'The Boda Boda Thieves' und 'The Siren of Fason Fani' im Forum

Von Thekla Dannenberg
12.02.2015. In Cannes lief Abderrahmane Sissakos "Timbuktu" (unsere Kritik) im vorigen Jahr im Wettbewerb, hier kam der Film über Malis von Islamisten besetzte Wüstenstadt nur mit Mühe und Not in die Programmkinos. Um das afrikanische Kino sieht es also wahrscheinlich nicht so schlecht aus, wie es hierzulande mitunter den Anschein haben kann. Also nichts wie rein in die wenigen afrikanischen Filme, die auf den Festivals laufen! Abgesehen von Filmen aus dem stets produktiven Südafrika (dazu morgen mehr) gibt es im Forum zwei Beiträge aus Uganda und Burkina Faso (dessen Fespaco-Festival in Ouagadougou nach wie vor das Herz des afrikanischen Filmschaffens bildet).
"Abaabi ba boda boda" ist eine Produktion des ugandischen Regiekollektivs "Yes! That"s Us", zu dem sich Donald Mugisha, Rogers Wadada, Alex Ireeta und Senkaaba "Xenson" Samson zusammengefunden haben. Das dieser Film den vielen deutschen Geldgebern, vom Goethe Institut bis zum Auswärtigen Amt, sympathisch war, versteht man sofort: Mit liebevollem Blick und gutgelaunten Afro-Beats fängt er das quirlige Leben in Kampala ein und verneigt sich zugleich vor Vittorio de Sicas "Fahrraddieben".
Erzählt wird die Geschichte des 15-jährigen Abel, der auf keinen Fall so ein unergiebiges, demütigendes Leben fristen will wie seine Eltern: Die Mutter klopft Steine im Staub der Kiesgruben, der Vater fährt ein Motorradtaxi, ein so genanntes Boda Boda. "Abel ist eigentlich ein guter Junge, das Problem sind die schlechten Einflüsse", weiß der Vater und so kommt es auch: Als der Vater bei einem Unfall verletzt wird, übernimmt Abel das Motorrad und lässt sich mit einer Gang ein, die für ihre Raubzüge ein paar PS braucht. Natürlich klauen die schweren Jungs Abel das Motorrad, die Familie steht ohne Lebensgrundlage dar, und zusammen mit der Mutter macht sich Abel auf die Suche, ohne sie in die Geschichte einzuweihen. Die Rat- und Hilflosigkeit dringt einem wie afrikanischer Staub in alle Poren.
Nicht nur in der Handlung lehnt sich der Film, auch erklärtermaßen, an de Sica an, sondern auch in der Intention, die Geschichte eines einzelnen als exemplarische zu erzählen. Ganz zum Schluss, wenn ein Tag mit Abel und seiner Mutter auf den Märkten und Schrottplätzen der Stadt, in korrupten und nachlässigen Polizeiwachen und mit den hitzigsten Temperamenten an einem vorbeigezogen sind, ganz zum Schluss werden wir auf dem Hof der Polizei eine ganze Armada gestohlener Motorräder sehen. Aber rhythmisch und ästhetisch funktioniert der Film natürlich ganz anders. "Abaabi ba boda boda" ist viel verspielter in seinen Bildern, gefälliger auch, mitunter blickt er mit großer Zärtlichkeit auf seine Darsteller, vor allem die von Prossy Rukundo gespielte Mutter. Von der toughen Coolness der Kleingangster zeigt sich die Kamera ganz wie Abel geradezu geblendet. Vor allem aber versprüht der Film mitunter eine Lebenslust, die man bei de Sica niemals gefunden hätte.


Michel Zongos Dokumentation "La sirène de Faso Fani" ist dagegen eine etwas quälende Angelegenheit. Der Filmemacher erzählt darin vom Niedergang der Baumwollspinnereien in Burkina Faso am Beispiel der titelgebenden Fabrik Faso Fani, die der Provinzstadt Koudougou einst Struktur, Kraft und bescheidenen Wohlstand brachte. Im Jahr 2001 wurde sie geschlossen. Dem Textil und der Industrie gibt der Film wenig Raum, in seinem Mittelpunkt stehen die alten Männer des Ortes, die seitdem kein neues Auskommen und keine Perspektive gefunden haben. Sie sitzen vor ihrer Hütte, unterm Baum oder in einem Komitee und klagen über die Strukturanpassungsprogramme des IWF, die den afrikanischen Ländern wirtschaftlich das Genick gebrochen haben. Dynamik kommt so natürlich nicht auf.
Während des ganzes Films sieht man jedoch an jeder zweiten Ecke der Stadt Frauen vor kleinen Webstühlen sitzen und Stoffe in traditionellen Mustern und wunderbaren Farben weben. Zum Teil sind es Frauen, die von Gelegenheitsaufträgen leben, manche haben sich zu Kooperativen zusammengeschlossen, Madame Sondo hat sogar ein regelrechtes Unternehmen aufgebaut. Über dieses heutige Leben und Arbeiten hätte man viel lieber mehr erfahren, über die Märkte und die Konkurrenz mit chinesischen Stoffen und Garnen. Vor allem springt einem die totale Abwesenheit junger Männer ins Auge. In Koudougou scheint es nur Frauen und alte Männer zu geben. Vielleicht sind die jungen Männer alle auf den Kakaoplantagen in der Elfenbeiküste, wie die Wanderarbeiter, die Zongo vor drei Jahren in seinem Film "Espoir Voyage" porträtierte und die dabei für deutlich mehr Vitalität gesorgt haben.
Yes! That"s Us: "Abaabi ba boda boda - The Boda Boda Thieves". Mit Hassan "Spike" Insingoma, Prossy Rukundo, Saul Mwesigwa und anderen. Uganda / Südafrika / Kenia / Deutschland 2015, 85 Minuten. (Vorführtermine)
Michel K. Zongo: "La sirène de Faso Fani - The Siren of Faso Fani". Frankreich / Burkina Faso / Deutschland / Katar 2015, 89 Minuten. (Vorführtermine)

Fördert Vertrauen statt Geld: 'Der Geldkomplex' von Juan Rodriganez (Forum)

Von Lukas Foerster
12.02.2015. Erst vor ein paar Tagen meinte jemand beim gemeinsam-Vor-dem-Kino-Herumstehen nach einem ganz anderen Film, dass der Begriff "Erzählökonomie" problematisch sei, weil er einen der Wirtschaft entlehnten Begriff gedankenlos auf ein anderes semantisches Feld übertrage. Ich hätte fast eingewendet, dass die Sprache solche Übertragungen andauernd vornehme, gemäß einer Eigenlogik, die sich um kulturelle Semantiken nicht unbedingt schere. Statt dessen meinte jemand anderes: Das liege einfach daran, dass die Wirtschaft im Kapitalismus alle anderen Lebensbereiche durchdringe. Nach dem kleinen, faszinierenden spanischen Forumsfilm "Der Geldkomplex" kam mir dieses Gespräch wieder in Erinnerung.
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Das Geld beschaffen soll der Regisseur: Juan Rodrigáñez taucht in der ersten Szene seines Debütlangfilms selbst auf. Er wird nach Düsseldorf geschickt, wo er bei einem gewissen Herrn Müller vorstellig werden soll, zwecks Finanzierung eines nicht näher spezifizierten Projekts. Aber erst einmal wird ein deutscher Satz geübt: "Wir brauchen eine Million." Danach verschwindet Rodrigáñez aus dem Film. Geld treibt er sowieso keines auf. Das fehlende Geld ist konstitutiv für den Film, auf mindestens zwei Ebenen: Als freie Adaption eines Briefromans von Franziska Gräfin zu Reventlow (mit Joachim Lottmann hat der Film nichts zu tun) verhandelt "Der Geldkomplex" die Abwesenheit von Geld, als No-Budget-Produktion agiert er sie aus. Eine dritte Ebene, vielleicht: Als Formexperiment widersetzt sich der Film allem, was man, zu Recht oder zu Unrecht, als Erzählökonomie bezeichnet.
Der Film spielt in einem sonnendurchfluteten Landhaus und drumherum, irgendwo im idyllischen südspanischen Nirgendwo. Dort hat sich eine Gruppe von Menschen im jungen bis mittleren Alter versammelt. Zu Filmbeginn ist das eine ziemlich lebendige Gemeinschaft: Man kocht gemeinsam Paella (die lustigste Szene in einem ohnehin ungemein lustigen Film), man flirtet, zwischendurch langweilt man sich ein wenig, aber nur, bis man sich zu wundern beginnt, wie es sein kann, dass jemand alleine ein Klavierstück für vier Hände spielt.
"Der Geldkomplex" ist ein Spielfilm von sozusagen minderer Fiktionalität: Die Menschen, die in ihm auftauchen, sind in erster Linie Kumpels, die sich für ein weitgehend improvisiertes Filmprojekt zusammen gefunden haben. Figuren sind sie höchstens in zweiter Linie. Wobei es schon einige Setzungen gibt: Eine der Frauen ist eine Braut, einer der Männer ist Italiener (und mächtig stolz auf sein Heimatland). Irgendwo im Hintergrund scheint es ein großes, gemeinsames Projekt zu geben, aber worin das bestehen könnte, bleibt unklar; vielleicht kann man sagen: Erst das Geld würde die Abhänggemeinschaft zur Handlungsgemeinschaft vereindeutigen. Aber das Geld ist in Deutschland, bei Herrn Müller.
Und auch die Abhänggemeinschaft ist nicht besonders stabil. Ungefähr nach der Hälfte des Films brechen all die von Anfang an nicht allzu soliden Handlungsfäden in sich zusammen. Der Film bremst sich selbst komplett herunter, für eine ganze Weile ist da nur noch die entspannte tote Zeit Südspaniens, die (wie der ganze Film) in maximal unaufdringlichen, fast ungeformten, im besten Sinne kunstlosen Einstellungen eingefangen wird. Anschließend werden, in lockerer, revueartiger Folge, andere Methoden erprobt, kein Geld auszugeben: Eine Frau liest einen Brief vor, eine andere imitiert ein Huhn, irgendwann beginnen alle zu singen. Man muss dem Film wohl von Anfang an vertrauen, um überall mitzugehen (darauf läuft es am Ende hinaus: Vertrauen statt Geld). Wenn man das tut, ist, und da muss der Leser jetzt mir vertrauen, alles ganz wunderbar.
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Noch bizarrer als der Film gestaltete sich seine Premiere Montagabend: Ausgerechnet während der absichtsvoll toten, dialoglosen Phase in der Mitte des Films brach am Rand des Zuschauersaales ein Streit aus. Ein vermutlich alkoholisierter Mann beschimpfte seine Begleitung ausgiebig und lautstark. Da er ihr unter anderem vorwarf, irgendwelches Geld nicht zurückgezahlt zu haben, kam ich (wie auch einige andere Zuschauer vermutlich) kurzfristig auf die Idee, dass die Filmemacher selbst eine Intervention in den eigenen Film inszenieren würden. Das Ganze war dann aber doch nur ein Fall für die Security.
Juan Rodrigáñez: "El complejo de dinero - Der Geldkomplex. Mit Lola Rubio, Gianfranco Poddighe, Rafael Lamata, Eduard Mont de Palol, Jorge Dutor, Katrin Memmer, Pablo Herranz, Juan Rodrigáñez, Cecilia Molano, Julia de Castro, Miguel Rodrigáñez. Spanien 2015, 76 Minuten. (Vorführtermine)

Opak: Jorge Foreros 'Violencia' (Forum)

Von Nikolaus Perneczky
12.02.2015. Ein mit nur 78 Minuten Laufzeit sehr konzentrierter Forumseintrag ist Jorge Foreros "Violencia". Drei minimalistisch instrumentierte Gegenwartsfabeln über politische Gewalt in Kolumbien werden lose zu einem Triptychon verbunden, dessen Einzelteile trotz unübersehbarer Erzählabsichten auch in einem installativen Kontext vorstellbar wären. Das Ergebnis wirkt weniger wie ein zu kurz geratener Langfilm denn wie ein ganz eigenes Format. Am Anfang jeder Geschichte steht ein Schwarzkader, der sehr langsam heller wird, um schließlich die Konturen der ersten Einstellung freizugeben. Jede Geschichte weist ein formal herausragendes Bravurastück auf, das jedoch nicht mit dem jeweiligen dramatischen Höhepunkt übereinstimmt. So gelingt "Violencia" ein Formentwurf, der präzise, aber nicht gestreng ist.
Der erste Teil dreht sich um einen Gefangenen im Dschungel. Man kann davon ausgehen, dass der mit einer eisernen Kette um den Hals gefesselte Mann ein Entführungsopfer der kolumbianischen Guerilla ist, muss aber eine ganze Weile auf Hinweise warten, die diesen Verdacht erhärten. Wir sehen dem bärtigen und bebrillten Gefangenen beim Abwasch und beim Schwimmen in einem Fluss zu - dafür darf er sogar einen Moment von der Kette, was umgehend Fluchtfantasien auslöst. Mehrmals taucht er und mit ihm die Kamera ins undurchsichtige Wasser, sodass das ganze Bild sich schmutzigweiß eintrübt. Mit jedem neuen Luftholen bleibt er länger unter der Oberfläche als beim letzten: Hat er sich im Schutz der schlammigen Fluten davongestohlen? Oder entführt uns der Film hier in Richtung Abstraktion?
In der nächsten Einstellung befindet sich die Geisel wieder in der Macht der Guerilla, die übrigens vollkommen gesichtslos bleibt. Nur Hände und Füße sind von den ihr angehörigen Kämpfern zu sehen, als ob diese nicht als Individuen darstellbar wären. Vielleicht soll auf diese Weise die Klandestinität ihres Kampfes nachempfunden werden. Jedenfalls geht von der Abwesenheit ihrer Gesichter eine latente und darum nicht genau zu bezeichnende Bedrohung aus, die von der beiläufigen Grausamkeit des Militärs, wie sie der zweite und dritte Teil des Films ausmalen, aber noch weit übertroffen wird. Diese entwickelt Forero in gemächlichem Tempo und dem Anschein nach fast richtungslos aus dem kolumbianischen Alltag heraus, einmal an der Hand eines arbeitssuchenden, kleinkriminelle Flaneurs im Teenageralter und schließlich, in der finalen Episode, am Beispiel eines mittelalten Mannes mit indigenen Zügen, der im Heimwerkerfachgeschäft Utensilien für eine Schlachtung einkauft.
Obwohl nichts Rätselhaftes geschieht, fühlt sich "Violencia" im Ablauf stets ein wenig opak an. Nur die Figuren wissen, wohin ihre Wege sie führen. Dem Zuschauer ist die meiste Zeit wenig Handhabe gegeben, um das Bevorstehende zu antizipieren. Der protokollarische Modus des Films lässt die Erzählgegenwart auf einen Punkt ohne rechte Ausdehnung zusammenschrumpfen: eine klaustrophobische Zeitlichkeit, die auch nach dem Ende des Films noch weiterhallt.
Jorge Forero: "Violencia". Mit Rodrigo Vélez, David Aldana, Nelson Camayo. Mit Kolumbien / Mexiko 2015, 78 Minuten. (Vorführtermine)

Erzählt vom Aussterben einer Industrie: Nikolaus Geyrhalter: 'Über die Jahre' (Forum)

Von David Assmann
12.02.2015. Das Waldviertel, die nördlichste Region Österreichs, war einst Peripherie, inzwischen liegt es im Herzen Europas. Doch allzu glücklich sind die Bewohner nicht darüber. Was aus Tschechien zu ihnen herüberschwappt, sind vor allem minderwertige Produkte, billige Arbeitskräfte und Hochwasser. Die früher von der Textilbranche geprägte Gegend wurde wirtschaftlich abgehängt. In seiner Langzeitbeobachtung "Über die Jahre" verfolgt der österreichische Dokumentarfilmer Nikolaus Geyrhalter das Aussterben einer Industrie und seine Auswirkungen auf die Menschen. Das zumindest ist das Konzept, mit dem er an das Projekt herangeht. Doch in zehn Jahren kann viel passieren.

Anderl heißt die Textilfabrik in Schrems, ein traditionsreicher Betrieb mit kontinuierlich sinkendem Umsatz und Personal. In für seine Filme typischen, sorgfältig komponierten Tableaux blickt Geyrhalter erbarmungslos auf die vereinzelten Arbeiter an veralteten Maschinen in viel zu großen Fabrikhallen. Der betagte Chef und die Angestellten haben seit Jahren das Ende vor Augen. Der drohende Konkurs und die Arbeitslosigkeit sind für sie die Katastrophe, gegen die sie einen aussichtslosen Kampf führen. Ein Investor könnte die Firma doch übernehmen und den Maschinenpark aufrüsten, schlägt die Sekretärin vor, aber sie weiß, dass niemand in dieses sinkende Schiff investieren wird. Denn Anderl kann sich nicht nur gegen die billige Konkurrenz aus dem Osten nicht durchsetzen, sondern zieht auch gegen teurere Produkte den Kürzeren. So erklärt eine Arbeiterin die praktischen und hygienischen Vorteile von Pampers, während sie aufwändig von Hand Stoffwindeln in Plastikfolie verpackt.

Als Geyrhalter das nächste Mal vorbeischaut, ist die Fabrik geschlossen, aber eine Katastrophe scheint es nicht zu sein. Während die Frau des Chefs sich damit abfinden muss, mit einem "Konkursler" verheiratet zu sein, nehmen die ehemaligen Angestellten die lästigen Termine im Arbeitsamt auf sich. Aber sie genießen auch ihre neugewonnene Freizeit. Der ehemalige Buchmacher widmet sich seiner Schlagersammlung, deren 13.000 Titel er nun endlich - erst handschriftlich, dann noch einmal am aus vierter Hand erworbenen Computer - in alphabetischer Reihenfolge erfassen kann. Für einen neuen Job ist da schon bald kein Platz mehr. Genauso wenig bei der Windelverpackerin, die nun ihre beiden aus zerrüttetem Elternhaus stammenden Enkel aufzieht. Dagegen begreift die ehemalige Sekräterin die Flexibilität, die der Arbeitsmarkt ihr abverlangt, als Gelegenheit, sich immer wieder neu zu erfinden. Wie sie bei jedem Besuch mit Elan und Kompetenz einem neuen Beruf nachgeht, entwickelt sich gradezu zu einem running gag. Davon, dass die Arbeit die Menschen formt, wie sich der Filmemacher anfangs von seinen Protagonisten bestätigten lässt, ist nichts zu sehen. Anstatt um kollektive Arbeit geht es um individuelle Beschäftigung.

Wenn die inhaltliche Prämisse nicht mehr aufrecht zu erhalten ist, dann ist es die ästhetische erst recht nicht, und Geyrhalter ist flexibel genug, seine Arbeitsweise an die Verschiebung anzupassen. So weicht die distanzierte Analyse mittels lange stehender Totalen allmählich einer situativ interagierenden Dokumentation. Immer häufiger ist der Regisseur aus dem Off hinter der zunehmend handgehaltenen Kamera zu hören, wie er sich nach der Befindlichkeit seiner Gesprächspartner erkundigt. Im Laufe der Jahre entwickelt er zu jedem seiner Protagonisten eine eigene freundschaftliche Beziehung, und irgendwann handelt der Film mehr von diesen Beziehungen als von industrieller Abrüstung und Arbeitslosigkeit. Im Werk Geyrhalters, der sich vornehmlich Phänomenen (etwa der industriellen Nahrungsmittelproduktion in "Unser täglich Brot") und Institutionen (etwa dem CERN in "CERN") widmet, ist dies sicherlich der persönlichste Film. Seine von aufrichtigem Interesse und Sympathie für die Menschen geleitete Bereitschaft, die Thesen, auf die er es ursprünglich wohl mal abgesehen hatte, zugunsten der Persönlichkeiten seiner Protagonisten und der allgemeinen Unvorhersehbarkeit des Lebens zurückzustellen, macht "Über die Jahre" zu seinem besten Film.

Nikolaus Geyrhalter: "Über die Jahre". Österreich 2015, 188 Minuten (Vorführtermine)

Montagemeister von hinten: Peter Greenaways 'Eisenstein in Guanajuato' (Wettbewerb)

Von Thomas Groh
12.02.2015. Das Kind im Mann: Elmer Bäck ist Sergei Eisenstein.Als "sich bewegende Fresken" hat Sergei Eisenstein seine Filme unter den Eindrücken seiner mexikanischen Odyssee bezeichnet. Ein eben solches hat nun Peter Greenaway über Eisensteins desaströse Irrfahrt, an deren zwar Ende ein beträchtlicher Haufen belichteten Filmmaterials, aber kein vorweisbares Produkt stand, gedreht: Wie man es vom größten Kunsthistoriker unter den Autorenfilmern erwarten darf, mit allerlei Einschüben, Tryptichen, Montage-Spielereien, im Schwung der Plansequenz ins Filmische aufgelösten Theaterräumen und einer exzessiven Lust an allem, was der digitale Werkzeugkasten einem Greenaway im frühen 21. Jahrhundert zur Verfügung stellt - vom wunderbar künstlichen Green-Screen-Effekt bis zum HDR-Bild, das einem in seiner irisierenden Farbenpracht geradezu die Augäpfel aus dem Kopf schneidet. Ganz prächtig ist das anzusehen,wie Greenaway hier auf seine alten Tage nochmal in die Vollen greift.
Und zwar buchstäblich. Wenn Eisenstein auf Mexiko stößt, erklärt Greenaway das zum allerschönsten Clash der Kulturen: Alteuropäische, prä-klassische Sinnenfreudigkeit hier, lebenspralle Sepulkralkultur und Lebenspoesie dort. Wie ein Derwisch flitzt Eisenstein (mit Geist und Körper voll präsent: Elmer Bäck) im Geiste durch sein eigenes persönliches Facebook, reiht große Namen aneinander - Fairbans, Pudowkin, Chaplin, Dietrich, Sternberg, Einstein, wie sie alle heißen -, philosophiert über Russen und Schuhe, referiert die Hygienesituation in Russland, lässt es sich im Bürgerbunker des Luxushotels auf geradezu dekadent anti-revolutionäre Weise gut gehen und macht dazu mit lustiger Frisur obendrein auch noch den Clown, während Greenaway den Bildkader vollstopft, als gelte es, dem modernen Europa in seinem Austeritätswahn noch einmal den Reichtum seiner Kulturgeschichte um die Ohren zu hauen. Zwischendrin zischt der sowjetische Montagemeister unter Tage ab, säuft, kotzt, scheißt, wird nackig gemacht - Greenaway eben, der immer schon das burlesk-bukolisch Kreatürliche gegenüber den Edelmensch-Idealen der Klassik stark gemacht hat.
Kreatürlichkeit, Körperlichkeit. Die Reise nach Mexiko wird für Eisenstein zur Initiation. Dem großen albernen, wild fuchtelnden Gecken von einem Kindskopf, als den Greenaway seinen Kollegen hinstellt, mangelt es in dieser Darstellung beträchtlich am Zugang zu körperlichen Genüssen. Die 33 Year-Old Virgin hat im fernen Mexiko ihren ersten Sex. Mit einem Mann. Eisensteins Homosexualität ist Gegenstand vieler Spekulationen, Greenaway erdichtet dem russischen Regisseur nun ein amourös aufgeladenes Mexiko, das dem verklemmten Körper Öffnung ermöglicht: Auf edlen Laken wird Eisenstein vom mexikanischen Lover von hinten genommen. Nicht ohne dabei, wir sind ja nun bei Greenaway, darüber zu spekulieren, was sich darin noch ausdrücken könnte: Die Neue Welt bumst die Alte - die Alte brachte der Neuen viel, die Neue der Alten dafür Syphillis.
Weil es bei Greenaway natürlich immer auch um Krankheit, Verfall und Tod geht: Im "Museum der Toten" kann er die ausgestellten Leichen minutenlang in ganz wunderbar gleißendes Licht tauchen - ein exzellentes, morbides Binnen-Gedicht in diesem Film - und Eisenstein samt Mexican Lover über den Tod sinnieren lassen. In Russland kommt der Tod in schmutziger Wäsche, ein dunkler Geselle, den man nicht gerne um sich hat. In Mexiko zieht man es vor, den Tod zum Freund zu haben, ihn farbenfroh zu kleiden.
Kurz: Greenaway wirft seinen Exegeten auf den Lehrstühlen wieder ganz dicke Fleischbrocken vor die Füße. Dass er dabei nicht im hermetischen Elfenbeinturm visualisierter Kunstgeschichte landet, sondern sein Film auch ganz egalitär als lebenspralles, verspieltes Kino genießbar ist, das sich mit reger Lust und Neugier den Möglichkeiten der digitalen Postproduction zuwendet, macht ihn dabei zum Postmodernisten im allerbesten Sinn. Greenaway, der das Kino einerseits immer schon als sich bei anderen Künsten parasitär bedienende Kunst ansah, die es andererseits über die Grenzen des formalisierten Erzählkinos hinaus aufzusprengen gilt, um ihren tatsächlichen Charakter überhaupt erst zu entwickeln, ersinnt sich hier, dem alt-cinephil angestaubten Stoff zum Trotz, ein frisches, bewegliches, junges Kino, welches das sich ihm neu erschließende Vokabular mit der gleichen Lust erkundet, die einst Eisenstein gespürt haben muss, als ihm dämmerte, welche Möglichkeiten darin liegen, wenn zwei disparate Bilder aneinander montiert ein drittes entstehen lassen. Schöner Nebeneffekt: Die Einfallslosigkeit und Altbackenheit der uninspirierten Digitalexzesse der Blockbuster etwa aus den Marvel Studios wird dabei im Kontrast noch einmal ganz besonders kenntlich. Im Rückblick auf die russische Revolution und ihren späteren Regisseur bleibt Greenaway auch weiterhin, mit der europäischen Kunstgeschichte im Gepäck, auf Seite der fröhlichen Revolte.
In der FAZ hat Andreas Kilb gestern die thematische Losung für den diesjährigen Wettbewerbsfilm ausgegeben: "Reumütige Männer auf Sinnsuche." Ich finde das sehr vom Inhalt her gedacht. Nach den in ihrer Freiheit, Spielfreude und Poesie wunderbar bestrickenden Filmen der gestandenen Meisterfilmer Werner Herzog, Terrence Malick und nun auch Peter Greenaway, die allesamt nicht in Altmeisterei erstarrt sind, will ich als Motto ausgeben: "Lebensfrohe alte Männer auf neugieriger Suche."
Peter Greenaway: "Eisenstein in Guanajuato". Mit Elmer Bäck, Luis Alberti, Rasmus Slatis, Jakob Öhrman, Maya Zapata, Lisa Owen, Stelio Savante u.a. Niederlande, Mexiko, Finnland, Belgien 2015. (Vorführtermine)

Kein Horizont in Sicht: Alexey Germans 'Under Electric Clouds' (Wettbewerb)

Von Andrey Arnold
12.02.2015. Wenn russische Künstler über den Wandel der Zeit sprechen, ist der Tonfall meist melancholisch. Ein gutes Beispiel bietet "Dunkle Alleen", der große Erzählband des Nobelpreisträgers Iwan Bunin: Dieser ist bevölkert von Figuren, die sich fremd und verloren fühlen in ihrer postrevolutionären Heimat und die vergangene Ära als Sehnsuchtsort erträumen. Mit Bunin hat "Under Electric Clouds" von Alexey German Jr. - mal abgesehen von der Struktur einer Kurzgeschichtensammlung - nur wenig gemein, aber der Film steht unleugbar im Zeichen der (apokalyptischen) Wehmut.
Wir schreiben das Jahr 2017. Russland ist eine aufgelassene Baustelle, versunken im Endzeit-Dunst. Orientierungslose Gestalten irren durch die graue Ödnis, auf der Suche nach einem Weg aus der Misere - ob zurück oder nach vorne, ist den meisten von ihnen egal. Unentwegt fällt Schnee. Oder ist es Asche? Im Hintergrund ragt das Rohbau-Skelett eines gewundenen Wolkenkratzers empor, vereinzelte Lenin-Statuen punktieren das Purgatorium. Mahnmale gescheiterter Utopien - kommunistischer wie kapitalistischer. In sieben Kapiteln kartografiert German die Seelenlandschaft seiner Nation. Jedes einzelne präsentiert eine andere Gesellschaftsschicht, aber im Grunde waten alle durch denselben Sumpf, und ab und an läuft man aneinander vorbei: Der sprachlose kirgisische Gastarbeiter, der desillusionierte Abkömmling eines verstorbenen Baumagnaten, der polyglotte Doktorand, in Husaren-Montur zum Touristenführer degradiert - sie alle sind Entwurzelte und stemmen sich mit letzter Kraft gegen den automatisierten Fortschritt, dessen blindwütige Bulldozer die Geschichte applanieren, und womöglich ist es schon der fog of war, der da ins Land gezogen ist.
Soweit, so kulturpessimistisch. Doch der Stil Germans vermittelt dieses historische Zerfließen nicht bloß narrativ, nutzt genuin filmische Mittel auf idiosynkratische Weise: Seine Cinemascope-Totalen schwenken schleichend über die trostlose Szenerie, während die Figuren in pointierte (Selbst-)Gespräche vertieft mal ins Bild schlendern, mal links liegen gelassen werden, mal im Vordergrund ihre Gesichter zeigen, mal im Nebel verschwinden. Gespenstisch ist das alles, kein Horizont in Sicht. Einerseits schließt der Regisseur (wie schon mit seinen früheren Filmen) an eine ganz spezifische Tradition literarisch motivierten, elegisch exekutierten russischen Kunstkinos an: Das Mäandernde in Dialog-, Schauspiel- und Kameraführung hat er etwa von seinem unlängst verstorbenen Vater, dem slawischen Terrence-Malick-Antipoden Alexey German Sr. geerbt. Andererseits erinnert sein Zugang formal auch an den Chinesen Jia Zhangke - namentlich an "Still Life" und "A Touch of Sin", dessen künstlerisch herausragenden Studien sozio-ökonomischen Verfalls - und stellenweise gar an Theo Angelopoulos.
Ein bisserl prätentiös ist das Ganze zweifellos, wie es allegorische Sittengemälde so an sich haben, und im Gegensatz zu Jia Zhangke fehlt German das Gespür für die Gegenwart: Er will mit seiner Kunst die russische Realität offenbaren, gewährt dieser aber keinen Zutritt zu seiner ominösen Konstruktion, denn in seiner Weltsicht gibt es sowas wie "jetzt" nicht: Man kann nur ahnen und erinnern, die Träume der Protagonisten führen sie zuweilen in die (ästhetisch ununterscheidbare) Vergangenheit, das Jahr 2014 fehlt jedoch in ihren Wanderungen durch die Phantomkammern des Gedächtnisses.
Bei der Pressekonferenz gibt German sich als großer Kunstkenner und Russlandversteher. Diesen paternalistischen Habitus ist man von vielen seiner Landsmänner gewohnt: Andrey Tarkovsky, Victor Kossakovsky, und allen voran der König der Bevormundung, Alexander Sokurow. Auch der Anspruch eines politischen Statements, das "Under Electric Clouds" anheischig sein will, scheint angesichts seiner staatlich geförderten Finanzierung dubios ("Whatever it takes", ruft jemand zu Beginn der morgendlichen Vorführung in Berlin). Aber ebenso wie die zuvor genannten russischen Filmemacher hat German eine spannende, originäre Form entwickelt, weshalb man ihm den jovialen Gestus gerne verzeiht.
Alexey German Jr.: "Pod electricheskimi oblakami - Under Electric Clouds". Mit Louis Franck, Merab Ninidze, Viktoriya Korotkova, Chulpan Khamatova, Viktor Bugakov, Karim Pakachakov, Konstantin Zeliger, Anastasiya Melnikova, Piotr Gasowski. Russische Föderation / Ukraine / Polen 2015, 138 Minuten. (Vorführtermine)

Wühlt im atavistischen Morast: Radu Judes 'Aferim!' (Wettbewerb)

Von Lukas Foerster
11.02.2015. Die erste Einstellung lässt Schlimmes erahnen: Ein schwarz-weißes, steppenartiges Naturpanorama, eine scharf gezogene Horizontlinie, in die ein kaktusartiges Gewächs hineinragt, dazu Musik, die von fern an Banjoklänge erinnert. Zum Glück erfüllt der Film die Erwartungen, die zumindest ich angesichts dieses Beginns hatte, ganz und gar nicht: "Aferim!" ist keine postmoderne Western-Anverwandlung, die sich einen Spaß daraus macht, das amerikanischste aller Genres in ein denkbar unamerikanisches Setting zu verpflanzen (tatsächlich existieren bereits eine Reihe rumänischer Western, Mircea Veroiu hat einst eine ganze "Transylvanische Trilogie" gedreht). Statt dessen präsentiert Radu Jude: 108 Minuten entspanntes Wühlen im atavistischen Morast der menschlichen Zivilisation.
Ins nächste Landschaftspanorama reiten zwei Männer: Der Gendarm Costandin und sein Sohn. Sie sind auf der Suche nach einer entlaufenen "Krähe", wie so ziemlich jeder in diesem Film die Roma nennt, die in der brutalisierten Hau- und Stechgesellschaft, die der Film in aller Seelenruhe auffaltet, ganz unten stehen, als Sklaven gehalten und (wie man in einer besonders bedrückenden Szene sieht) verkauft werden, verspottet, gejagt, gequält werden. Vielleicht ist der Film zuallererst ein Katalog der Arten und Weisen, wie Menschen Menschen erniedrigen können.
"Entspannt", "in aller Seelenruhe": Eben das ist es, was mir den Film sympathisch gemacht hat, zumindest über weite Strecken. Radu Judes Kamera hat keine Scheu angesichts der Grausamkeiten, die vor ihr ausgebreitet werden, sie drängt sich ihnen aber auch nicht auf. Darin setzt sich der Film auch von vielen Filmen der rumänischen neuen Welle ab: Deren Vorliebe für die Handkamera hat den Wechsel in den Historienfilmmodus nicht überlebt. "Aferim!" bevorzugt das Stativ und den Schwenk, das alle Subjektivierungsversuche abwehrende Tableau. Keine Verbrüderung mit niemand.
Die Redundanz des Gezeigten kann trotzdem nerven; stärker ist der Film auf der Tonebene. Die Musik verschwindet nach dem Anfang komplett und macht der Sprache Platz. Genauer, einem Sprachwirrwar, das der multiethnischen Realität des Rumäniens des 19. Jahrhunderts einigermaßen entsprechen dürfte. Die Dialoge, vor allem die Anekdoten und Lebensweisheiten, die alle Figuren bei jeder Gelegenheit zum Besten geben, behalten eine Ambivalenz, die in den Bildern selbst nicht enthalten ist (vielleicht: nicht enthalten sein kann). Die Ungleichheit, die die Welt von "Aferim!" bis in die letzte Pore prägt, wird einerseits andauernd naturalisiert im Gerede davon, dass es schon immer so war; andererseits jedoch lässt sie sich nur durch beknackte Mythologien aufrecht erhalten, durch böswilliges Fabulieren, das eben diese Naturalisierungen Lügen straft: Vor den Menschen habe Gott, sagt ein Priester (ein Schweinepriester, wenn es je einen gegeben hat), die Riesenjuden geschaffen, aus deren Staub die heutigen, zwar kleineren aber genauso bösartigen Juden entstanden seien; und bereits Adam habe Eva in den Bauch getreten, meint eine übereifrige Dienerin, um Costandins Thesen zum Geschlechterverhältnis zu untermauern.
Warum überhaupt der Western? Am Ende sind die Genremarkierungen vielleicht eher Verkaufsargument (koproduziert hat HBO Romania) als irgendetwas anderes. Costandin schwafelt zwar gelegentlich vom Gesetz, das jetzt endlich Einzug hält in seine Welt und das dafür sorgen wird, dass Frauen nur noch mild bestraft werden können von ihren Männern; aber am Ende geht es doch nur darum, dass er und sein hilf- und gehaltloses Gesetz humorlos aus der Einstellung gedrängt werden, wenn es ans Eingemachte geht und die Macht sich selbst vollzieht. Wenn man doch eine Verbindung ziehen möchte zur filmhistorischen Gattung Western, könnte man vielleicht sagen: "Aferim!" ist ein "Wild Bunch" ohne wilden Bunch. Die Welt ist genauso dreckig und verkommen wie in Peckinpahs Magnum opus, aber es gibt im rumänischen Morast keine virile, dreckige Bande, die diesen Dreck und diese Verkommenheit ausagieren und bis zu einem gewissen Grad doch wieder lustvoll besetzen könnte. Statt dessen greift Müdigkeit um sich, Körper wie Geist erschlaffen. Costandin vor allem hat seine besten Tage hinter sich, einst zog er brandschatzend und vergewaltigend durch die Walachei, jetzt aber kratzt der Hals, und der Penis brennt.
Radu Jude: "Aferim!". Mit Teodor Corban, Mihai Comanoiu, Cuzin Toma, Alexandru Dabija, Luminita Gheorghiu, Victor Rebengiuc, Alberto Dinache, Mihaela Sirbu, Alexandru Bindea, Adina Cristescu. Rumänien / Bulgarien / Tschechische Republik 2015, 108 Minuten (Vorführtermine)

Davon habe ich nichts gewusst

Von Thekla Dannenberg
11.02.2015. Joshua Oppenheimers "The Look of Silence", 2014Als Marcel Ophüls für seinen Film "Hotel Terminus" die Handlanger des Lyoner Gestapo-Chefs Klaus Barbie in der Pfalz aufzuspüren versuchte, prallte er immer wieder an einer Wand aus Unnahbarkeit und Kälte ab. Vor allem einen Gestapo-Mann nannte er den "deutschen Eisberg". Jetzt, da er Joshua Oppenheimers neue Dokumentation "The Look of Silence" über die mörderische Verfolgung der Kommunisten in Indonesien gesehen hat, schwant ihm: Das ganze Land muss ein Eisberg sein.
Der Berliner Talent Campus brachte die beiden Filmemacher zusammen, um sie über Erinnerung, Versöhnung und Gerechtigkeit im Dokumentarfilm und in der Realität diskutieren zu lassen. Spannend war die Debatte vor allem, weil die beiden echtes Interesse an der Arbeit des anderen aufbrachten. Dass Ophüls Werk in seiner ganzen Rigorosität für den 1974 geborenen Oppenheimer von entscheidendem Einfluss war, betonte dieser natürlich immer wieder. Als "seinen Leitstern" bezeichnete er Ophüls Großdokumentation zu den Nürnberger Prozessen "The Memory of Justice", die heute Nachmittag im Berlinale Spezial läuft. Aber auch der 87-jährige Ophüls zeigte sich bemerkenswert offen für die Arbeit des Jüngeren, der er allerdings erstmals gestern Abend begegnet ist.
An Oppenheimers ebenfalls im Spezial gezeigten, neuen Film "The Look of Silence" führte die Diskussion entlang. Wie auch schon im Vorläufer "The Act of Killing" geht es in "The Look of Silence" um den hunderttausendfachen Mord an Indonesiens Kommunisten unter Präsident Sukarno in den sechziger Jahren. Doch diesmal lässt Oppenheimer nicht die Mörder von einst in kaum erträglichen Szenen ihre Untaten nachstellen, sondern zeigt einerseits sehr anrührend die ungetrösteten Angehörigen von Opfern und konfrontiert die Täter mit ihnen. "Ihr Mann hat 32 Menschen getötet", sagt Oppenheimers Protagonist Adi zu einer älteren Frau, darunter eben auch seinen Bruder. Davon habe ihr Mann nie etwas gesagt, antwortet sie, überhaupt habe sie nie etwas gewusst. Ihre Söhne beschweren sich über das Filmteam und werfen es nach einigem Hin und Her hinaus. Andere erzählen unbedarfter: "In Aceh war alles ruhig", sagt eine ältere Frau auf ihrer Veranda unter Palmen. Aber es gab doch viele Tote, Erschießungen und Massaker? "Ach so, Sie meinen die Kommunisten. Davon habe ich nichts gewusst." Eine dritte verliert nur allmählich ihren Stolz darüber, dass ihr Vater so viele Kommunisten getötet hat.
Ophüls kommt aus dem Staunen gar nicht heraus: Wie Oppenheimer die Täter dazu bekommen hat, das alles vor der Kamera zu sagen! Wie diese Menschen ihre abscheulichen Taten zugeben und sogar nachstellen: "Das ist ein Wunder!" Zumal in Jakarta noch immer dieselben Leute an der Macht seien. Manche, so viel wird deutlich, haben wohl geglaubt, dass Oppenheimer auf ihrer Seite stehe oder zumindest mit Billigung des Regimes arbeite. Ophüls wiederum erzählt, dass auch er immer eine Art des "gegenseitigen Einvernehmens" gesucht habe, weil man nur so die Leute zum Sprechen bekommen. Leider hat der eigentlich gut vorbereitete Moderator Ralph Eue an dieser Stelle nicht nachgefragt, ob es nicht auch Grenzen in den Mitteln gibt, Gesprächspartner zum Reden zu bringen.

Robert und Louise Ransom in Marcel Ophüls "The Memory of Justice", 1975
In Ophüls" "The Memory of Justice" sagt Telford Taylor, der Hauptankläger bei den Nürnberger Prozessen, dass die übelsten Verbrechen selbstverständlich nicht von Ungeheuern begangen werden, sondern von ganz normalen Menschen. Und wenn, ergänzte Ophüls, dann sehen sie nicht aus wie Ungeheuer, sondern so adrett wie Albert Speer. Hier zeigte sich, welche Gratwanderung die Dokumentation immer auch ist, wenn sie ein filmisches Erlebnis sein will. Natürlich sei es sein Ziel gewesen, sagt Ophüls, Albert Speer zu entlarven, der von der Endlösung nichts gewusst haben wollte. Aber vor allem sei er auch als Täter attraktiv gewesen. Speer war charmant und humorvoll, und ein solcher Täter beunruhige einen ja viel mehr als Klaus Barbie. Der, meint Ophüls, war so dröge, dass er den Film "Hotel Terminus" geradezu langweilig gemacht habe. "Aber wie haben Sie es geschafft, ihn zu entlarven", fragt Oppenheimer immer wieder. "Wie haben Sie das gemacht?" Antwortet Ophüls: "Gar nicht."
Joshua Oppenheimer: "The Look of Silence". Dänemark/Norwegen/Finnland/Indonesien/Großbritannien 2014, 99 Minuten. (Vorführtermine)
Marcel Ophüls: The Memory of Justice. Großbritannien/Bundesrepublik Deutschland/USA 1975, 278 Minuten. (Vorführtermine)

Erhabene Klarheit: Antoine Barrauds 'Le dos rouge' (Forum)

Von Patrick Holzapfel
11.02.2015. Mit "Le dos rouge" hat Antoine Barraud einen wundervollen Film über unsere Auseinandersetzung mit Kunst gemacht. Dabei geht es ihm um die Wahrnehmung durch den Betrachter, den Künstler und die Gewalt und Schönheit, ja die Unmöglichkeit einer Gerechtigkeit im Umgang mit Kunst. Dass ein solcher Film auf einem Festival, auf dem man jeden Tag Kunstwerke betrachtet, eine ganz besondere Wirkung entfalten kann, ist klar. Im Zentrum des Films bewegt sich eine dieser verzweifelten Künstlerfiguren, ein Regisseur, der von einem dekadent nüchternen und in allen Belangen herausragenden Bertrand Bonello verkörpert wird, der ein Monster sucht und es nicht findet.
Auf der Suche nach seinem nächsten Film und seiner eigenen Identität wird der Filmemacher Bertrand immer mehr eingenommen von diesem Thema der Monstrosität. Er trifft eine Frau, die ihn durch Museen führt. Aber mit ihr stimmt etwas nicht. Gemeinsam suchen sie nach dem Monströsen in unterschiedlichen Kunstwerken. Sie verändert sich nach und nach und wird - ähnlich wie in Luis Buñuels "Cet obscur objet du désir" - von zwei unterschiedlichen Darstellerinnen gespielt. Gemeinsam mit dem Protagonisten beginnt man der Realität zu misstrauen. Gleichzeitig beobachtet Bertrand wie ein roter Fleck auf seinem Rücken immer größer wird, dieses Monströse also tatsächlich an seinem eigenen Körper zu wachsen beginnt. Der Film lässt sich Zeit mit der Betrachtung großer Maler wie Renoir, Bacon oder Caravaggio. Nicht die Flüchtigkeit eines Blicks ist hier entscheidend, sondern seine Genauigkeit und Dauer. Man lernt hinzusehen.
Das Thema der Monstrosität schlachtet Barraud mit den unheimlichen Motiven von Doppelgängern, Bedeutungsveränderungen und surrealistischen Ereignissen förmlich aus. Immer wieder wechseln sich tiefenpsychologische Interpretationen, bedeutungsgeladene Musikverweise und waghalsige Poesie ab. Insbesondere mit den Persönlichkeiten seiner Darsteller von Bonello, über Jeanne Balibar, Alex Descas bis zu Joana Preiss spielt der Regisseur. In diesem Sinn ist "Le dos rouge" auch ein Film über den Widerspruch zwischen Mensch und Kunst, und eine Besprechung des Films kommt fast einem Affront gegen jene Ideale gleich, die der Film in seinem künstlerischen Autonomiebestreben äußert. So wird ein junger Journalist von Bertrand bloßgestellt. Der Filmemacher verweigert dem jungen Mann ein Interview, um ihn ein paar Wochen später wieder zu treffen. Erst scheint dies eine nette Tat zu sein, dann aber freundet sich der Künstler nur mit dem Kritiker an, um ihn für ein Projekt zu benutzen.
Die langen, betont nachdenklich-lyrischen Einstellungen und die erhabene Klarheit des Films mögen manchmal wie bemühte Künstlichkeit wirken. Aber Barraud findet immer wieder großartige zwischenmenschliche und einsame Momente zwischen den Kunstwerken und beleuchtet damit auch die Frage des Dialogs mit der Kunst.
Nach dem Film wird man sich den anderen Filmen auf dem Festival anders nähern. Im besten Fall mit mehr Respekt für das Hinsehen, die Zeit und das Leben der Filme.
Antoine Barraud: "Le dos rouge - Portrait of the Artist". Mit Bertrand Bonello, Jeanne Balibar, Géraldine Pailhas, Joana Preiss, Pascal Greggory, Sigrid Bouaziz, Valérie Dréville, Nicolas Maury, Barbet Schroeder, Nathalie Boutefeu, Nazim Boudjenah, Isild Le Besco, Alex Descas, Marta Hoskins, Charlotte Rampling. Frankreich 2014, 127 Minuten. (Vorführtermine)

Verströmt den Charme von Moleskine-Notizbüchern: Wim Wenders' 'Every Thing Will Be Fine' (Wettbewerb)

Von Nikolaus Perneczky
11.02.2015. Vorab: Weil ich spät dran war, wurde ich als letzter in die Pressevorführung eingelassen. Der einzige noch übrige Platz war in der ersten Reihe, von wo aus die Dreidimensionalität von Wim Wenders "Every Thing Will Be Fine" sich nicht vollständig erschloss. Zu den Rändern hin sah ich doppelt. Was in der unteren Bildhälfte geschah - vor allem: viel Händeringen - war disproportional gewichtet. Ob sich dem Zuschauer tatsächlich neue physiognomische Wahrheiten offenbarten (James Francos Riesenhände!) oder alles nur eine Frage der (Frosch-)Perspektive war, vermag ich darum nicht mit Sicherheit zu sagen. Ein Gewinn des 3D-Verfahrens in dieser eher ungewöhnlichen Melo-Anwendung war nur vereinzelt und nie in einem genrespezifischen Sinn auszumachen. Die deutschen Wettbewerbsbeiträge (siehe unsere Kritik zu Sebastian Schippers "Victoria") zeichnen sich in diesem Jahr durch die zweckmäßige Zweckfreiheit des gimmick aus.
Die Geschichte, die "Every Thing Will Be Fine" erzählt, hat man so oder so ähnlich schon hundertmal gehört: Mann (Franco) ist in den tödlichen Unfall eines kleinen Jungen involviert und lernt dadurch dessen Mutter (Charlotte Gainsburgh) kennen. Was folgt, nimmt aber ganz andere Entwicklungen als in der vertrauten Prämisse angelegt. Nicht um eine allmähliche Annäherung der beiden geht es, sondern um wesentlich weitschweifigere Lebenslinien. Wenders folgt seinem Protagonisten, dem zunächst strauchelnden Schriftsteller Tomas, über einen Zeitraum von mehr als einem Jahrzehnt. Immer wieder, aber stets nur vorübergehend, kreuzt sich sein Weg mit dem der um ihren Sohn trauernden Illustratorin Kate. Dazwischen werden Beziehungen aufgelöst und andere geknüpft, vielgerühmte Romane geschrieben und der verbitterte Vater (ohne rechte Konsequenz) eingeführt und ins Heim verbracht. In den Erzählellipsen, so gibt der Film zu verstehen, reift Tomas zu einer geringfügig weniger narzisstischen Version seiner selbst. Und dann hat er, eben noch "just not ready for all that", plötzlich eine frühreife Ziehtochter am Hals.
Alles Hauptabendfernsehstoff also, dabei aber sehr eigenwillig - mal stockend, mal sprunghaft - vorgetragen. Tages- und Jahreszeiten sind eher Farben auf Wenders" herbst-bis-winterlicher Palette als dass sie einen Anhalt böten zur Chronologie der Ereignisse. Mehrfach finden wir uns unvorbereitet "vier Jahre später" wieder; zentrale plot points (sind sie noch ein Paar?) müssen jeweils retrospektiv eingesetzt werden. Die Grundfrage, die sich als roter Faden durch die Wechselfälle von Tomas" Schriftstellerdasein zieht, wird gleich zu Beginn von seinem Verleger benannt: Könnte es sein, dass sein Schreiben von der Erfahrung des Unfalls profitiert hat?
James Franco ist passgenau besetzt als selbstbezogener Schriftsteller von Büchern, die (das sagt der Film, nicht ich) zugleich wichtige Literaturpreise gewinnen und ihre Leser zum Weinen bringen. In verschiedene Wollpullover gehüllt sieht er aus wie ein der Winterkollektion von Peek und Cloppenburg entstiegener James Dean, wie die Farbwerte und Gegenstandsbesetzungen des Films überhaupt stark an einen Katalog des Hamburger Bekleidungshauses denken lassen. Wiederkehrende Fetischobjekte sind, neben Francos Pullis, gusseiserne Öfen, Moleskine-Notizbücher mit zur Kamera hingedrehten Gebrauchsspuren und auratisch leuchtendes Herbstlaub. In keinem Moment glaubt man, dass in den Romanen, die Tomas-Francos Lebenszweck sind, etwas anderes drinsteht als "lorem ipsum dolor sit amet..." - was für einen Film, der das auktoriale Schalten und Walten mit den Leben seiner Figuren derart hervorkehrt, schon eine besonders sonderbare Leerstelle ist.
Wim Wenders: Every Thing Will Be Fine. Mit James Franco, Charlotte Gainsbourg, Rachel McAdams, Marie-Josée Croze, Robert Naylor, Patrick Bauchau, Peter Stormare. Deutschland / Kanada / Frankreich / Schweden / Norwegen 2015, 118 Minuten. (Vorführtermine)

Sucht den Schrei in sich: Malgorzata Szumowska: 'Body' (Wettbewerb)

Von Thekla Dannenberg
10.02.2015. Małgorzata Szumowskas Wettbewerbsbeitrag "Body" ist - nach "W imie" über einen schwulen Priester" und dem Frauendrama "Elle" - bereits der dritte der polnischen Regisseurin auf der Berlinale und er verlangt nach einem starken Magen. Gleich zu Beginn inspiziert ein Warschauer Staatsanwalt am Ufer der Weichsel den starren Körper eines erhängten Mannes. Kurz darauf wird er auf einer Bahnhofstoilette die Leiche eines Neugeborenen finden. Zu Hause stopft er totes Huhn in sich hinein, während ihm seine magersüchtige Tochter Olga über die Zumutungen der Käfighaltung Vorträge hält. Die Mutter ist vor einigen Jahren gestorben. Meine Sitznachbarin im Kino zeigt sich von so viel geballter Metaphorik gänzlich ungerührt und isst in aller Seelenruhe ihre mitgebrachten Stullen und ein hartgekochtes Ei.
In Olgas Therapiesitzung ist auch Seele gefragt. Vor der weißen Wand sitzen die magersüchtigen Mädchen in weißen Leibchen und suchen den Schrei in sich. Wichtig ist, den Schrei herauszulassen, aber es muss auch der Schrei sein, der wirklich das eigene Ich zum Ausdruck bringt. Therapeutin Anna weiß nicht nur, wo Schrei, Angst und Wut sitzen, sie kann auch mit Toten reden. Meist jedoch spricht die allein lebende Frau mit ihrer Dogge, während sie ihrer misogynen Umgebung ein bisschen spitz, aber durchaus aufmunternd zulächelt: Leidet schließlich nicht auch der Alkoholiker, in dessen Kühlschrank nur noch Wodka steht, unter einer Form von Essstörung?
Das wäre was gewesen, wenn Szumowska ihren ökofeministischen Film über die körperlichen Grenzen von Leben und Tod ernsthaft durchgezogen hätte, mit all den am Ende doch nur angedeuteten Zumutungen von Alterserotik, spirituellen Sitzungen und Schrei-Therapien! Aber sie geht lieber auf Nummer sicher und sucht Schutz in einem unernsten, aber auch nicht komischen Spiel mit der Esoterik und dem Leben nach dem Tod. Dann wird der Film, der als einer über den zugerichteten Körper begonnen hat, zum Sozialdrama über den Trost, den nur die Familie geben kann: You never walk alone, tönt es zum Abspann. Ist aber ironisch gemeint, sonst wäre das ja ein Happy-End.
Małgorzata Szumowska: "Body". Mit Janusz Gajos, Maja Ostaszewska und Justyna Suwała. Polen 2015, 90 Minuten. (Vorführtermine)

Ode an das weibliche Gesicht: Alex Ross Perrys 'Queen of Earth' (Forum)

Von Patrick Holzapfel
10.02.2015. Jede Bewegung der Mundwinkel auf den Gesichtern in Alex Ross Perrys "Queen of Earth" wird von den sensiblen Fühlern der 16mm-Kamera eingefangen. Es sind die Schatten und Falten, die Tränen und das Lächeln, die dem Film Leben geben.
"Queen of Earth" zielt gleichermaßen auf Größe und Bescheidenheit. Letztere ist eine Folge des geringeren Budgets, der Beschränkung auf mehr oder weniger eine Location und deutlich weniger Figuren. In schmerzvollen psychologischen Beobachtungen folgt der Film auf unterschiedlichen Zeitebenen Catherine (eine fantastische Elisabeth Moss) und Virginia (Katherine Waterstone). Die beiden Frauen sind beste Freundinnen, aber auch beste Feindinnen. Beide haben und hatten Schwierigkeiten in ihrem Liebesleben und in privaten sowie sozialen Dingen. Die beiden ziehen sich in ein verlassenes Haus an einem See zurück und versuchen ihre Wunden zu lecken. Gestört und begleitet werden sie hauptsächlich von ihren Partnern, die entweder in Erinnerungen oder in der Gegenwart zu Besuch sind. Dabei entsteht ein kontemplativer Sog aus Reue, Zweifel und Ängsten, bis zum Wahnsinn.
Dabei setzt Perry weiterhin auch aber vermindert auf Dialoge, die von persönlichen Wahrheiten sprechen und tief in eine Zone treffen, die man normal sogar vor sich selbst verborgen hält. In "Queen of Earth" geht es um Fragen der Ehrlichkeit in Beziehungen und Freundschaften, Selbstzweifel und die Unmöglichkeit von Nähe und Ewigkeit. Dabei nutzt Perry auch filmische Mittel, um ein Gefühl für die Konflikte aufzubauen. Dialoge werden häufig durch einen versierten Umgang mit Tiefenschärfe und Räumlichkeit inszeniert. So wechselt der Fokus in einem langen Gespräch der beiden Freundinnen über die Vergangenheit immer wieder zwischen den Gesichtern hin und her und macht damit das Zuhören und das Zusehen zu einem zweischneidigen Ereignis. Ebenso suggestiv erscheinen die Überblendungen zwischen dem flirrenden Wasser des Sees und den Silhouetten der Frauen im Gegenlicht oder manche Einstellungen, die das Haus zu einem dritten Protagonisten werden lassen. Nicht nur in diesem Sinn ist der Film ein Horrorfilm über den Verlust von Hoffnung.
Doch der Film ist ambitioniert, und hier können sich die Geister durchaus scheiden. "Queen of Earth" versucht gar nicht erst zu verschleiern, dass er sich ziemlich offen an Ingmar Bergman (hier vor allem "Persona") und Roman Polanski (hier vor alle "Ekel") orientiert - durch ein Potpourri aus Zitaten, das weit über eine Hommage hinausgeht und den Film für Kenner der beiden Regisseure zu einem Suchspiel werden lässt. Mit den weitwinkligen, subjektiven Einstellungen durch die Augen der langsam abdriftenden Catherine arbeitet Perry ganz nahe an der Stilistik von Polanski. Dort spielte auch eine gewisse Catherine (Deneuve) die Hauptrolle. Statt einem langsam verrottenden Hasen gibt es bei Perry einen Salat, aber auch sonst greifen Hände aus dem Nichts nach der Frau am Rande des Nervenzusammenbruchs, und ein Horror, der auch durch die Enge des Raumes entsteht, gewinnt überhand. Es ist auch ein Film über die Tatsache, dass es in der Liebe immer das Unglück des Dritten, des Außenstehenden gibt und Polanski und Perry finden gleichermaßen klare Bilder und Töne für die Entfremdung, die sich zwischen einer Beziehung und den Opfern dieser Beziehungen auftun. So zahlen sich Catherine und Virginia jeweils Situationen heim, in denen sie Außenstehende des Glücks der anderen Person waren.
Die Beziehung der beiden Frauen erinnert dagegen womöglich etwas zu stark an Bergmans "Persona". Seine Nähe zum schwedischen Regisseur drückt Perry nicht nur durch das Setting am See, erneute direkte Bildzitate und manchen Dialog aus, sondern auch über seine neugewonnene Faszination am Schweigen. Ruhige Momente mit Blicke auf den See unterbrechen die Redewut der Figuren, und so kann man die Mischung aus Bergman und Polanski durchaus als gelungen sehen. Auf diese Weise überlagern sich nicht nur Vergangenheit und Gegenwart sondern auch das Subjektive und das Objektive zu einem atmosphärischen Schleier, der einen das Bewusstsein für Zeit verlieren lässt und durch die bis zur Erschöpfung eingesetzte musikalische Untermalung eine Bedrohung über alle Bilder legt.
Allerdings gewinnt "Queen of Earth" fast keine eigene Energie aus diesen verborgenen Melodramen seiner Vorbilder. Einzig in den penetrant eingesetzten Nahaufnahmen geschundener, leidender und dennoch lebendiger und forscher Frauengesichter findet der Film seinen individuellen Funken, der das versteckte Drama zu einem ambivalenten Ausdruck im Gesicht werden lässt. Sämtliche Regungen, jedes Zucken der Lippen, kleine Perlen, die Tränen bilden, werden registriert und in einer großen Unschuld eingefangen. Dabei lässt Perry großen Raum für seine Darsteller, die ihre Sache äußerst gut machen. Statt in die Falle von Schauspielmomenten zu tappen, halten sie sich zurück und erreichen somit eine hohe Glaubwürdigkeit und Persönlichkeit.
Martin Scorsese hat einmal gesagt, dass eine der wichtigsten Fähigkeiten eines Regisseurs Geschmack ist. Eine vielleicht gewagte Aussage, der man nach "Queen of Earth" aber durchaus zustimmen mag (solange man den Geschmack teilt...).
Patrick Holzapfel
Alex Ross Perry: "Queen of Earth". Mit Elisabeth Moss, Katherine Waterston, Patrick Fugit, Kentucker Audley, Keith Poulson, Kate Lyn Sheil, Craig Butta. USA 2015, 90 Minuten. (Vorführtermine)

Die Stadt ist Protagonist: Ion de Sosas 'Androids Dream' (Forum)

Von Lukas Foerster
10.02.2015. Nach dem Film stehe ich mit Freunden gemeinsam vor dem Kino, fasziniert, aber auch ein wenig ratlos. Eine der Fragen betraf den Schauplatz: Wo liegt die Stadt, in der der Film spielt? Auf welchem Kontinent? Einer tippt auf Spanien, wegen des dortigen Immobilienleerstands, der sich in der sonderbar gebrochenen Melancholik des Verfalls widerspiegeln könnte, die den Film durchzieht. Ein anderer auf Buenos Aires, wegen der so ganz unmediterranen Brutalität, die immer wieder in diese Melancholie eindringt. Ich hatte während des Films lange auf Madrid getippt, aber eigentlich ironischerweise vor allem, weil ich Madrid nicht kenne (und zwar so sehr nicht kenne, dass ich nicht einmal ein Klischeebild vor dem mentalen Auge habe); aber dann meine ich in einem der letzten Bilder des Films zu erkennen, dass die Stadt direkt am Meer liegt. Im Forumskatalog ist zu lesen, dass die Produktionsfirma des Films in Berlin angesiedelt ist. Aber nein, Berlin kann"s nun wirklich nicht sein.
Imdb verrät dann: Es handelt sich um das spanische Benidorm, eine mir bislang erst recht völlig unbekannte Stadt, die aber laut Wikipedia über die größte Hochhausdichte weltweit (im Verhältnis zur Einwohnerzahl) verfügt. Über ein besonders auffälliges, auch im Film präsentes M-förmiges Hochhaus lese ich via Google: "Europe"s tallest residential building in Benidorm taken over by bad bank." Offensichtlich handelt es sich um eine hochgradig Science-Fiction-taugliche Stadt...
So oder so: Die Stadt in "Androids Dream" ist eine jener Filmstädte, von denen man immer gern sagt, sie seien nicht nur Schauplatz, sondern Protagonist der jeweiligen Filme. Fast immer ist das nicht ganz richtig: Handlungsträger, Identifikationsfigur, dynamisches Element sind die Städte in solchen Filmen nur äußerst selten. Eher könnte man sagen, dass sie all die Menschen, Tiere, Geister, Monster, die in narrativen Filmen Handlungsträger, Identifikationsfiguren, dynamische Elemente sind, diskriminieren. Zugunsten, eben: des Schauplatzes. Eines Platzes, der für einmal etwas genauer angeschaut wird.
In "Androids Dream" wird er zunächst von oben angeschaut: Ein Hochhausmeer in warmen rot-, gelb- und Ockertönen. Irgendwie sieht alles staubig aus, vielleicht liegt das aber nur daran, dass der Film auf 16mm-Material gedreht wurde und dadurch eine Körnigkeit aufweist, an die man nicht mehr gewohnt ist heutzutage. Schnitt für Schnitt nähert sich der Film der Stadt, bald sind Autos, Reklametafeln, Passanten erkennbar, und auch andere Anzeichen dafür, dass das vom Eingangstitel behauptete Jahr 2052 sich in der Oberfläche des Films nicht allzu deutlich niederschlagen wird.
"Androids Dream" ist ein Instant-Erzählexperiment, weil man sich von Anfang an fragt: Wie kommt wohl die Zukunft, wie vor allem Philip K. Dicks berühmte Vorlage "Träumen Androiden von elektrischen Schafen?" in den Film? Oder anders herum: Wie wird sich der Film, der schließlich ein Forumsfilm ist, den Erwartungen entziehen, die man normalerweise an eine Literaturverfilmung stellen würde? Zunächst könnte man meinen: Durch Formalismen, die vom erzählerischen Zusammenhang abstrahieren. Einstellungssorten, die in Spielfilmen für gewöhnlich erst in ihrer wechselseitigen Verweisstruktur einen Sinnzusammenhang ergeben, sortiert Ion de Sosa im ersten Filmabschnitt katalogartig hintereinander: Erst eine Serie von Stadtpanoramen, dann eine Serie von Aufnahmen architektonischer Details (abbröckelnder Putz, Steckdosen, Fensterfronten), dann eine Serie von Exekutionen (ok, jetzt sind wir bei Dick), anschließend eine Serie von Porträtaufnahmen, von Menschen, die frontal vor der Kamera aufgestellt sind (war der architektonische Beginn nur Kontext? Oder sind die Menschen die Kontextualisierung der Architektur?)
Doch kaum hat sich diese recht strikte Form etabliert, löst sie sich wieder auf. Plötzlich tauchen vier nicht-zufällige, nicht-serialisierbare Figuren auf: Ein junges Paar mit einem kleinen Kind, und - so kann man das zumindest rekonstruieren - ein Freund der kleinen Familie, der gleich bei seinem ersten Auftauchen erzählt, wie er einmal Drogen in seinem After geschmuggelt hatte. Außerdem ist er, kann man bald weiterhin rekonstruieren, ein Android; allerdings einer, der sich zur Welt der Menschen hingezogen fühlt, unter anderem, weil er gerne mit ihnen Sex hat. Dass es der glatzköpfige, stromlinienförmige Exekutor auf diese vier Individuen, und ganz besonders auf den einen besonders Individualisierten, abgesehen hat, könnte man sich auch dann denken, wenn man nicht um die Verbindung zu Dick weiß.
Wie aber verhält sich der Film denn jetzt zu Dick? Am ehesten könnte man sagen: indifferent. Androiden gehen um, eine Familie wird ausgelöscht, der Exekutor besorgt sich ein Schaf, aber die Stadt behält weitgehend ihre matte, postindustrielle Ruhe, und auch der Film behält weitgehend seinen eigenen Rhythmus - die Exekutionen rufen gelegentlich andere, weniger souveräne Einstellungsarten auf, nachträglich irritieren können sie den Bilderfluss, der sich weiterhin eher an den Texturen der Stadt als an irgendetwas Menschlichem interessiert zeigt, nicht.
Überhaupt: die Texturen. Mehr als alles andere fasziniert die brüchig-mürbe, dabei aber sehr angenehme Visualität des Films - insbesondere eine Szene in einer Waschanlage verwandelt sich in ein bezauberndes Farbspektakel. Die Bilder stellen sowohl ihre analoge Herkunft als auch ihre digitale Gegenwart - wie alle anderen Filme des Programms wird der Film als DCP präsentiert - aus; das ungefilterte Filmkorn und die gelegentlichen Zelluloidartefakte (Verfärbungen, Perforationsränder etc) werden immer wieder von durchaus invasiven Markern des Digitalen überlagert. Insbesondere harte Kanten, von denen es in Hochhauswelten naturgemäß viele gibt, werden von einer eigenartigen Schraffierung verunstaltet. Oder vielleicht eher: entformt. Schaut euch die eigentümliche Schönheit der menschlichen Zivilisation doch noch einmal in aller Ruhe an, scheint der Film einem unter den Bildern zuzuflüstern; denn bald wird das alles in sich zusammenbrechen.
Ion de Sosa: "Sueñan los androides - Androids Dream". Mit Manolo Marín, Moisés Richart, Marta Bassols, Coque Sánchez, Margot Sánchez, Óscar de la Huerga, César Velasco, Begoña Alarcón, Eva Swoboda, Begoña Jiménez. Spanien / Deutschland 2014, 61 Minuten (Vorführtermine)

Verharrt im audiovisuellen Zölibat: Pablo Larrains 'El Club' (Wettbewerb)

Von Lukas Foerster
09.02.2015. Gestern bei Malick tauchte ein Hund im Swimmingpool nach einem Spielzeug. Heute bei Pablo Larrain jagt ein Hund Fischen hinterher, die ihm vor die Nase gelegt und dann wieder entzogen werden. Damit (und mit der Vorliebe beider Regisseure für Weitwinkelfotografie) enden die Parallelen zwischen "Knight of Cups" und "El Club" auch schon wieder.
Larrains "El Club" beginnt mit der Hundeabrichtung am Strand. Vier Männer und eine Frau stehen in der Dämmerung beisammen, eine verschworene Gemeinschaft schon hier. Der Hund ist ein Windhund ("der einzige Hund, der in der Bibel erwähnt wird", wie es später heißt) und er tritt in Wettrennen gegen andere Hunde der Gegend an. Die vier Männer und die Frau leben gemeinsam in einem gelben Haus in einem, wie es später heißt "Drecksnest am Ende der Welt", irgendwo in der chilenischen Provinz. Nach und nach offenbart der Film, was es mit dieser Wohngemeinschaft auf sich hat: Erst erfährt man, dass es sich bei den Männern um katholische Priester und bei der Frau um eine Nonne handelt; dann, dass die vier Priester in einer Art Schutzexil leben, das die Kirche für jene ihrer Angehörige eingerichtet hat, die den guten Ruf der Institution gefährden können.
Zumindest einige der Männer leben in dem Haus, weil sie in ihrer aktiven Priesterlaufbahn Kinder sexuell missbraucht haben. Als kleiner Club innerhalb des größeren Clubs der katholischen Kirche halten sie sich gegenseitig den Rücken frei und haben dafür eine besondere Art von Korpsgeist, eigene Rituale und auch eine eigene Moral ausgebildet. All das gerät in Gefahr durch zwei Eindringlinge: Zunächst taucht ein inzwischen erwachsenes Missbrauchsopfer auf und treibt mit seinen äußerst expliziten Anschuldigungen einen der Gottesdiener in den Selbstmord. Bald darauf taucht ein Kirchenfunktionär auf, der den entstandenen Schaden begrenzen und am besten dem ganzen klandestinen Spuk ein Ende bereiten soll.
Dieser Abgesandte der Religionsbürokratie, der deutlich jünger ist als die Männer im Haus, wird vorgestellt als: "ein schöner Mann". Sätze wie dieser deuten ein Potential des Films an, das sich leider nie realisiert: Als überdrehte Farce, die die bösartigen Heimlichtuereien in groteske Selbstoffenbarungen übersetzt, hätte "El Club" mir vielleicht gefallen können (ebenfalls lustig zum Beispiel ein anderer Satz, in dem sich einer der selbstgefangenen Priester als "König der Zurückhaltung" bezeichnet). Leider bleibt der chilenische Regisseur, der schon im (trotzdem deutlich interessanteren) Vorgänger "No" etwas zu sehr der kalkulierenden Smartness seines Drehbuchs vertraut hatte, bis zum Ende im Modus der halbironischen Düsternis gefangen: So ganz ernst nehmen kann er sich und seine am Reißbrett entworfene Konstruktion zwar nicht, aber dennoch will er es auf Biegen und Brechen einem jener düster-leblosen Themenfilmen ausformulieren, die von Festivals immer gerne genommen werden, weil sie sich problemlos (und leider eben auch: ohne, dass auch nur irgendeine Erkenntnis abfällt) auf "brisante Diskurse" projizieren lassen.
Diese Sorte Arthaus-Zynismus verbindet sich oft, und auch hier, mit einem Hang zur Symmetrie in der Bildgestaltung. Larrain setzt vor allem auf Großaufnahmen der Priestergesichter, die zentriert in der Bildmitte die breite Cinemascope-Leinwand klaustrophobisch verschließen. Sonst ist alles dunkel und weitgehend farblos, neblig sowieso, und die sphärische Musik legt sich wie ein zweiter Nebel über das eben noch nicht einmal besonders gelbe Haus. Kein bisschen interessiert mich, wie es dem Club am Ende gelingen wird, die Gefahren von außen abzuwehren, sich wieder zu rekonstruieren. Ich möchte nur fliehen aus diesem Film, der die Sinne und das Denken einsperrt und sich selbst ein audiovisuelles Zölibat auferlegt.
Pablo Larraín: "El Club". Mit Roberto Farías, Antonia Zegers, Alfredo Castro, Alejandro Goic, Alejandro Sieveking, Jaime Vadell, Marcelo Alonso, Francisco Reyes, José Soza. Chile 2015, 98 Minuten. (Vorführtermine)

Kleine Gesten: Indigenes Kino aus Lateinamerika

Von Thekla Dannenberg
09.02.2015. "Am Anfang war die Dunkelheit, und mit dem Wort kam das Licht", heißt es in der Kosmologie der Guarani-Indianer, zu denen sich der Bolivianer Juan Valdivia in "Yvy Maraey" auf eine filmische Reise begibt. Die Nähe zur biblischen Welterklärung zu erklären, ist frappant. Aber es klingt eigentlich auch nach gutem Kino.
Tatsächlich gehört "Yvy Maraey", der in der diesjährigen Native-Reihe zum indigenen Kino aus Lateinamerika gezeigt wird, zu den aufregendsten und schönsten Filmen des ganzes Festivals, dem Wettbewerbsbeitrag "Ixcanul" (unsere Kritik) etwa ist er intellektuell und künstlerisch weit überlegen. Valdivia gehört zu jenen Bolivianern europäischer Herkunft, die sich selbstkritisch und reflektiert mit der Tatsache konfrontieren, dass es in ihrem Land eigentlich eine indigene Mehrheit gibt, die seit der Präsidentschaft von Evo Morales dem Land ein anderes Selbstverständnis abfordert.
In "Yvy Maraey" begibt sich der Filmemacher André zusammen mit Yari, einem in La Paz lebenden Guarani, in dessen Heimatregion im Amazonasgebiet. Während der mehrere Tage dauernden Fahrt - es müssen gewaltige Höhenunterschiede überwunden werden - lässt sich André Mythen und Legenden und überhaupt das ganze Denken der Guarani erklären, das keinen Unterschied zum Fühlen kennt. André will wissen und verstehen, vor allem aber will er mit Yari diskutieren! Er will, dass sich ihm eine neue Welt öffnet, aber das heißt nicht, dass er seine Welt aufgeben möchte. André macht sich stark für die Schriftkultur, Bücher und Reflexion. Er streitet für eine medizinische Versorgung und erlebt, wie ihm ein Medizinmann einen entzündeten Blinddarm heilt. Wenn er Opernmusik hört, winken die Guarani ab: Musik für Schwule.


Ein weiter hervorragender Film ist Sebastian Depulvedas chilenischer Film "Las Niñas Quispe" von 2013, der auf einem wahren Fall aus den siebziger Jahren beruht. Er erzählt von drei Schwestern, Justa, Lucia und Luciana, die in absoluter Abgeschiedenheit im Hochland von Chile als Ziegenhirtinnen leben. Es sind wunderbar knorrige, herbe, maskuline Frauen in einer rauen, unfruchtbaren und unwirtlichen Gebirgslandschaft. Wenn sie sich mit ihren wettergegerbten Gesichtern und krummen Staturen einwandfrei in die karge Natur einpassen, dann nicht, weil sie sich besonders eins mit ihr fühlen, sondern weil die Kälte und der Wind ihnen im jahrzehntelangen Überlebenskampf jede Sanftheit ausgetrieben haben. Weil die letzten kümmerlichen Reste der Vegetation im Hochland geschützt werden müssen, sollen sie ihre Ziegenherde aufgeben.
Gezwungenermaßen denken sie über ihr Leben nach, ihr bisherige und ein mögliches neues. Der Film offenbart dabei, in Dialogen so karg wie die Landschaft, die ganze Verzweiflung, Einsamkeit und Bitterkeit ihres gelebten Lebens. Auch ihre Scheu vor den Menschen in der Stadt, die Angst verlacht zu werden, und den Schmerz darüber, niemals Liebe erfahren zu haben. Es ist ein unglaublich trauriger Film, der die ganz persönlichen Verletzungen und Beschädigungen der Frauen in ihrer ganzen Bitterkeit zeigt. Und wunderschön zugleich, wenn er die verhaltene Zuneigung und Sorge andeutet, die die Schwestern für sich hegen.


Ein dritter sehr schöner Film ist "Hamaca Paraguaya" von der Filmemacherin Paz Encina, der schon 2006 in Cannes gelaufen ist. Er erzählt von einem älteren Paar bäuerlicher Guarani, die über den Verlust ihres Sohnes hinwegkommen müssen. Der Sohn ist im berühmten "dummen Krieg" um die Ölfelder im Gran Chaco gestorben, in den sich Paraguay und Bolivien von British Petrol und Standard Oil haben treiben lassen. Im Film nun suchen sich die beiden Alten ein schönes schattiges Plätzchen für ihre Hängematte, weit weg vom kläffenden Hund, die Kamera ist schon lange da. Man hört das alltägliche Gemurmel eines alten Ehepaares: Was soll ich noch sagen? Da kann man nichts machen. Ob bald der Regen kommt? Doch die beiden reden nicht wirklich miteinander. Die Zwiesprache findet nur noch im Kopf der beiden statt, auch die mit dem gestorbenen Sohn. Und trotzdem scheint jeder vom anderen zu wissen, wie ihm zumute ist. Kleine Gesten genügen, die kleinen Handreichungen sind seit Jahrzehnten eingespielt. Es ist ein unglaublich zarter, anrührender Film über das Leben, den Regen und die Ehe und den Willen, dem Leben ein bisschen stilles, verhaltenes Glück abzutrotzen.


Ein Film dagegen, der eher unbewusst, jedoch in aller Deutlichkeit zeigt, wie ein filmischer Dialog nicht zustande kommt, ist Tiago Campos Torres" Dokumentation "O Mestre e O Divino". Der "Meister" ist in diesem Fall der Salesianer-Priester Adalbert Heide, der 1957 als Missionar ins brasilianische Amazonasgebiet von Mato Grosso gegangen ist. Mit einer gewissen Passion fürs technische Gerät ausgestattet, filmte der Priester von Anfang an die Xavante-Indianer, wobei ihm zum Teil grandiose Aufnahmen von nie gesehenen Ritualen gelangen, von Jagden und Zeremonien. Divino ist in diesem Fall ein bei den Missionaren aufgewachsener Xavante, der die Leidenschaft fürs Filmen mit seinem einstigen Lehrer teilt. Doch die Begegnung zwischen den beiden ist einfach nur schrecklich. Der Priester ist in seiner Arroganz und geheuchelten Menschenliebe einfach nur unsympathisch, Divino bringt zu wenig Selbstbewusstsein auf, um ihm offen Kritik entgegenzubringen, die er nur in einem kurzen Moment andeutet. Leider zeigt der Film nicht, welches Bild Divino dem Exotismus des Missionars entgegensetzt. Stattdessen ein hässliches Aneinandervorbeireden unter Ungleichen.
Ich kenne mich nicht aus in den Diskursen über indigenes Filmschaffen, über das Schaffen eigenständiger Wahrnehmungsbereiche, Ausgrenzung und Integration, Quoten und Ghettos. Eine eigene Berlinale-Sektion für ein Kino, das von einer kollektiven Weltsicht und einem Community-basierten Ansatz ausgeht, ist konzeptuell bestimmt sinnvoller als das Kulinarische Kino, aber vielleicht stimmt das auch nur theoretisch. Denn so viel kann man sagen: Juan Valdivias "Ivy Maraey" und Sebastian Depulvedas "Las Niñas Quispe" gehören ganz klar zum Besten, was das Festival in diesem Jahr zu bieten hat. Die beiden Filme hätten gut im Wettbewerb laufen können; Jayro Bustamantes dort gezeigtem "Ixcanul" sind sie haushoch überlegen. Aber sie ziehen ihre künstlerische Kraft aus der persönlichen Leistung der Beteiligten und sind immer dann besonders überzeugend, wenn sie einen Dialog ins Werk setzen oder Individuen ins Spannungsverhältnis zu Tradition und Kultur.
Der Kurzfilm "The Fighting Cholitas" zeigt übrigens zur Groteske gesteigert den Inbegriff dessen, was man sich unter "starken Frauen" vorzustellen hat, vor allem in Dieter Kosslicks Berlinale-Traumkombination mit "ethnischen Identitäten". Cholitas werden jene eigentlich ganz reizenden Aymara-Frauen in Bolivien genannt, die zu Petticoats und Stola Ballerinas und Bowlerhut tragen. Die Fighting Cholitas sind Wrestlerinnen, die, wie es sich bei diesem Spektakel gehört, in jede Kamera rufen, wie stark sie sind. Es ist dummes Show-Vergnügen. Dass den Bolivianern dafür nun auch das Geld aus der Tasche gezogen wird, nachdem der Zirkus bereits alle Weltgegenden abgeklappert hat, ist ja wohl eher ein Armutszeugnis denn ein Beispiel gelungener Emanzipation kräftiger Demoiselles. In seiner Treudoofheit gehört der Begriff starke Frauen einfach nur verboten.
Juan Carlos Valdivia: Yvy Maraey. Mit Juan Carlos Valdivia, Elio Ortiz
und Felipe Román. Bolivien/Mexiko/Norwegen 2013, 105 Minuten.
(Vorführtermine)
Sebastián Sepúlveda: Las Niñas Quispe. The Quispe Girls. Mit Digna Quispe, Catalina Saavedra und Francisca Gavilán. Chile/Frankreich/Argentinien 2013, 80 Minuten. (Vorführtermine)
Paz Encina: Hamaca Paraguaya. Mit Ramón Del Río und Georgina Genes. Argentinien/Frankreich/Niederlande/Paraguay/Spanien 2006, 78 Minuten. (Vorführtermine)
Tiago Campos Tôrres: O Mestre e O Divino - The master and Divino. Mit Adalbert Heide und Divino Tserewahú. Brasilien 2013, 85 Minuten. (Vorführtermine)
Mariam Jobrani: The Fighting Cholitas. Mit Yolanda La Amorosa
und Carmen Rosa. USA 2006, 20 Minuten.
(Vorführtermine)

Erzählt von der jüngsten politischen Geschichte Chiles: Patricio Guzmans Filmessay 'Der Perlmuttknopf' (Wettbewerb)

Von Nikolaus Perneczky
09.02.2015. Mit "La batalla de Chile" hat Patricio Guzmán in den 1970ern einen engagierten Dokumentarfilm von epischen Ausmaßen über Anfang und Ende der Ära Allende gedreht. Nach dem Militärputsch fertiggestellt, ist etwas von der unterbrochenen Revolution in dem Film bewahrt und aufgehoben. Auch darum gilt "La batalla de Chile" nach wie vor als Meilenstein des politischen Kinos: weil er auch heute noch vergangene Möglichkeitshorizonte heraufzubeschwören vermag.
Das Spätwerk Guzmáns geht verwandte, aber entschieden andere und eigensinnige Wege. Von "Nostalgia de la Luz" (2010), der die Vergangenheitsform astronomischer Forschung - das Licht ferner Sterne erreicht uns mit zeitlicher Verzögerung ­- auf die Suche chilenischer Frauen nach den sterblichen Überresten ihrer unter Pinochet verschwundenen Verwandten bezieht, zum diesjährigen Wettbewerbsbeitrag "El botón de nácar" (Der Perlmuttknopf) ist es kein weiter Weg. Wieder sucht Guzmán nach geologischen und kosmischen Resonanzen von Ereignissen aus der jüngeren politischen Geschichte Chiles, und wieder spiegelt er das Größte im Kleinsten - daher der etwas unglücklich nach Kunsthandwerk klingende Titel.
Als Zentralmetapher, kraft derer Guzmán seine weit ausholenden Vergleiche anstellt, dient diesmal nicht das Licht, sondern das Wasser. Die grundlegende Gedankenoperation aber ist dieselbe: Das Wasser, wird Guzmáns feierlich gestimmter Kommentar nicht müde zu betonen, vermittelt zwischen unserer Welt und dem weiteren Kosmos. Eines der ersten Bilder, das der essayistische Dokumentarfilm dafür findet, bringt das Medium Wasser in Verbindung mit dem Medium Film: auf leicht bewegter Wasseroberfläche spiegelt sich der wolkenbedeckte Himmel.
Guzmán stellt uns die (inzwischen beinahe ausgestorbenen) Ureinwohner der patagonischen Küstenregion vor und lenkt den Blick auf ihre, wie er sagt, vorgeschichtliche Daseinsweise, vor der Kolonisierung Patagoniens im späten 19. Jahrhundert. Diese wassernomadischen Stämme lebten nicht auf festem Boden, sondern in Booten, eine fluide Existenzform in augenfälligem Gegensatz zu den territorialen Ansprüchen moderner Nationalstaaten. Mit Paul Gilroy könnte man sagen, dass das Gemeinwesen dieser Völker über routes statt roots organisiert war - über bewegliche Routen und nicht über eine Vorstellung des identitären Verwurzeltseins in Grund und Boden.
Vom patagonischen Native Jemmy Button, der seinem Stamm für einen Knopf abgekauft und zwecks Zivilisierung nach England verschickt wurde, sagt Guzmán, er wäre in die Zukunft gereist. Das vormoderne Idyll, das Jemmy zurückließ, schildert Guzmán als einen Zustand der Reinheit, der durch den Einfall chilenischer Siedler kontaminiert worden sei. Auf eine Weise ist das verständlich: viele der Ureinwohner starben aufgrund verseuchter Kleidung und Decken, der Rest wurde von bezahlten Indianerjägern massakriert. Trotzdem bleibt von Guzmáns Emphase ein Geschmack von antiimperialistischem Kitsch zurück: Seine Indianer sind edle Wilde aus dem Bilderbuch.
Auch die Gesprächspartner, die "El botón de nácar" aufsucht, ziehen das starke Bild dem starken Argument vor. Wie sollten sie auch nicht: Es sind Dichter, Musiker, Schriftsteller statt Historiker, Astronomen, Anthropologen. Wer es aushält, dass Guzmán sich ständig im Ton vergreift, den erwartet ein origineller Filmessay von stellenweise atemberaubender Reichweite. Aus der zugleich marginalen und kosmischen Perspektive der patagonischen Ureinwohner nähert er sich der jüngeren Geschichte Chiles: den Camps auf der Feuerlandinsel Dawson, wo Pinochets politische Gegner interniert waren, und den Desaparecidos, deren Leichname das chilenische Militär ins Meer warf. In den 1990ern wurden einige Gegenstände vom Meeresgrund geborgen, die auf die Opfer hinwiesen: rostige Eisenbahnschienen, mit denen einst ihre Körper beschwert worden waren und auf denen heute maritime Lebensformen gedeihen. Eingewachsen in eine der Schienen, fand man als letzten Überrest einen Knopf aus Perlmutter.
Patricio Guzmán: "El botón de nácar - Der Perlmuttknopf". Frankreich / Chile / Spanien 2015, 82 Minuten. (Vorführtermine)

Wer hat Angst vor Rot Gelb Blau?

Von Anja Seeliger
09.02.2015. Bevor es den Ton gab, gab es Farbe. Es ist viel einfacher über die Filmmusik von Erich Wolfgang Korngold für "Robin Hood" zu diskutieren als über den Lippenstift von Schwester Ruth in "Black Narcissus". Je nachdem ob Sie den Film in 35 mm, digitaler Kopie, im Fernsehen, Kino oder Ihrem Computer sehen - es ist jedesmal ein anderes Rot. In einer Weise, in der Korngolds Musik niemals eine andere sein wird. Je blasser und oranger das Rot, desto verrückter wirkt Schwester Ruth. Je roter das Rot, desto leidenschaftlicher. Die Farbe setzt die Stimmung für die ganze Szene, die wiederum entscheidend ist für den ganzen Film, der auf einem millimeterschmalen Grad zwischen Nonnendrama, Schauerroman und Abenteuerfilm seinem Ende entgegen stürzt.
Die Entwicklung des Farbfilms vollzog sich in mehreren Schritten: Experimente mit Farbfotografie gab es schon Mitte des 19. Jahrhunderts. Und auch mit dem Farbfilm experimentierte man bereits, bevor Herbert T. Kalmus 1915 Technicolor gründete. Kalmus perfektionierte das 2-Farben-Verfahren, bis es 1926 erste wirklich überzeugende Ergebnisse produzierte. Äußerst verkürzt und laienhaft ausgedrückt, belichtete man bei diesem Verfahren zwei s/w-Negativfilme je durch einen Rot- und einen Grünfilter und fügte die beiden am Ende in einem Druckverfahren zusammen (eine ausgezeichnete 20-minütige und für Laien verständliche Einführung bekommt man in diesem Video von Filmmaker IQ). Mit Rot und Grün konnte man schon eine gewisse Farbauswahl herstellen und vor allem eine halbwegs natürlich Hautfarbe erzeugen. Letzteres hatte bis dahin die größten Probleme bereitet. Douglas Fairbanks Stummfilm "The Black Pirate" von 1926 ist ein schönes Beispiel für diese frühen Versuche: Fairbanks ließ sich, wie viele spätere Kollegen, von der Malerei inspirieren und nutzte die begrenzten Möglichkeiten des frühen Farbfilms, eine impressionistische Atmosphäre über den Film zu legen, nur mit den Farben grün und braun, ohne starke Kontraste. Hier kann man den Film sehen, aber die Farben lassen sich nur noch erahnen, denn das Grün ist im Original fast völlig verschwunden und musste bei der Restaurierung erraten werden, wie man in "Glorious Technicolor", dem informativen Band zur Retrospektive lesen kann.


Für den heutigen Zuschauer überzeugender ist Viktor Scherzingers Stummfilm "Redskin" von 1929, der sich allerdings auch in einer besseren Kopie erhalten hat. Es ist ein früher Versuch, Farbe ganz gezielt einzusetzen: Der Film erzählt die Geschichte eines jungen Liebespaares, er ein Navajo, sie eine Pueblo, die beide in einer Schule der Weißen groß wurden. Offenbar nahmen Weiße damals Indianerkinder aus ihren Familien, um ihnen eine ordentliche Schulbildung angedeihen zu lassen. Beide lernen und sind auch sehr erfolgreich - er wird zum Medizinstudium zugelassen, sie arbeitet in der Universitätsverwaltung. Doch schnell stellt sich heraus, dass die Weißen sie am Ende doch nicht akzeptieren. Aber sie können auch nicht einfach zurück, denn Medizinmann werden und nutzlose Mondscheinzeremonien an Kranken durchführen, kommt für den angehenden jungen Arzt nicht in Frage. Scherzinger hat Szenen, die bei den Weißen spielen, in Schwarzweiß gedreht, die Szenen bei den Indianern in Farbe.


Kleidung spielt eine wichtige Rolle: die rotweißen Muster der Navajodecken setzen prächtige Kontraste. Sie zeugen von einer vitalen Kultur, die fähig ist neu zu lernen. Auch die Gesichter sehen ganz anders aus als im Schwarzweißfilm - plötzlich sieht man Linien, Falten, Schatten in den Gesichtern. Makeup ist kaum auszumachen, Gestik und Mimik haben sich der neuen Natürlichkeit angepasst. Die Schwarzweiß-Welt der Weißen wirkt dagegen - nicht künstlich, aber mangelhaft, unterentwickelt. Der Film zeigt das auch inhaltlich, wenn eine junge Gesellschaftsdame auf der Party in einen "Indianertanz" fällt, weil er den Foxtrott nicht beherrscht: "Wenn du nicht so tanzen kannst wie ich, dann tanze ich eben wie du", hatte die junge Dame ihrer peinlich berührten "Rothaut" angekündigt. Das Happy End des Films ist übrigens vorbildmäßig multikulti: Er bleibt bei seinem Stamm, darf aber moderne Medizin nutzen und seine Freundin heiraten.
1929 kam die Weltwirtschaftskrise, und der Farbfilm war am Ende. Die Herstellung war den Studios viel zu teuer. Und auch das Publikum wandte sich ab: Es gab zu viele Filme mit völlig unnatürlichen Farben, was zum Teil daran lag, dass die Vorführung von 2-Ton-Filmen eine knifflige Kunst war. Verwöhnt von den schwarzweißen, mit höchster Kunst ausgeleuchteten Licht- und Schattenspiele lehnten die Zuschauer orangefarbige Gesichter und grelle Kleider ab. In Deutschland mokierte man sich ganz besonders über den Farbfilm - überhaupt hatte die Reaktion viel Ähnlichkeit mit der heutigen deutschen Reaktion aufs Internet. Eigene Farbfilmversuche kamen nicht von der Stelle, weil sich nicht genug mutige Kapitalgeber fanden. Und die Kritik rümpfte die Nase angesichts der amerikanischen Farbversuche: Farbenlimonade, vulgär, Triumph der Technik über den Menschen - so lauteten die Vorwürfe. Allerdings gab es auch in den USA Kritiker. Cecil B. DeMille etwa fürchtete, die Farbe könne von der Handlung ablenken und die Augen überstrapazieren.
Kalmus hatte daraufhin zwei brillante Ideen: Spielfilme waren für Experimente mit den Farbkameras viel zu teuer, doch es gab da diesen jungen Zeichentrickfilmer, Walt Disney, der Lust hatte, mit Farbe zu experimentieren. Disney produzierte damals eine Zeichentrickfilmreihe mit den unterschiedlichsten Figuren, die Silly Symphonies. Schon "Flowers and Trees", sein erster Farbfilm im Drei-Ton-Verfahren (endlich konnte man auch Blau benutzen!), der 1932 in dieser Reihe enstand, war hinreißend. Frühlingserwachen im Wald, tanzende Blumen und Bäume, ein Baummonster, das mit Feuer droht und schließlich das Ende unter einem bunten Regenbogen und einem umwerfenden Filmkuss zwischen zwei Bäumen.


Kräftige Farben, Musik, Bewegung - alles spielte zusammen. Das Publikum war begeistert. Der Film gewann den ersten Academy Award für Animations-Kurzfilme. Langsam fingen auch Industrie und Kapitalgeber wieder an, sich für den Farbfilm zu interessieren.
Die zweite brillante Idee, die Kalmus hatte, war, durch Kontrolle aller Farbfilmproduktionen sicherzustellen, dass keine kreischenden Farbmisstöne die Zuschauer mehr vergrätzten. Er hatte praktisch ein Monopol auf den Farbfilm: Die Regisseure mussten die 3-Streifen-Kameras von Technicolor benutzen, ohne die man keinen Farbfilm drehen konnten. Anfangs kamen sogar die Kameraleute von Technicolor, weil nur sie mit diesen Kameras umgehen konnten. Später überwachten Farbberater die Produktion und die Farbauswahl, und schließlich wurden die Filme in den Kopierwerken von Technicolor fertiggestellt. Ziel war es, ansprechende, geschmackvolle Farbkombinationen zu benutzen, die die Handlung unterstützten, den Blick lenkten, Motive unterstrichen, ohne den Film in knallbunten Farben zu ersäufen. In diesem Prozess spielte Kalmus" Ehefrau Natalie, eine Kunsthistorikerin, eine bedeutende Rolle.
1937 kam Disney mit "Schneewittchen" heraus, dem ersten Langfilm im 3-Ton-Verfahren: Solche Farben und Lichteffekte hatte man nie gesehen. Noch heute beeindruckt das Funkeln der Diamanten im Bergstollen der sieben Zwerge. 1939 startete dann mit einem Knall: "The Wizard of Oz" war gewissermaßen ein Zeichentrickfilm mit Menschen. Eine Orgie von Farben, die nie grell wurden, sondern wunderbar miteinander harmonierten.


Und dann kam, im Dezember 1939, "Vom Winde verweht". Mit diesem Film zeigte der Farbfilm, dass er so subtil, psychologisch interessant und expressionistisch sein konnte wie ein Schwarzweißfilm. Er war sogar besser als ein Schwarzweißfilm.
In "Glorious Technicolor" beschreibt Scott Higgins die Farb- und Lichtsetzung nach der Flucht von Scarlett und Rhett aus dem brennenden Atlanta. Vor dem rotglühenden Himmel eröffnet ihr Rhett, dass er sich zur Armee melden wird. Sie ist wütend, sie will, dass er sie und die kranke Melanie nachhause bringt. Sie schlägt ihn, er küsst sie: "Mit jedem Schnitt werden die Details der Gesichter und der Kontrast des orangenroten Lichts auf Rhett und des weißen Gegenlichts auf Scarlett stärker hervorgehoben. Wechselnde Farben zeichnen den Machtkampf zwischen den Liebenden nach. Wenn Scarlett sich den Annäherung von Rhett widersetzt und und sich von ihm abwendet, verlässt sie ihr Führungslicht und wird in Schatten gehüllt. Als Rhett ihr dann seine Liebe erklärt, ergreift er Scarlett und dreht ihr Gesicht so, dass die hellen, kühlen Farbtöne zurückkehren. Die dritte Einstellung, eine extreme Großaufnahme, taucht das gesamte Bild in Rot und Schwarz, bis auf Scarletts Hauttöne. Mit seinem Kuss blockiert Rhett das Gegenlicht und legt Scarletts Kopf nach hinten, sodass sie in orangerotes Licht gehüllt wird. Mit seiner Vorwärtsbewegung wird ein kurzes Aufblitzen von Farbenintensität in der Bildmitte erzeugt, das den Kuss unterstreicht." Es verschlägt einem schon beim Lesen den Atem. Wie oft die beiden den Kuss wohl proben mussten, bis das Licht perfekt fiel? Hier kann man sehen, wie zutreffend Higgins" Analyse ist:


Mit diesen beiden Filmen, dem "Wizard of Oz" und "Vom Winde verweht" hatte sich der Farbfilm endgültig etabliert. Technicolor standen goldene Jahre bevor, in denen sich die Hartnäckigkeit und der Erfindungsreichtum der Gründer auszahlte. Jetzt konnte man alle Möglichkeiten ausschöpfen und weiterentwickeln, die der Farbfilm bot.
Zum Beispiel Stimmungen und Personenbeziehungen mit Farbe zu akzentuieren. Ein frühes Beispiel dafür ist der Kurzfilm "La Cucaracha" von 1934, eine kleine Komödie mit Tanzeinlagen. Die mexikanischen Kostüme in brillanten Komplementärfarben zeigen, wozu der 3-Ton-Farbfilm in der Lage ist. Aber farbiges Licht wird auch benutzt, um psychologische Reaktionen darzustellen. Das Gesicht des beschämten Impresarios, der in einem Streit mit der Geliebten seines künftigen Stars unterliegt, ist nach dem letzten Schlagabtausch in kräftiges Rot getaucht.


Der Film zeichnet sich nicht gerade durch Subtilität aus, aber Charme hat er immer noch. Ein anderes Beispiel ist - neben "Vom Winde verweht" - John M. Stahls Melodram "Leave her to Heaven" von 1945. Wenn Gene Tierney zwischen ihren gedeckt gekleideten Opfern steht, sieht sie mit ihrem leuchtend roten Lippenstift, den schneeweißen oder leuchtend bunten Kleidern aus wie eine tödlich giftige, exotische Blume. Stahl deutet schon mit den Kostümfarben in der Bahnhofsszene, gut sieben Minuten nach Beginn des Films an, welche Personen - der Geschichte bis hierhin zum Trotz - eigentlich zusammen gehören: Genes Schwester und der Held.


Für "Black Narcissus" benutzten Emeric Pressburger und Michael Powell 1947 vor allem Farbfilter, um die Stimmung einer kleinen Gruppe von Nonnen zu beschreiben, die von England in ein fast 3000 Meter hochgelegenes Kloster im Himalaya versetzt werden. Die englischen Nonnen, deren Gesichter so blass aussehen wie ihre Kleider, heben sich in der kahlen winterlichen Bergwelt nur in einer Szene vom hellblauen Himmel ab, sonst scheinen sie fast mit ihrer Umgebung zu verschmelzen. Im Frühjahr explodieren die Farben der Landschaft und Kanji hält Einzug in das Kloster, ein hübsches frühreifes junges Mädchen, das sich in den Prinzen verliebt, den die Nonnen unterrichten. Auch Schwester Ruth verliebt sich, in den einzigen weißen Mann nahe der Mission. Pressburger und Powell unterlegen die sich verdüsternde Atmosphäre im Kloster mit phantastischen rosa und blau getönten Sonnenauf- und untergängen. Zugleich setzen sie mit einem scharfen Hell-Dunkel-Kontrast den aufdämmernden Wahnsinn von Schwester Ruth in Szene, fast wie eine Horrorgeschichte. Hier der dramatische Höhepunkt des Films, der Deborah Kerr als Oberin fast das Leben kostet:


Eine andere Strategie, die Akzeptanz von Farbe zu beschleunigen, war der Versuch, möglichst natürliche Farben ins Bild zu setzen. Ein großartiges Beispiel dafür ist Henry Hathaways "The Shepherd of the Hills" von 1941, der mit seinen warmen, erdigen Farben einen Sommer in den Orzaks festhält. Man vergleiche diesen Film mit Debra Graniks "Winter"s Bone": Dieselbe Landschaft, nur 2010 ist sie fahl, als wäre ihr alle Farbe ausgesaugt. Beide Filme erzählen eine dramatische Geschichte voller Gewalt. Aber "Shepherds of the Hill" (mit einem sehr jungen John Wayne) strahlt trotz allem einen Optimismus aus, der in krassem Gegensatz zu der kalten versteinerten Welt siebzig Jahre später, in der selbst die Rollenmuster der Geschlechter in einer Weise verfestigt sind, dass 1941 dagegen wie ein feministischer Fiebertraum wirkt.


Noch besser konnte man den Farbfilm mit einer Anlehnung an klassische Gemälde nobilitieren. John Ford betonte immer wieder, wie sehr er für die Farben und Bilder seines Western "She Wore a Yellow Ribbon" von 1949 von den Gemälden Frederic Remingtons inspiriert war. Gedreht im Monument Valley in Arizona nutzte die Filmcrew Staubwolken und Blitze für spektakuläre Lichteffekte - wenn auch nicht immer ganz freiwillig. Staub hatte hier einen Effekt wie Nebel, der das Blau und Gelb der Uniformen dämpfte, bis sie umso spektakulärer gegen die goldgelbe Landschaft ans Licht traten.

Frederic Remington: "A Cavalryman"s Breakfast on the Plains", c. 1892; Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas
Noch enger an die Malerei lehnte sich Rouben Mamoulian 1941 mit seinem Torerodrama "Blood and Sand". Die Kinder bei Murillo, die Falten bei Tizian, die Farben von Velazquez und die düster religiöse Atmosphäre von El Greco waren Mamoulians Vorbilder. In einer Ankleideszene sitzt Tyrone Power von prächtigen Stoffen umhüllt auf einem Sessel wie ein Medici auf seinem Thron - oder vielmehr: wie Tizians Maria.

Tyrone Power in "Blood and Sand" und Tizians "Maria"
Wie Farbe und Licht in diesem Film zusammenspielen, um ein altes Gemälde zu evozieren, sieht man besonders gut in dem Paso Doble, den Rita Hayworth mit Anthony Quinn tanzt. Allerdings ist sie mit ihrem magentafarbenen hautengen Kleid und den roten Haaren zwischen all den dunkelgekleideten Männern eine höchst unheilige Erscheinung.


All diese Techniken halfen dem Farbfilm "erwachsen" und vom Publikum als "natürlich" akzeptiert zu werden. Und doch ist Technicolor nirgends so wundervoll wie in den Musicals, in denen die Farben förmlich explodieren - obwohl sie mit größter Sorgfalt ausgesucht und komponiert wurden. Aber hier durften Gegensätze in den satten tiefen Farben, die Technicolor auszeichnete, aufeinander prallen, die im dramatischen Film nicht durchgegangen wären: glänzendes Pink vor mattrotem Hintergrund wie in Marilyn Monroes "Diamonds"; himbeer-, flieder- und orangefarbene Uniformen wie in den drei Musketieren; oder die erschreckende Kombination von Gelb, Rot, Blau und Grün in Gene Kellys "Singin" in the Rain". Hier gerät die Farbwirkung aber auch abrupt an ihr Ende. Wer kann schon lange genug den Blick von Cyd Charisses Beinen lenken, um das Dekor zu betrachten?


Nach dem Zweiten Weltkrieg ging es mit Technicolor rasch zu Ende. Eastman-Color hatten einen Farbnegativfilm entwickelt, der die Farbkameras von Technicolor und damit auch die Farbberater überflüssig machte. Aber Schuld waren vor allem die Deutschen. Sie hatten in der Nazizeit mit Agfacolor ein ausgezeichnetes Farbfilmverfahren entwickelt, das nach 1945 quasi als Beutegut frei verfügbar auf den Markt kam. So entstanden Farbfilmverfahren in Japan, Italien, Belgien und der Schweiz. Technicolor hatte sein Monopol verloren. Und geht doch als Sieger aus der Geschichte hervor: Keiner der neuen Farbfilme hat sich so gut erhalten, wie die ab 1939 gedrehten Filme in glorious Technicolor.
Anja Seeliger

Hat ein Faible für stolze Renitenz: Efrat Corems 'Ben Zaken' (Forum)

Von Nikolaus Perneczky
09.02.2015. "Ben Zaken" ist der erste lange Spielfilm der israelischen Regisseurin Efrat Corem. Der Titel ist der Name einer Unterschichtsfamilie, die in einer wirtschaftlich niedergedrückten Siedlung in der südisraelischen Kleinstadt Ashkelon lebt, wo Corem selbst aufgewachsen ist. Da ist der Baustellenvorarbeiter Leon, dessen übergroße Kippa bis unter den Haaransatz reicht, sein zu nichts tauglicher Bruder Shlomi, der sich höchstens eine Baseballmütze aufsetzt, und dessen Tochter Ruhi, die als einzige noch nicht gebrochen ist von den deprimierenden Verhältnissen. Gemeinsam mit Leon und Shlomis Mutter leben sie in einer schmucklosen kleinen Wohnung, so dicht aneinander, dass ständig Streit in der Luft liegt.
Viel passiert nicht in diesem Ashkelon, außer dass Shlomi sich als Vater und auch sonst zusehends überfordert fühlt, während Leon, den die Mutter ihren "Heiligen" nennt, ohne nach links oder rechts zu blicken seiner gottgegebenen Arbeit nachgeht. In der Betschule, die Leon aufsucht, erzählt der Rabbiner von einem theologischen Streit zwischen zwei Gelehrten: Wäre es nicht besser, Gott hätte den Menschen gar nicht erst erschaffen? Die Gelehrten finden schließlich zu einem Kompromiss, der dem Film als Motto beigestellt sein könnte: Es wäre tatsächlich besser, wenn es uns nicht gäbe, aber da wir nun schon einmal hier sind, bleibt uns nichts übrig, als unsere Taten zu prüfen.
Das Ereignis, das den Film zusammenhält und ihm eine Richtung gibt, ist Rom Shoshan in der Rolle von Shlomis Tochter Ruhi. Jede Beleidigung, die ihr angetan wird, schleudert sie umgehend und mit Zins zurück. Noch wenn sie, von ihren Mitschülern durch den Dreck gezerrt, am Boden liegt, scheint Ruhis Integrität unangetastet. Erst als ihr Vater in Erwägung zieht, sie in ein Heim zu geben, beginnt sie den Halt zu verlieren - umso schmerzvoller, ihr dabei zuzusehen.

Die stolze Renitenz, mit der Ruhi sich gegen die falsche Welt zur Wehr setzt, erinnert an die lumpenproletarischen Helden der Dardennes. Inszenatorisch hat Ben Zaken mit dem politischen Körperkino des belgischen Brüderpaars indes wenig gemein. Der Film entfaltet sich in ausdauernden, präzise kadrierten und höchstens unmerklich bewegten Einstellungen, die On und Off des Bilds dramaturgisch nutzen. In langen establishing shots von Häuserzeilen und Industrieanlagen, die das eigentliche Geschehen nur tangential berühren, deutet sich ein Beharrungsvermögen der sozialen Wirklichkeit an, das jeden Widerstand zwecklos erscheinen lässt.
Überhaupt ist die Welt von Ben Zaken weniger Handlungsraum als Wartezimmer; ihren Anforderungen begegnet man möglichst im Sitzen oder Liegen. Shlomi, hinter dessen Vollbart sich echte Verzweiflung abzeichnet, würde das Bett, in dem er sich tagsüber von seiner unregelmäßigen Beschäftigung als Nachtwächter ausruht, am liebsten gar nicht mehr verlassen. Alle gehen wie durch Gallerte, nur die Frauen - neben Ruhi ist das vor allem die junge Riki, eine ehemalige Geliebte Leons - lassen sich nicht ruhig stellen. Durch sie kommt Bewegung in das allgemeine Verhängnis, als das die menschliche Existenz in Ben Zaken erscheint, durch sie wird der Film zum (im Ansatz) politischen.
Ben Zaken bezeugt ein geschärftes Bewusstsein für die sozialen Gegensätze in der israelischen Gesellschaft, auch jenseits der bekannten Grenzziehungen. Filmisch ist das nicht halb so aufregend wie die ähnlich ausdifferenzierten Arbeiten von Corems Landsmann Nadav Lapid (Policeman, The Kindergarten Teacher), sehenswert aber allemal, allein um der Energien willen, die das jüngste Familienmitglied in die Welt setzt.

Efrat Corem: "Ben Zaken". Mit Eliraz Sade, Rom Shoshan, Mekikes (Ronen) Amar, Chani Elemlch, Batel Mashian, Robby Elmaliah, David Ben Hamo. Israel 2014, 90 Minuten.
(Vorführtermine)

Erst Luigi Nono, dann der Angriff der Kampfbomber: Zwei libanesische Filme im Forum

Von Thekla Dannenberg
09.02.2015. Zwei Filme aus dem Libanon zeigen ein zerrissenes Land, dessen Stabilität, mehr als prekär, von Innen und Außen gleichermaßen bedroht ist. Und weil sie das auf so gänzlich unterschiedliche Art und Weise tun, zeigen sie aber auch die Vielfalt des Landes. Der Filmemacher und Künstler Akram Zaatari erforscht in seinen Filmen und als Gründer der Arab Image Foundation, wie sich Bilder zu einem historischen Erzählung fügen. Auch in seinem Filmessay "Twenty-eight Nights and a Poem" untersucht er den Zusammenhang von Bild und Gesellschaft, Archiv und Technik. Was bedeutet er für das Bild, das sich eine Gesellschaft von sich macht? Welche Rolle spielen Licht, Kameras, Bluetooth, Bühnen und YouTube?
Der Film beginnt als abstrakte Versuchsanordnung. Wie unter einem Mikroskop nimmt Zaatari die technologische Entwicklungen und Aufnahmeverfahren in den Blick: Alte Tonbänder stehen den neuesten Geräten von Sony und Sennheiser gegenüber, aus einem Macbook dringt via YouTube der Schmachtgesang des ägyptischen Popstars Abdel Halim Hafez aus den siebziger Jahren. Eine ultraprofessionelle Handycam filmt alte Super-8-Videos, Reklame-Leuchten von Agfa blinken neben Filmvorführgeräten. Technologisches Rüstzeug, um den Augenblick festzuhalten.
Allmählich schiebt sich Zaataris eigentlicher Protagonist ins Bild: Hashamed Madani, der seit 1953 in der Stadt Saida im Süden des Libanons das Fotostudio Scheherazade betreibt. Gern hört man ihm zu, wenn er erzählt, wie sich die Menschen in seinem Studio in Szene setzten, es erst zur Bühne machten, dann zur Arena, als sich vor dem Bürgerkrieg die verschiedenen Gruppierungen des Landes allmählich bewaffneten. Schön sind auch die Szenen, in denen der alte Mann das Fotografieren als echtes Handwerk zeigt, etwa wenn er vor einer Schublade voller Bleistifte erklärt, mit welcher Stärke man am besten die Negative retuschiert (3H).
Momente der filmischen Freiheit, in denen sich die Kamera aus dem Studio und an den Strand begibt, um das Leben zu dokumentieren, wechseln ab mit den inszenierten Shows des Staatsfernsehens, in denen kein Wimpernschlag dem Zufall überlassen sind. Das technologische Rüstzeug wird immer moderner, die Machthaber bleiben die gleiche, die Menschenbilder werden immer konservativer. Mitunter gerät Zaatari diese ausführliche Studie über den Augenblick und die Aufnahme arg laborhaft, dann dringt einem fast Entwickler-Geruch in die Nase. Doch die Gleichzeitigkeit von Ungleichzeitigkeit führt er doch sehr eindrucksvoll vor Augen, etwa wenn der alte Mann, der sich seit sechzig Jahren alle technologischen Entwicklungen aneignen und wieder verwerfen musste, neben all die Kameras in seine Vitrine als neueste Errungenschaft ein Tablet stellt. Und sich auf einem uralten Gaskocher einen Mokka aufsetzt.


"The Valley" von Ghassan Salhab ist dagegen hochstilisierter Thriller, der den Libanon als Land kurz vor der Apokalypse inszeniert. Er erzählt die Geschichte eines Mannes, der bei einem Autounfall schwer verletzt wird und sein Gedächtnis verliert. Er gerät an eine Gruppe von Drogenköchen, die ihn mit auf ihr feudales Anwesen im Bekaa-Tal nehmen. Doch wer ist der Fremde von geradezu teutonischer Reckenhaftigkeit? Militär, Agent oder vielleicht doch ein Engel? Seltsam energielos kreisen alle um das Rätsel, die Handlung kommt auch nicht von der Stelle, doch unaufhaltsam nähert sich die Katastrophe.
Der Großteil der aufreizend langgedehnten Szenen spielt sich im Haus ab, durch immense Fensterfronten blickt man unablässig auf eine überwältigend schöne Landschaft. Vor ihr gruppieren sich die Drogenköche zu perfekten Tableaus vivants, während nachts im Zypressenhain mal der bewunderte Dichter umherstreift, mal ein verirrter Esel. Sehr sexy, sehr cool sieht das alles aus, und der Soundtrack hat Power. Erst Ruhe, dann Stille; erst Luigi Nono, dann der Angriff der Kampfbomber. Nur die Dialoge sind nicht ganz so perfekt: "Er sieht aus wie ein Christ. Wie kommst Du darauf. Maroniten, Drusen, Schiiten, was heißt das schon. Beim Essen und Sex unterscheiden sie sich. Die Maronitinnen haben die tollsten Titten."
Der 1958 in Dakar geborene Ghassan Salhab ist eine der Galionsfiguren des libanesischen Kinos. Als sein Dilemma hat er beschrieben, dass er eigentlich kommerzielles Kino machen will, aber der Markt sich leider nicht für Filme aus dem Libanon interessiert. Das täten einfach nur die Festivals. Die Berlinale hat einen Thriller bekommen, in dem das Bekaa-Tal unglaublich ästhetisch vor die Hunde geht.
Thamaniat wa ushrun laylan wa bayt min al-sheir - Twenty-Eight Nights and A Poem. Regie: Akram Zaatari. Libanon/Frankreich 2015, 120 Minuten. (Vorführtermine)
Ghassan Salhab: Al-wadi - The Valley. Mit Carlos Chahine, Carole Abboud, Fadi Abi Samra und anderen. Libanon/Frankreich/Deutschland/Katar/VAE 2014, 128 Minuten. (Vorführtermine)

Kosmologische Sinnsuche in Terrence Mailcks "Knight of Cups" (Wettbewerb)

Von Lukas Foerster
08.02.2015. Niemand ist leichter zu parodieren als Terrence Malick: Eine junge Frau tänzelt den Strand entlang, umspült von Wellenschaum, sie trägt lediglich einen wallenden Hauch von Nichts und wird verfolgt von einer schwebend-schlingernden Kamera. Dazu ein raunender Voice-Over: "Life! Ahhhh..." Nun folgt daraus allerdings nicht, dass Malicks Filme kitschig oder sonstwie unwürdig wären - sondern lediglich, dass er in seiner aktuellen Werkphase offensichtlich eine prägnante, einzigartige (und eben deshalb: nachahmbare) Form gefunden hat. "Knight of Cups" setzt konsequent fort, was die beiden Vorgänger begonnen haben; insbesondere zu "The Tree of Life" verhält der Film sich fast wie ein Sequel.
 
Denn es gibt in dem Magnum opus aus dem Jahr 2011 einen Handlungsstrang (wenn "Handlungsstrang" überhaupt die richtige Bezeichnung ist für jene Segmente, in die Malick seine Erzählwelt aufsplittert; spätestens jetzt, bei "Knight of Cups", muss man sich eine andere Bezeichnung überlegen), der vor lauter daddy issues in Texas, Dinosaurierzärlichkeit und "dort oben ist Gott" leicht zu übersehen ist: Jene Szenen, in denen die erwachsene Version des Hauptdarstellers, verkörpert von Sean Penn, weltverloren zwischen verspiegelten Hochhausfassaden herumsteht und sich nach der verlorenen Zeit sehnt. "Knight of Cups" faltet diese paar Bilder zu einem Langfilm auf.
 
Sean Penn hat sich in Christian Bale verwandelt. Der spielt in "Knight of Cups" den Hollywoodstar Rick, der sich in einer Dauerlebenskrise befindet. Die professionelle Dimension dieser Krise lässt sich nur erahnen - zwei-, dreimal steht Rick in einem gewaltigen Studioset, das sehr nach Old Hollywood ausschaut, herum und lässt sich über neue Filmprojekte aufklären. Sein Liebesleben nimmt weitaus mehr Raum im Film ein: Eine Frau nach dem anderen tritt in sein Leben - und verlässt es wieder, ohne dass gezeigt würde, wie (lediglich Cate Blanchett erhält eine Abschiedsszene). Das emotionale Zentrum des Films allerdings ist - da wird der Anschluss an "The Tree of Life" besonders deutlich - Ricks Verhältnis zu seinem Vater.
 
Soweit der Versuch, die Handlung zu rekonstruieren. Allein: Über den Film ist damit gar nichts ausgesagt. Der braucht den narrativen Rahmen lediglich als Verfügungsmaterial für jene große, kosmologische Sinnsuche, die Malicks Filme inzwischen mit ziemlicher Ausschließlichkeit sind - und die, das wird von Film zu Film deutlicher, eben keiner christologischen Teleologie unterworfen ist, sondern konstitutiv unabgeschlossen bleibt: In "Knight of Cups" erklärt eine der zahlreichen Voice-Over-Stimmen: "es hat begonnen" - allerdings tut sie das nicht etwa nur am Anfang des Films, sondern andauernd, und auch noch ein paar Minuten vor Schluss, wenn längst klar ist, dass der Film seine motivischen Bögen gar nicht zu Ende denken will, dass jedem möglichen Abschluss (zum Beispiel einer Liebesbeziehung) ein neuer Anfang in die Quere kommt.
 
Es geht nicht darum, was am Ende der Reise steht, sondern um das, was unterwegs abfällt. Es zeigt sich noch mit jedem neuen Film, dass Malicks Sinnsuche gerade nicht in die vergeistigte Einsamkeit des Autorenfilmersubjekts führen, sondern ganz im Gegenteil hinaus ins Chaos der Welt. Wo wäre das Kino der Gegenwart neugieriger als bei Malick? Süchtig scheinen seine Filme zu sein nach immer neuen Bildern, immer neuen Sinneseindrücken, immer neuen Stimmen, sie verschlingen die Attraktionen, die Affekte, auch das gestische Potential ihrer Darsteller regelrecht. (Der großartige Hauptdarsteller Bale wiederum ist eigentlich kaum mehr als ein Gefäß, in das das alles irgendwie rein muss.)
 


"Knight of Cups" ist Malicks erster urbaner Film überhaupt - weite Teile spielen in Los Angeles, auch andere Städte tauchen auf (unter anderem, besonders toll, Las Vegas), wenn Rick sich ab und zu in die erhabene Western-Einsamkeit der amerikanischen Wildnis zurückzieht, dann hat das lediglich rhythmische Gründe: Mal durchatmen, herunterkommen, Anlauf nehmen für den nächsten urbanen Exzess. Denn das ist die Stadt für Rick, für Malick: Ein einziger emotional-libidinös-kinematografischer Ausnahmezustand, zu dem sich der Film in einer Art frenetischen Ambivalenz verhält: Der gesuchte Sinn wird in den kapitalgesättigten Oberflächen mit Sicherheit nicht zu finden sein, aber: Oh, wie sieht das alles super aus. Die Artefakte des hochgerüsteten Kapitalismus amalgamieren mit Softporno-Tagträumereien - wenn Malick zwischendurch auch einfach einmal eine Blondine filmt, die auf einem Balkon stehend nackt telefoniert: wer wollte ihm böse sein, der Mann folgt halt seinen Interessen und er findet tatsächlich ein hocherotisches Bild.
 
Was nicht heißen soll, dass Malicks Stadtbild eindimensional oder auch nur in sich stabil wäre, übergangslos wechselt der Film immer wieder auf die andere Seite der Stadt (obszön werden manche jene Bilder finden, in denen eine von Bales Gespielinnen vernarbte Obdachlose behandelt - in meinen Augen zeigt sich in solchen Szenen lediglich, dass Malick neben allem anderen auch noch ein großer ethnografischer Filmemacher ist). Potentiell ist jedes Bild ein Kipppunkt, direkt neben den Poolpartys in Hollywood lauern die mean streets, einmal wird (glaube ich wenigstens ) auf der Tonspur sogar Travis Bickle zitiert.
 
Die Prämissen der Malick"schen Sinnsuche mag man trotz all dem immer noch problematisch finden. In seiner Welt sollen, da kommt man nicht drum herum, die Frauen die Männer erlösen - und zwar nicht durch die Liebe, sondern durch ihr besonderes Weltverhältnis (das Tänzeln!). Andererseits: Will man diesem poetischen Ansatz tatsächlich vorwerfen, dass er nicht allen Formen sozialer Existenz gerecht wird? Was für eine Idee von Kunst wäre das? Was für eine Praxis von Kunst vor allem wäre die Konsequenz dieser Idee?
 
Terrence Malick: "Knight of Cups". Mit Christian Bale, Cate Blanchett, Natalie Portman. USA 2014, 118 Minuten (Vorführtermine)
 

Mutig, schön und schon verboten: Jim Chuchus 'Stories of Our Lives' (Panorama)

Von Thekla Dannenberg
08.02.2015. In den "Stories of Our Lives" erzählen die beiden Filmemacher Jim Chuchu und Njoki Ngumi vom Kunstkollektiv The Nest aus Nairobi von schwuler und lesbischer Liebe in Kenia und sie haben damit gleich doppelt und dreifach klargemacht, was Homophobie in Afrika bedeutet: Kaum war der Film über auf dem Filmfestival von Toronto erstmals gezeigt worden, wurde er vom kenianischen Classification Board wegen angeblicher Propagierung von Homosexualität verboten. Der Produzent George Gachara wurde für mehrere Tage ins Gefängnis gesteckt, Schauspieler wurden attackiert.
In einem Interview mit der SZ sprachen Chuchu und Ngumi davon, wie heikel ihr Projekt ist: "Selbst wenn der Film in Kenia nicht verboten worden wäre, müssten wir uns genau überlegen, wo, wann und in welchem Rahmen wir ihn zeigen können, damit es nicht zu Gewalt kommt. Viele Landsleute halten Homosexualität für krankhaft, für etwas das nicht aus Afrika kommt und um das sich nur westliche Hilfsorganisationen kümmern."
In fünf sehr dichten, sehr bewegenden Episoden erzählen Chuchu und Ngumi von Liebe, Begehren und Freundschaft inmitten von Ressentiments, Gewalt und politischer Agitation. Die Geschichten sind fiktionalisiert, basieren jedoch allesamt auf wahren Erzählungen. Monatelang haben die beiden Filmemacher Freunde und Bekannte interviewt und sich von ihren Erfahrungen und Erlebnissen berichten lassen, in der Familie, an Schulen und Universitäten oder mit Freunden. Dazwischen geschnitten sind Bilder von kenianischen Politikern, die gegen die Verbreitung von "Gayism" wettern, als handele es sich dabei um eine westliche Unterwanderungsbewegung.
"Stories of Our Lives" ist ein mutiger Film über das Recht zu sein, wer man will, und zu lieben, wen man will. Aber es ist auch ein sehr schöner Film. In der poetisch-humorvollen Episode "Each Night I Dream" wird eine junge Frau jede Nacht hin und her gerissen von ihren Fantasien als Prinzessin unter Prinzessinnen und ihren albtraumhaften Ängsten, von einem aufgewiegelten Mob gejagt zu werden. Was mitnehmen, wenn sie das Haus anzünden? Ist sie vielleicht wirklich von bösen Geistern befallen? Und würde es helfen, sieben Mal rückwärts um den Moringa-Baum zu laufen?
Die Episode "Ask me Nicely" erzählt von zwei lesbischen Schülerinnen, die auf recht infame Weise von den Behörden gegeneinander ausgespielt werden. In "Run" versucht ein junger Mann erst, mit der sexuell aufgeladenen Atmosphäre in einer Schwulenbar klarzukommen, um anschließend von seinem besten Freund aus der Stadt gejagt zu werden. "Athiman" spielt unter Teepflückern auf dem Land und zeigt, wie schwierig sich Freundschaft zwischen schwulen und Hetero-Männern selbst unter Wohlmeinenden noch immer gestaltet.
Auch wenn "Stories of Our Lives" in erster Linie auf ein kenianischen Publikum zielt, haben Chuchu und Ngumi auch die westlichen Festival-Besucher bedacht, die ja wahrscheinlich als einzige den Film öffentlich zu sehen bekommen. Ein hübsch irritierendes Moment haben sie für sie eingebaut, das allzu viel Selbstgewissheit entgegenwirken soll: In der Episode "Duet" lässt sich ein Kenianer einen Callboy in sein Londoner Hotelzimmer kommen, um endlich mal Sex mit einem Weißen auszuprobieren. Und er stellt fest: Egal was sie essen, irgendwie riechen Weiße so eigenartig.
Jim Chuchu: "Stories of Our Lives". Buch: Njoki Ngumi. Darsteller: Kelly Gichohi, Paul Ogola, Tim Mutungi, Mugambi Nthiga und Rose Njenga. Kenia 2014, 60 Minuten. (Vorführtermine)

Huldigt der Königin der Blackness: Liz Garbus' 'What Happened Miss Simone' (Panorama)

Von Thekla Dannenberg
08.02.2015. Ein Denkmal für Nina Simone ist dieser Film der Regisseurin Liz Garbus, der vom Streamingdienst Netflix für eine Reihe prestigeträchtiger Dokumentationen in Auftrag gegeben und von Nina Simones Tochter Lisa mitproduziert wurde. Es ist eine einzige Huldigung der Jazzlegende und Menschenrechtsikone, quasi auf Knien gedreht, aber in jeder Hinsicht so professionell gemacht, dass man sich ihm nicht entziehen kann. Denn der Film versucht tatsächlich zu ergründen, worin die Bedeutung ihrer Musik, ihres politischen Engagements und ihrer Persönlichkeit bestanden hat. Aber vor allem ist man natürlich von Nina Simone in den Bann geschlagen, der Hohepriesterin des Souls, die hier in ihrer ganzen Großartigkeit, ihrer Radikalität und ihrer ganzen Verzweiflung und Zerrüttung dargestellt wird.
"What Happened, Miss Simone?", fragte Maya Angelou in ihrem berühmten Text über Nina Simone. Wie ist aus Eunice Waymon, dem wohlbehüteten Kind aus einer Methodistenfamilie in Tryon, North Carolina, die brillante, aber zornige und einsame Nina Simone geworden? Der Film beantwortet die Frage mit Hilfe von alten Fernsehaufnahmen, Konzertmitschnitten und ihren Tagebüchern, aber auch aktuellen Interviews mit Weggefährten, mit der Tochter und dem Ex-Mann. Er folgt dem Leben der hochbegabten Pianistin, die in der New Yorker Carnegie Hall Bach spielen wollte, jedoch von den Musikhochschulen in New York und Philadelphia abgelehnt wurde, so dass sie in Bars oder im Penthouse von Hugh Hefner Jazz singen musste.
Dabei war sie alles andere als eine Entertainerin. Sie meinte ihre Musik verdammt ernst, sie führte den Kontrapunkt in den Blues ein, maßregelte bei Konzerten undisziplinierte Zuhörer und verlangte sich körperlich und seelisch das Maximum ab. Beinahe wäre sie, so sagt sie es selbst, die perfekte "rich black bitch" geworden, die einverstanden mit der Welt ist und alles hat, was man für Geld kaufen kann. Eine Art schwarze Maria Callas am Klavier.
Doch der Ku-Klux-Klan und sein Attentat auf die Baptistenkirche von Birmingham 1963, bei dem vier Schulmädchen ums leben kamen, machten diesem Leben einen Strich durch die Rechnung. Quasi über Nacht schrieb sie ihr Stück "Mississippi Goddam", sie wurde so zornig, dass ihre Stimme brach.


Sie tat sich mit Harry Belafonte, James Baldwin und Malcolm X zusammen, wurde immer radikaler und nach all den Lynchmorden und dem Attentat auf Martin Luther King trat sie beim Harlem Festival 1969 als Königin der Blackness auf. Die Haare wie eine Krone um den Kopf geschlungen, mit Riesenkreolen und in prächtigem afrikanischen Gewand sang erst ihre legendäre Hymne "Young, Gifted and Black", um dann das Publikum hochzuschaukeln, während sie sich rhythmisch zu den Trommeln wiegte und ein Gedicht von vortrug: "Are you ready? Are you ready to do what is necessary? Are you ready to kill if it"s necessary?"




Auf die Hochphase folgte der Absturz natürlich prompt. Weil ihrem Mann und Manager, einem New Yorker Ex-Cop, nichts Schlaueres gegen ihre Depressionen einfiel, als sie zu verprügeln, ließ sie sich scheiden und setzte sich nach Liberia ab, wo sie finanziell, seelisch und körperlich vor die Hunde ging, bis sie sich als komplett zerrüttetes Wrack nach Paris rettete. Der Film spart nichts aus, auch nicht die späten Konzert-Auftritte in Montreux, mit denen die aufgeschwemmte und mental disparate Nina Simone ihr Comeback versuchte. Nur ganz zum Schluss, wenn sie an einem Bösendorfer-Flügel sitzt, dann verflüchtigen sich für einen Augenblick noch einmal ihre Dämonen, dann entspannt sich die kräftige, ernste und einsame Nina Simone für einen Augenblick, lächelt und singt "My Baby Just Cares for Me". Und was ist nun also geschehen, Miss Simone? "Amerika", das ist passiert.
Liz Garbus: "What Happened, Miss Simone?". USA 2015, 102 Minuten. (Vorführtermine)

Yo Dicker! Sebastian Schippers 'Victoria' (Wettbewerb)

Von Nikolaus Perneczky
08.02.2015. Der deutsche Wettbewerbsbeitrag "Victoria" von Sebastian Schipper erzählt die Geschichte einer atemlosen Berliner Nacht - oder legt es doch darauf an, in genau diesen Worten nacherzählt zu werden. Ein leinwandfüllendes Flackern eröffnet den Film: im pulsierenden Licht des Stroboskops tanzt die Titelheldin Victoria. Auf der Straße vor dem Club begegnet die junge Spanierin nachher vier Jungs, die sich als Sonne, Boxer, Blinker und Fuß vorstellen. Sprechende Namen allesamt (auch der von Victoria), über deren eindimensionale Festlegung - Sonne zum Beispiel ist eine unbeirrbare Frohnatur - die Figuren danach nicht mehr hinauswachsen werden. Auch bei der Dialogimprovisation scheinen sich die Darsteller vor allem an ihren Rollennamen orientiert zu haben, was in Anbetracht der Tatsache, dass hier fast unentwegt geredet wird, schnell auf die Nerven geht.
Wenn Victoria, wie es den Anschein hat, tatsächlich in einer einzigen Einstellung gefilmt wurde, also ohne unsichtbare Schnitte oder andere Tricks, dann muss man dem 140 Minuten langen Film zumindest dies eine zugestehen: Er ist eine logistische Großtat. Trotzdem fühlt es sich falsch an, Schippers Methode mit dem Begriff der Plansequenz zu bezeichnen, der an präzise Choreographien von Kamera, Figuren und Umwelt denken lässt. Durch den Film führt eine bebende Handkamera, die den Figuren mal hinterher stolpert und mal voraus läuft. Zwar muss auch so sorgfältige Planung im Spiel gewesen sein; die auf Unmittelbarkeit abzielende Kameraführung erschwert es jedoch, sich den großen Produktionsaufwand, wie Plansequenzen es oft nahelegen, genießend zu vergegenwärtigen.
Auch sonst ist, dass der Film in nur einer Einstellung gedreht wurde, die meiste Zeit ziemlich egal. Nur selten versteht es Schipper, aus dem Gimmick ästhetischen Mehrwehrt zu schlagen. Ein einziges Mal traut er sich, der Zeit beim interesselosen Verstreichen zuzusehen. Ansonsten wird überall geschäftiges Tun simuliert, das die notwendig überbrückende Funktion vieler Szenen zudecken soll, tatsächlich aber das genaue Gegenteil erreicht. Warum darf in einem Film, der sich mehr als zwei Stunden nimmt, nicht auch einmal nichts passieren?
So strampelt "Victoria" sich redlich ab, Intensitäten in Serie zu produzieren, vermittelt erst durchs Berliner Milljöh und dann - spoiler alert! - durch jäh einbrechende Genrekinogewalten. Die generische Gewalt funktioniert mitunter sogar ganz gut, das authentische Milieu ("Yo Dicker!") hingegen gar nicht - zum Glück wird meist in gebrochenem Englisch gesprochen. Den größten Effekt erzielt das Echtzeitverfahren mit Blick auf den großen Bogen des Films. Wenn Victoria am Anfang des Films den Club verlässt, ist es draußen stockdunkel; am Ende wird ein neuer Tag angebrochen sein. Müde und ausgelaugt wie nach einer durchwachten Nacht verlässt man das Kino.
Sebastian Schipper: Victoria. Mit Laia Costa, Frederick Lau, Franz Rogowski, Burak Yigit, Max Mauff, André M. Hennicke, Anna Lena Klenke, Eike Schulz. Deutschland 2015, 140 Minuten (Vorführtermine)

Liebe und Entfremdung in einer Umarmung: Andrew Haighs '45 Years' (Wettbewerb)

Von Andrey Arnold
08.02.2015. Im ostenglischen Flachland Norfolks geht es ruhig zu. Hier ist es weder trostlos noch aufregend, die Landschaft weder wild noch zahm, die Menschen freundlich, aber unaufdringlich: Ein idealer Ort, um in trauter Zweisamkeit den Lebensabend zu verbringen. Das Ehepaar Kate (Charlotte Rampling) und Geoff (Tom Courtenay, bekannt als jugendlicher Rebell aus Kernstücken des britischen Kitchen-Sink-Realismus) führt hier in einem lauschigen Häuschen ein bürgerlich behütetes Rentnerdasein, man hat sich gern und fühlt sich wohl. Kurz vor dem 45-jährigen Hochzeitstag (der vierzigste konnte wegen Geoffs Herzoperation nicht gefeiert werden) erreicht die beiden eine Nachricht: Der Leichnam von Geoffs ehemaliger deutscher Freundin Katya, die einst bei einem gemeinsamen Streifzug durch die Schweizer Alpen in einen Gletscherspalt stürzte, wurde gefunden und geborgen. Am Frühstückstisch berichtet der schon sehr zerbrechliche Mann seiner immer noch äußerst rüstigen Gattin von der Mitteilung, er ist sichtlich betroffen - mehr, als er sein sollte. Denn im Grunde wäre das ja eine Botschaft, die man in diesem Alter mit dem Morgenkaffee runterschluckt, oder nicht? Viel zu lange her, viel zu viel dazwischen, viel zu wenig Zeit, um diese noch mit Trauer zu verbringen. Aber die Vergangenheit driftet wie ein Nebelschleier ins Leben, dringt hinter die Wohnungstür, zwischen die Bettlaken, unter die Haut. Vielleicht, denkt sich Kate, war sie immer schon da.
Andrew Haighs dritter Langspielfilm nach "Greek Pete" und seinem (etwas zu) einfühlsamen Durchbruch, der gay romance "Weekend", konsolidiert seinen Status als bedachter Gestalter differenzierter Beziehungsporträts. In "45 Years" hat er zudem zwei hervorragende Schauspieler zur Verfügung, die sich hier in vielsagender Zurückhaltung üben. Sie bewegen sich durch geräumig kadrierte, körnige und relativ geschmacksneutrale Einstellungen, als hätten sie sich schon vor Ewigkeiten darin eingewohnt, und sprechen zueinander mit einer Vertrautheit, deren Ursprung gar nicht mehr auszuloten ist. Doch dieser liebevolle Gleichmut wird von Haigh sukzessive unterwandert, bis sich ein eigentümliches Unbehagen einstellt. Sein Film tritt zwar nie ein ins Reich des Horrorkinos, klopft aber doch an dessen Pforte - und das hallt wider, wie man weiß.
Erst äußert sich Geoffs seelische Malaise nur in charakterlichen Wandlungen: Er fängt wieder zu rauchen an, wird mürrisch und reizbar, bei dem Versuch, seine Leidenschaft für Kate mit Tanz und Wein zu revitalisieren, gehen ihm auf halber Strecke Luft und Lust aus. Doch dann verselbstständigt sich die Bedrückung, greift um sich und sickert durch die Dielen in die Textur des Films. Ständig hört man in irgendwelchen Nebenzimmern leise Klassik säuseln, dann scheint der Alpenwind unmerklich durch den Korridor zu wehen, und auf dem Dachboden findet Kate Dias, die sie in einer tollen Szene auf eine provisorische Leinwand projiziert: Ganz undeutlich ist darauf die tote Freundin zu erkennen, und mit jedem Klicken der Fernbedienung wird sie leibhaftiger, näher, präsenter.
Der Fokus verlagert sich im Laufe der Zeit auf Kate und ihren Umgang mit der immer größer werdenden Distanziertheit ihres Mannes. Immer wieder richtet Haigh die Kamera auf sie für ausgedehnte reaction shots. In der Nacht, wenn sie sich im Ehebett nach einem frustrierenden Gespräch von Geoff abwendet und das Licht ausdreht, erstarrt ihr Gesicht zu einer ahnungsvollen, schimmernden Totenmaske. Und es steht als großes Fragezeichen am Ende der letzten Sequenz, die im schönsten Einsatz der Platters-Nummer "Smoke Gets in Your Eyes" seit Hou Hsiao-Hsiens "Three Times" kulminiert. Das Bild ist keine richtige Pointe, die eine Erkenntnis gelebter Lügen preisgibt, auch wenn es kurz so wirken mag: Stattdessen liegen in ihm Liebe und Entfremdung in niederschmetternd inniger Umarmung.
Ob das Finale einen trifft oder nicht: "45 Years" ist jedenfalls keine billige Parabel über Last-Minute-Trauma-Bewältigung fürs Arthaus-Altersheim, sondern eine Verstörung: Frieden und Eintracht gibt es nur in der sogenannten Wirklichkeit, wo Gespenster keinen Zutritt haben.
Andrey Arnold
Andrew Haigh: "45 Years". Mit Charlotte Rampling, Tom Courtenay, Geraldine James, Dolly Wells, David Sibley, Sam Alexander, Richard Cunningham, Rufus Wright, Hannah Chalmers, Camille Ucan. Großbritannien 2015, 93 Minuten. (Vorführtermine)

Macht das Auto zum Möglichkeitsraum: Ali Ahmadzadehs 'Atom Heart Mother' (Forum)

Von Lukas Foerster
07.02.2015. Ursprünglich hatte Abbas Kiarostami das Auto als ein zentrales Motiv für das iranische Kino entdeckt. Gleich mehrere seiner Filme ("Life and Nothing More", "The Taste of Cherry" und vor allem "Ten") spielen fast ausschließlich im Inneren eines Fahrzeugs. Wo im europäischen und amerikanischen Kino das Auto zumeist entweder lustbesetztes Fetischobjekt oder eine rollende Entfremdungsmetapher ist, entdeckte Kiarostami es als ein Medium eigenen Rechts. Seine Autofilme verhandeln jeder für sich und jeder mit einem etwas anderen Ergebnis das Verhältnis von Innen und Außen - und gleichzeitig, das ist die medientheoretische Pointe, das Verhältnis von Auto(ren)filmersubjekt und Welt.
Es ist kaum möglich, nicht an diese berühmten Vorgängerfilme zu denken, wenn auf der diesjährigen Berlinale gleich zwei iranische Autofilme programmiert sind: Jafar Panahis "Taxi" (unsere Kritik) im Wettbewerb und Ali Ahmadzades "Atom Heart Mother" im Forum. Beide setzen sich in ein Verhältnis zu Kiarostami (Panahis Film sicherlich deutlich stärker), beiden gelingt jedoch auch, der bildgebenden Konstellation Auto / Kino / Welt eine ganz neue Perspektive abzuringen.
Diametral entgegengesetzt stellt sich in den beiden Filmen das Verhältnis von Außen und Innen dar, beziehungsweise die Art wie der Fahrzeuginnenraum mit dem urbanen (Teheraner) Stadtraum, durch den sich beide Filmautos bewegen, interagiert. Bei Panahi ist die Stahlhaut des Autos eine maximal durchlässige Membran. Nicht nur steigen andauernd Leute ein und aus (wie sie das nun einmal tun, wenn man mit einem Taxi unterwegs ist), auch die Kamera ist ständig damit beschäftigt, das Wageninnere mit den Ereignissen auf der Straße zu verknüpfen; selbst die Passagiere beteiligen sich an dieser Verknüpfungsarbeit, also an dem Projekt, ein soziales Kontinuum herzustellen, in dem das Auto lediglich eines (wenn auch ein privilegiertes) unter mehreren dynamischen Elementen darstellt: Die Nichte des Regisseurs / Taxifahrers Panahi zum Beispiel beginnt ebenfalls, mit ihrem Mobiltelefon Straßenszenen zu filmen - und verwickelt dadurch einen jungen Müllsammler in den kinematosozialen Zusammenhang des Films "Taxi". (Tatsächlich kann man Panahis neue Arbeit vielleicht am besten als die Fantasie eines mobilen Filmstudios begreifen: Wenn die Menschen nicht mehr zum Kino kommen, muss das Kino zu den Menschen.)
Das Auto in Ali Ahmadzadehs "Atom Heart Mother" schaut schon von außen anders aus: Ein fetter weißer Schlitten, sauteuer, perfekt ausgestattet, sicherlich auch mit allerlei Diebstahlschutz- und Spezialschließsystemen. Tatsächlich schließt sich das Auto von seiner Umgebung ab, auch audiovisuell: Die Straßen, durch die es gleitet, dringen auf der Tonspur kaum, und ins Bild lediglich als Farbeffekte ein, die sich wie Spotlights auf die Gesichter legen (ein auf den ersten Blick unauffällig, auf den zweiten jedoch ziemlich schön fotografierter Film ist das; insbesondere mit Farbe weiß er umzugehen).
Die Gesichter gehören zwei jungen Frauen. Sie scheinen Freundinnen zu sein, ihr exaktes Verhältnis bleibt allerdings lange in der Schwebe, der Zweck oder auch nur das Ziel ihrer Reise ebenso. Schnell merkt man, dass sie zu einer sozialen Schicht gehören, in der Zwecke und Ziele keine allzu große Dringlichkeit haben. Geld ist genug da, Zeit auch. Wenn genug Geld da ist, ist alles, was man tut, mit einer Relativierung gekoppelt: man könnte es ja auch einfach bleiben lassen. Wobei: Doch nicht ganz alles. Von der eigenen Körperlichkeit kommt man nicht los. Die eine der beiden Frauen muss aufgrund einer Krankheit andauernd auf die Toilette.
Zwei Frauen fahren (ziemlich betrunken, by the way) im Auto durch die Nacht, ab und zu nehmen sie Fahrgäste mit, insgesamt vier, allesamt Männer. Nur einer davon - ein Polizist - stellt ihr soziales Selbstverständnis in Frage. Als er merkt, dass es keine kommunikative Grundlage gibt, steigt er allerdings einfach wieder aus. Ist das nicht doch nahe am (vor allem) europäischen Entfremdungsautofilm? Ganz und gar nicht. Die monadische Isolation der Frauen im Auto ist gar nicht der Punkt; brüchig ist sie außerdem: Beim gemeinsamen, enthusiastischen "We Are the World"-Singen übersieht die Fahrerin ein anderes Auto, es kracht. Statt dessen geht es darum, dass das Innere des Autos zu einem Möglichkeitsraum wird.
Und zwar nicht nur in jenem politischen Sinne, der auch bei Kiarostami und Panahi eine Rolle spielt. In den Filmen dieser älteren Regisseure ist das Auto ein Schutzraum, in dem subversive Gespräche geführt, kleine Verstöße gegen die Sittenpolizei geprobt werden können. Das passiert beides auch in "Atom Heart Mother", allerdings in einem eher ironischen Tonfall. Lustig ist vor allem eine Szene, in der über Ben Afflecks "Argo" geredet wird: Klar, ein Scheißfilm, aber um feststellen zu können, dass es ein Scheißfilm ist, muss man ihn erst einmal gesehen haben! Der Polizist, der ihn noch nicht gesehen hat, bittet die Frauen, ihm mitzuteilen, was so schlimm sei an dem Film, damit er zukünftig auch mitreden kann.
Ali Ahmadzade geht aber noch weiter. Nach dem erwähnten Unfall taucht, wie aus dem Nichts, ein mysteriöser Typ mit Gelfrisur auf. Er bietet den beiden an, Geld vorzustrecken, um das Unfallopfer zu bezahlen. Anschließend hängt er sich, ungefragt, an die Frauen und geht ihnen immer mehr auf die Nerven. Erst denkt man, er habe es einfach nur auf eine der beiden abgesehen (auf die, deren Locken knalligrot unter dem nicht allzu tief ins Gesicht gezogenen Kopftuch hervorlugen). Spätestens, wenn er sie zu einem alten, bärtigen Mann lotst, den er ebenfalls ins Auto befördert und als Saddam Hussein vorstellt, ist klar, dass seine Interessen nicht nur erotischer Natur sind. Und dass "Atomic Heart Mother" vorhat, mit dem realistischen Idiom, das das iranische Festivalkino mit ziemlicher Ausschließlichkeit dominiert, auf radikale Weise zu brechen.
Tatsächlich nimmt der Film bald im Minutentakt neue, noch absonderlichere Wendungen. Ich bin mir gar nicht sicher, was ich von diesen Abzweigungen im Einzelnen halten soll. Manches ist grandios wagemutig, anderes droht in postmoderne Beliebigkeit umzukippen. Was bleibt, ist einerseits die bis zum Ende berückende Form des Films - insbesondere die Art und Weise, wie es Ahmadzade gelingt, die eigentlich ewig gleiche Einstellung (frontal gefilmte Gesichtergroßaufnahmen im Auto) immer wieder ein bisschen anders zu wenden, auszuleuchten, umzuformen; und andererseits die Erkenntnis, dass das iranische Kino seine Untersuchung des Mediums Auto noch lange nicht abgeschlossen hat.
Ali Ahmadzadeh: "Madare ghalb atomi - Atom Heart Mother". Mit Taraneh Alidoosti, Pegah Ahangarani, Mehrdad Sedighiyan, Mohammad Reza Golzar. Iran 2015, 96 Minuten. (Vorführtermine)

Will das Drama, aber keinen Konflikt: Jayro Bustamantes 'Ixquanul' (Wettbewerb)

Von Thekla Dannenberg
07.02.2015. Wenn der angehende Bräutigam kommt, wird die Sau erst angelockt und dann ordentlich mit Rum abgefüllt. Das macht sie scharf. Dann darf der Eber sie unter martialischem Gequieke ein letztes Mal begatten, bevor er geschlachtet wird. Mutter und Braut steigen derweil auf den Vulkan, um den Geistern für ihre Wohltaten zu danken und für die junge Frau ein glückliches und behütetes Leben erbitten. Und während der Eber entbeint wird und die Blutwurst angerührt, wird das junge Mädchen für den Besuch in die farbenprächtigen Kleider gehüllt und und mit Tüchern umwickelt, ihr Gesicht wird geschmückt und umflochten.
Immer schön gegengeschnitten erleben wir die Vorbereitungen der Maya-Familie auf die Brautschau, auf die sich die junge Maria freut wie die Sau auf ihre Besamung. "Es wird ihr an nichts fehlen", versichert die künftige Schwiegermutter. "Dann bin ich ja beruhigt", antwortet die Mutter. Und Maria will nur weg, mit Pepe in die USA. Der junge Nichtsnutz verspricht ihr, sie mitzunehmen, verlangt dafür aber entsprechende Gegenleistungen. Gemeinsam sitzen sie oben auf dem Vulkan und blicken ebenso sehnsuchtsvoll wie ahnungslos nach Norden. Als Maria die Mutter fragt, was hinter dem Vulkan sei, antwortet sie: "Die Kälte."


"Ixcanul" erzählt vom Leben der Mayas im abgelegenen Hochland von Guatemala, die meisten von ihnen können nicht lesen und schreiben, kaum jemand spricht Spanisch. Wenn sie nicht aufpassen, werden ihnen die Kinder weggenommen oder Pestizide verkauft, die dem Menschen mehr als dem Ungeziefer schaden. Regisseur Jayro Bustamante findet sehr opulente Bilder für die armen Campesinos, die Vulkanlandschaft strotzt vor Schönheit, die Gewänder der Maya-Frauen leuchten in allen Farben. Die beiden Darstellerinnen María Mercedes Coroy und María Telón sind toll, aber auch sie können den Film nicht immer davor bewahren, ins Folkloristische abzugleiten. Denn Maria und ihre Mutter sind nie ganz Individuen, sondern immer Prototypen, Trägerinnen ihrer Kultur.
Nur einmal prallen ihr Leben und die städtische Moderne aufeinander, da muss die Familie ins Krankenhaus, weil Maria nach einem Schlangenbiss in Lebensgefahr schwebt. Doch nicht krasse Gegensätze erweisen sich hier als das Problem, sondern die totale Unfähigkeit zur Kommunikation. Niemand spricht die Sprache des anderen. Der Dolmetscher erzählt aus Eigennutz den größten Blödsinn. Es scheitert am Dialog, das sagt der Film, doch er selbst geht der Auseinandersetzung auch aus dem Weg. Selbst wenn er die Schattenseiten des Maya-Lebens zeigt, bemüht er sich immer zugleich um Erklärung und Verständnis, als dürfe nichts die Harmonie trüben. Der Film will Drama, aber keinen Konflikt.
Eine hübsche Anekdote erzählt Regisseur Jayro Bustamante auf der anschließenden Pressekonferenz: Der Film ist offenbar aus einem Film-Workshop für indigene Frauen hervorgegangen, und als Bustamante dort aufgeregt verkündete, dass sie nach Berlin kommen würden, herrschte natürlich sofort großer Jubel. Hurra, wir fahren nach Berlin! Bis eine Frau fragte: Was ist das eigentlich, Berlin?
Jayro Bustamante: "Ixcanul". Mit María Mercedes Coroy, María Telón und Manuel Antún. Guatemala/Frankreich 2015, 90 Minuten. (Vorführtermine)

Den Sechstagekrieg und seine Folgen dokumentiert Mor Loushys 'Censored Voices' (Panorama)

Von Thekla Dannenberg
07.02.2015. Nur wenig Tage nach dem Sechs-Tage-Krieg machte sich der Schriftsteller Amos Oz auf in den Kibbutz Geva, um die heimgekehrten Soldaten von ihren Erfahrungen und Erlebnissen während der Kämpfe erzählen zu lassen. Das ganze Land schien zu jener Zeit von einem einzigen Siegestaumel erfasst, berauscht von dem Triumph, die so übermächtigen Armeen von Ägypten, Syrien und Jordanien besiegt und Ost-Jerusalem erobert zu haben. Die Berichte der Soldaten hätten in die damaligen Freudenfeier vielleicht ein gewisses Unbehagen gebracht, wenn sie denn hätten veröffentlicht werden dürfen. Aber sie durften nicht.
Mor Loushy hat für ihren Film "Censored Voices" die von Amos Oz gemachten Aufnahmen jetzt, fast fünfzig Jahre später, ausgewertet. Zum Teil unterlegt Loushy sie mit aktuellen Bildern der mittlerweile gealterten Kibbuznik, die ihre Aussagen heute - außer in einem Fall - bekräftigen, zum Teil mit alten Archivbildern, die mitunter so gut zu dem gesprochenen Wort passen, dass man sich selbst immer wieder an die Montage erinnern muss. Die Soldaten berichten zunächst vom lausigen Zustand der arabischen Armeen, geradezu erbärmlich wirken die Szenen, in denen die Israelis auf ihre Gegner stießen. Laut den Berichten fanden kaum Kämpfe statt. Allerdings gab es auch keine Gefangenen: Ein Soldat berichtet, wie er völlig konsterniert seine Vorgesetzten fragte, was er tun soll: "Die Ägypter laufen nicht weg, sie gehen nicht mal in Deckung, sie stehen einfach nur da. Als Antwort erhielt er den Befehl: "Erschieß sie!" Auch andere berichten davon, wie syrische Soldaten erschossen wurden, die sich bereits ergeben hatten. "Wo gehobelt wird, da fallen Späne", sagt man dazu in Israels Armee.
Bedrückend auch die Szenen, in denen die Palästinenser aus Jerusalem, Nablus und Dschenin fliehen oder vertrieben werden. Ein Kibbuznik erzählt von einer offenbar recht gebildeten und schönen Palästinenserin, die mitansieht, wie ein Zivilist erschossen wird, woraufhin sich in ihr Gesicht mit einem Schlag die Demütigung der Besatzung eingräbt, wie man es heute nach fünfzig Jahren bei so vielen Palästinensers sieht. Ein anderer Kibbuznik berichtet schockiert, wie wehrlos die Palästinensers waren, als ihre Häuser und Dörfer evakuiert wurde, wie umstandslos sie sich haben abführen lassen: "Wie Schafe". Da, meint er, habe er begriffen.
Schließlich widerlegen diese Kibbuzniks auch die Sehnsuchtserzählung, derzufolge die Israelis nun nach Jahrzehnten des Hoffens endlich Zugang zur Altstadt von Jerusalem bekommen hätten, die Klagemauer, Bethlehem und Rachels Grab: "Wir hatten doch schon längst vergessen, dass es das alles überhaupt gab."


Man begreift ziemlich schnell, warum diese Tonbänder vom Militär zensiert wurden: Wenn die Berichte der Soldaten stimmen, dann reden sie auch über Kriegsverbrechen. Aber ob sie an der politischen Diskussion und der allgemeinen Siegesstimmung etwas geändert hätten? Der Film selbst sagt nichts dazu, er kontrastiert die Aufnahmen übertrieben scharf mit den Bildern eines geradezu sozialistischen Hurrapatriotismus. Doch gab es 1967 zur Genüge kritische Stimmen, außerhalb Israels natürlich, aber auch innerhalb, etwa die von Ben Gurion. Es wurde nicht auf sie gehört, aber es gab sie.
Bitter ist vielleicht, dass man auch sehr bald versteht, warum die Tonbänder nun freigegeben werden konnten. Nach fünfzig Jahren Besatzung, Terror und gescheiterten Friedensbemühungen, nach arabischem Frühling und syrischem Winter, wo schon alles zu dem Schlamassel gesagt zu scheint und doch nicht weiter hilft, haben diese Stimmen aus der Vergangenheit deutlich an Brisanz verloren. Sie zeigen allerdings daran, wie sehr sich das Land verändert hat und wie treu sich Amos Oz geblieben ist.
Mor Loushy: Censored Voices. Israel/Deutschland 2015, 84 Minuten. (Vorführtermine)

Gegenbilder: Jan Soldats Haftanlage 4614 (Panorama)

Von Thomas Groh
07.02.2015. Was man so mitkriegt, dürfte diese Haftanlage wohl idyllisch gelegen sein. Sicher lässt sich das freilich nicht sagen. Jan Soldat hat sich bereits in einer beeindruckenden Vielzahl von experimentellen und essayistischen, kurzen und mittellangen Dokumentarfilmen mit Varianten des sexuellen Begehrens jenseits dessen, was der heteronormative Konsens als "normal" erachtet, auseinandergesetzt. Hier zeigt er kein Äußeres dieses Mikrokosmos, in dem sich Gleichgesinnte verabreden, um ein paar Tage lang zum Lustgewinn Gefängnis zu spielen. Wie würde eine TV-Reportage sich dem nähern? Wohl schon eher vermittelnd, mindestens mit Voice-Over: Dort also ist diese Haftanlage, dort gehen "die" hin, das machen "die" aber nur zum Spaß und das hat diesen und jenen Grund. Und so weiter.
Nichts davon bei Jan Soldat. Zum Glück. Seine Filme gehen in medias res, muten und trauen dem Publikum was zu. Die rohe Kargheit seiner Bilder, die spröde Lakonie seiner Porträtfilme sind dabei sicher auch den Produktionsbedingungen geschuldet - sie lassen sich aber auch als Gegenbilder lesen, denen die Spektakel- und Skandalpotenziale der gängigen Medienökonomien so gründlich wie wohltuend entzogen wurden. Es sind Bilder, die gar nicht erst versuchen, eine Welt, die ihren eigenen, konsensuellen Regeln folgt, einer anderen vermittels Zurichtung zuzuführen. Die strenge Kadrierung erinnert an Ulrich Seidl, der beobachtende Gestus wenigstens ein kleines bisschen an Frederick Wiseman. Auch wenn Jan Soldat, anders als Wiseman, keinen Zweifel daran lässt, dass er in den Settings präsent ist: Manchmal hört man ihn hinter der Kamera, gelegentlich spricht er mit den "Inhaftierten", die für einen Moment lang das Spiel hinter sich lassen und einfach sprechen.
Soldats Filme sind Außenseiter-Filme - nicht nur, weil sie Leute zeigen, die im Mainstream kaum repräsentiert sind, sondern auch, was Finanzierung und Ästhetik betrifft. Dennoch sind sie ungeheuer reich und kostbar: Weil sie den Luxus ermöglichen, etwas von der Welt kennenzulernen, eine Erfahrung zu machen, ohne dabei in Marktschreier-Rhetorik zu verfallen. Man befindet sich hier in den Händen eines strikt ethischen Filmemachers, dem sichtlich an jeder Einstellung gelegen ist, weil es der Standpunkt der Kamera ist, der die Rahmenbedingungen dafür setzt, wie ein Kennenlernen im Film möglich ist. In "Der Unfertige" (hier unsere Kurzbesprechung) porträtierte er den Sklaven Klaus - zu Beginn sieht man ihn auf seinem Bett in einer Totalen, am Ende steht die Nahaufnahme seines Gesichts. Klaus sagt selbst: Er wünscht sich, dass die Leute ihn erkennen und sagen: "Ah, der ist so." Ohne dass das erklärt werden müsste, warum der so ist, weil es das schlicht nicht braucht, um einen Menschen auch in seinem sexuellen Begehren respektvoll anzunehmen.
In "Haftanlage 4616" fehlt diese persönliche Intimität zwar etwas. Liegt dem "Unfertigen" sichtlich eine langfristige, intensive Auseinandersetzung zugrunde, standen hier nur wenige Tage zur Verfügung. In den losen Betrachtungen der einzelnen Bilder entsteht daher weniger ein Porträt der Wärter und Inhaftierten, als die Kontur dieser Haftanlage, nach der ja auch der Film selbst betitelt ist. Ohne dass es Jan Soldat um griffige Vermittlungspädagogik ginge, zeichnet sich hier das Bild einer intakt gelassenen Subkultur ab, die für sich stehen, für sich reden kann: Das erste, sehr drastische Bild einer "Misshandlung" wird im Nachhinein durch zahlreiche Brüche und teils witzige, dann wieder sehr zärtliche Szenen ganz organisch aus sich heraus neu konfiguriert, ohne dass es langwierige Erklärungen dafür bräuchte.
Nicht zuletzt für den Zuschauer ist diese Sprödheit, dieser Mangel an Aufhebens und Aufladung des Materials ein Gewinn: In den Filmen von Jan Soldat darf man etwas sehen, man darf sich eigene Gedanken machen, man kann etwas kennenlernen und erfahren. Wie er gegenüber den Menschen, die er zeigt, ein bemerkenswertes Ethos an den Tag legt, gewährt Jan Soldat auch seinem Publikum ein großes Maß an Freiheit. Diese Souveränität ist in ihrer Behutsamkeit beeindruckend - Jan Soldats Filme sind ein Geschenk.
Hinweis: Für die taz habe ich außerdem ein Interview mit dem Regisseur geführt.
Thomas Groh
"Haftanlage 4614" Regie: Jan Soldat. Deutschland 2015, 60 Min. (Vorführtermine)

Erkunden mongolische Lebenswelten: 'Chaiki' und 'K' im Forum

Von Thekla Dannenberg
07.02.2015. Spannend ist es ja immer, mit dem Forum fremde Lebenswelten zu erkunden, in diesem Jahr führen zwei Filme in mongolische Lebenswelten, oder zumindest an sie heran: Ella Manzheeva erzählt in ihrem Film "Chaiki" von der jungen Elza, die aus ihrem Leben in einem Dorf in Kalmückien gleich mehrfach ausbrechen will. Sie will raus aus der unglücklichen Ehe mit dem Fischer Dzhiga, für den sie viel zu feinsinnig und gebildet ist. Und sie will der traditionellen Strenge entkommen, zu der sie die Familie und die dörfliche Gemeinschaft verpflichten wollen. Die Kalmücken sind ein mongolisches Volk, das in Russland an der Küste des Kaspischen Meeres lebt, die Sommer sind hier unerträglich heiß, im Winter ziehen eisige Stürme über die Steppe. Die Rolle, für die Elza vorgesehen ist, besteht darin, zu lieben, zu warten und fest daran zu glauben, dass ihr Mann von seinen Fahrten über das Kaspische Meer gesund zurückkehrt.
Im Winter ist das Fischen nicht nur wegen Eis und Schnee besonders gefährlich, sondern auch weil das Fischen zu dieser Zeit verboten ist und die russische Obrigkeit keine Mittel scheut, um die Wilderer zu jagen, wie es martialisch aus dem Radio tönt. Aber Elza liebt nicht mehr, sie will nicht mehr warten, und den Glauben hat sie schon lange verloren, an den Mann, den Sinn des traditionellen Lebens und an den Buddhismus, dem die mongolischen Kalmücken anhängen.
Evgeniya Mandshieva spielt die Elza, und man versinkt schier in ihrem schönen verschlossenen Gesicht, das weder ihrer Familie etwas von ihren Gefühlen verrät noch dem westlichen Kinozuschauer. Vieles stimmt nicht an ihrem Spiel, wie auch der Film ständig überzieht und sich nie richtig für die Sprache entscheiden kann, mit der er seine Geschichte erzählen will. Statt der ruhigen Erzählung zu vertrauen fällt er immer wieder ins Thrillerhafte, Frauenschicksalhafte oder ins Ethno-Poetische. In seinen besten Momenten zeigt der Film jedoch sehr schön, wie sinnlos jedes Offenbaren oder Erklären wäre. Dann erzählt er vom Unglück junger Menschen in einer traditionellen Gemeinschaft, die statt der Liebe nur die Pflicht kennt und statt der Entfaltung nur die Unterwerfung. Und deren Zugeständnis an die Moderne in den Autos und im Wodka besteht. Er zeigt dies, ohne anzuklagen oder zu denunzieren. Recht drastisch zeigt er dagegen, was für eine Diskriminierung Kalmücken von den Russen erfahren, weswegen Elza auch immer wieder von ihren Ausbruchsversuchen zurückkehrt.


Der Film "K" von Emyr ap Richard und Darhar Erdenibulag führt noch weiter in die fernöstliche Steppenlandschaft, in die innere Mongolei. Er ist die im Grunde völlig unmögliche mongolische Version von Kafkas "Schloss". Den Landvermesser, der aus unerfindlichen Gründen ins Schloss beordert wird, dort jedoch nie vorstellig werden darf, weil er viel zu nichtig und unbedeutend ist und eigentlich nur eine fehlgeleitete Akte, kann man sich bestens an diesem Außenposten des menschlichen Lebens vorstellen. Wie auch die Maschinerie, die von unausgesprochenen Gesetzen, undurchdringlichen Strukturen und vorauseilendem Gehorsam in Betrieb gehalten wird. Doch die Regisseure gehen in keinem Moment über die straff auf neunzig Minuten zusammengekürzte Vorlage hinaus. Stets bleibt der Film im geschlossenen Raum, im Hotel oder in der Dorfschenke, in der Untertitelung sind sogar die Originalnamen beibehalten. Nicht einmal ansatzweise transportieren sie den Stoff in die mongolische Gegenwart, fügen ihm keine eigene Deutung oder eigenen Sinn hinzu. Hier sollen nur die Worte für sich sprechen. Abgesehen von der grandiosen Eröffnung in der mongolischen Steppe hat hier kein Szene, kein Bild unabhängig vom Wort Bedeutung. Kafkas Roman als Vorlage eines Theaterstücks auf mongolischer Bühne.
Ella Manzheeva: "Chaiki - The Gulls". Mit Evgeniya Mandzhieva, Sergey Adianov, Evgeny Sangadzhiev und anderen. Russland 2015, 87 Minuten. (Vorführtermine)
Emyr ap Richard und Darhad Erdenibulag: "K". Mit Bayin, Jula, Yirgui und anderen. China/Großbritannien 2015, 86 Minuten. (Vorführtermine)

Filmt aus der Gottesperspektive: Werner Herzogs 'The Queen of the Desert'

Von Thomas Groh
07.02.2015. Nicole Kidman ist Gertrude Bell ist Werner Herzog. Unschwer zu erkennen, was Werner Herzog, den großen, letzten Abenteurer des Kinos, an diesem Stoff interessiert: Eine Frau mit Eigen- und Starrsinn, vor allem aber mit Sinn für Poesie nicht nur in den schönen Künsten, sondern im Leben, zieht es in die wilde Welt der Wüsten, Beduinen und Nomaden, wo sie sich mit Tricks und Durchsetzungsvermögen behauptet, um die Schönheit der Dinge, der Welt beim Namen zu nennen. In der Wüste plaudert sie mit dem Scheich über Vergil. Werner Herzog ist Gertrude Bell ist Nicole Kidman.
Man komme Herzog nicht mit historischer Wahrheit. Deutlich zu sehen ist die Anverwandlung der historischen Biografie in den eigenen poetischen Kosmos des Bajuwaren, der seit je, wie er selber sagt, ohnehin nur einen einzigen großen Film dreht. Einen Film über die ekstatische Wahrheit im Moment der Erkenntnis des absurden Daseins in einer indifferenten Welt dreht. Demut war Herzogs Sache nie (dafür umso mehr die Freiheit): Nicht er ist der Erzähler des Lebens von Gertrude Bell, umgekehrt ist es Gertrude Bell, die Werner Herzog hier über historische Distanz als Wesens- und Geistesverwandte ins eigene Werk integriert. Vielleicht auch deshalb wechselt Peter Zeitlingers hochmobile Kamera immer wieder in die Gottesperspektive. Man mag das - wie einiges andere - im Gestus zweifelhaft, moralisch verwerflich finden. Sicher. An Herzogs Kino perlen solche Sorgen und Befindlichkeiten ohnehin ab. Man schaue lieber aufs Interessante, den deliranten Irrsinn, den Herzog auch hier, wenn auch etwas gezähmt, zuweilen zurückhaltend, dem Stoff unterlegt.
Die ziemlich sonderbare Liebesgeschichte mit Henry Cardogan (James Franco) etwa, die sich mit großer Lust am Camp-Potenzial sehnsüchtiger, viktorianischer Groschenheft-Literatur orientiert. Franco und Kidman stolzieren da einen dunklen Turm in der Wüste hinauf, nur um oben einen im Kameraschwenk verrückten Geier in einem Kadaverhaufen anzutreffen, der beide - unter toll roten Lens-Flares, die irrsinnig ins Bild schießen - ins Offene der Wüste rennen lässt, wo der erste Kuss sich anbahnt, die Kamera sich vom Boden löst und beide in der Wüste untergehen lässt. Überhaupt die Tiere, wie die Dromedare hier als geschundene Kreaturen zu den eigentlichen Hauptdarstellern werden, wie Herzog diese herrlich-grotesken Dromedare immer wieder in prächtigen Großaufnahmen zeigt, wie sie blöken und maulen, weil sie einfach mit der Gesamtsituation unzufrieden sind. Noch nie gab es so tolle Dromedare im Kino.
Ansonsten: Durchs wilde Kurdistan. Der Bayer Herzog erzählt sich einen Karl-May-Roman mit wilden Beduinen und edlen Scheichs. Mit Großmut, Ehre und Anstand - und einer Nicole Kidman, die den wilden Männern schon mit einem einzigen Satz klar anzeigt, wo es langgeht. Dass gerade Herzog als in fast 50 Jahren Filmgeschichte glaubhaft etablierter Anwalt des intakt gelassenen "Fremden" hier nun gerade die Exotismus-Karte ausspielt, mag zu denken geben, vielleicht sogar als Rückfall erscheinen. Ich möchte mich dennoch vorsichtig eine andere Interpretation stark machen: So wie die Liebesgeschichte zu Beginn sehr offenkundig den Bund zum Schmus sucht, bleibt auch der Rest als Schmus in seiner Schmusigkeit intakt. Von Kultur-Tourismus hat Herzog nie etwas gehalten: Hippies, die etwa den Buddhismus okkupieren, sind ihm ein Gräuel. Und gerade wenn Kidman als Bell (und Herzog) davon spricht, wie sehr sie die "anderen Kulturen" durchdringt und versteht, reibt sich das an den exotischen Bildern, die der Film aber eben auch kenntlich als solche ausstellt. So wie Herzogs Filme immer schon in die Welt reisten, um dort am Ende doch von einer Kindheit in der Zauberwelt der bayerischen Alpen zu handeln, so wie er immer schon selbst die Instanz seiner Filme war, geht es auch hier nicht um einen authentischen Zugriff auf die Kultur der Anderen. Gertrude Bell bleibt in den aus dem bürgerlichen Salon-England mitgebrachten Bildern befangen. Das große Scheitern, das als zentrales Motiv in Herzogs Filmen schon lange identifiziert ist, wird vielleicht gerade im vermeintlichen Triumph der Gertrude Bell manifest.
Im Grunde genommen: Eine exquisit gefilmte Komödie im Gewand eines Abenteuerfilms, bei der man tatsächlich oft und gerne auflachen kann - die Berufszyniker, von denen einige im Berlinale-Palast saßen, meinen dabei, Defizite zu erkennen oder Dinge, die "mal gar nicht gehen", und denken, sie lachen über den Film. Oder man lacht mit dem Film über die Berufszyniker. Man kann sich jedenfalls prächtig vorstellen, wie Herzog sich hier beim Dreh einen gewaltig großen Spaß machte - wie er einerseits die Hollywoodbedürfnisse bedient (Franco, Pattinson, das ganz große Streicherensemble, wilde Landschaften), diese andererseits aber auch immer wieder an der Nase herumführt (Pattinson als alberner Lawrence von Arabien, die Dromedare, der Geier, der sonderbare sexuelle Innuendo, der stets ins Leere läuft), um schließlich einfach nochmal das Budget abzugreifen, das er braucht, um auf seine alten Tage nochmal einen Film in einer unwirtlichen Gegend zu drehen. Der Film macht nach vorne lieb Kind - und hebt dann doch, für die Fans, schöne Herzogiana drunter. Insgesamt: Ein ziemlich lässiger Witz für den, der sich darauf einlässt. Mir hat das gut gefallen.

Thomas Groh

"The Queen of the Desert" Regie: Werner Herzog. Mit: Nicole Kidman, James Franco, Damian Lewis, Robert Pattinson u.a. USA 2014, 128 Min. (Vorführtermine).

Keine Schwarzmalerei: Jafar Panahis 'Taxi' (Wettbewerb)

Von Thekla Dannenberg
06.02.2015. Die kleine Nichte weiß genau, wie ein Film gemäß den staatlichen Vorgaben aussehen darf. Sie soll einen für die Schule drehen und ihre Lehrerin hat genaueste Anweisungen gegeben: Islamische Kleidung ist Pflicht, die Guten müssen auf jeden Fall islamische Namen tragen und wenn möglich Krawatte, Politik und Wirtschaft dürfen nicht vorkommen, und vor allem bitte, das ist das wichtigste: keine Schwarzmalerei. Düsterer Realismus ist das letzte, was der Iran jetzt gebrauchen kann.
Zufällig, aber vergeblich filmt die Kleine also das Liebesdrama, das sich im Nachbarhaus in geradezu Shakespeareschen Dimensionen abspielt, doch weil der Geliebte der Tochter ein Afghane ist, kommt die Tragödie nicht in Frage. Auch die Episode, in der ein armer Straßenjunge ein bisschen Geld auf der Straße findet, kann sie nicht verwenden, der Junge müsste es dem Bräutigam zurückgeben, dem es aus der Tasche gefallen ist. Also quengelt und bettelt sie den Jungen an, doch der ist nicht bereit, auf sein bisschen Glück zu verzichten, damit sie einen besseren Schluss für ihren Film bekommt.
Die kleine Nichte ist eine der Personen, die Jafar Panahi auf seiner Taxifahrt durch das heutige Teheran und den iranischen Irrsinn mitnimmt. Immer wieder steigen neue Fahrgäste ein: Ein Straßenräuber, der härte Gesetze und mehr Hinrichtungen verlangt, um sich unsoziale Konkurrenten vom Hals zu schaffen. Zwei ältere Damen, die aus einem verrückten Aberglauben ihre Goldfische bis Punkt zwölf zu Alis Quelle gebracht haben müssen ("Nicht nur Inshallah. Wir müssen!"). Ein Film-Verkäufer, der mit seinen illegalen Kopien die Filmgeschichte auch für den Iran offenhält. Oder ein früherer Nachbar, der ihm über die Aufnahmen seiner Überwachungskamera zeigt, wie er im eigenen Haus überfallen und ausgeraubt wurde.
Und schließlich steigt auch eine unglaublich viel Respekt abnötigende Anwältin in den Wagen, die - wie Panahi als Chaffeur - als Blumenfrau firmiert und von Mandantinnen erzählt, die sie im Gefängnis besucht. "Erst legen sie eine Akte an, dann werfen sie dir moralische Verfehlungen vor und sperren dich ein. Wenn Du rauskommst, steckst Du in einem noch größeren Gefängnis. Dann gehen deine Freunde auf Abstand." Natürlich droht auch ihr Berufsverbot.
Panahi sitzt dabei am Steuer und dirigiert seinen Wagen sicher durch die Schluchten des Teheraner Alltags und an den Klippen der iranischen Zensur vorbei. Die Dialoge sind inszeniert, und abgesehen vielleicht von einer etwas überdreht-tragikomischen Szene funktionieren sie immer perfekt als konkrete Erzählung und als Reflexion über das Kino und das Filmemachen. Gespielt werden die Szenen, wie es scheint, nur in einigen Fällen von Schauspielern; der Regisseur und Taxifahrer Panahi gibt eher Freunden, Bekannten und Weggefährten das Wort. Rolle und Person, Zufall und Drehbuch, Inszenierung und Dokumentation lassen sich kaum auseinander halten, aber man fühlt sich niemals um den Unterschied betrogen. Es ist eher so, dass Panahi sie neu denkt.
Längst ist Panahi zum wichtigsten noch im Iran lebenden Regisseur geworden. (Der Film ist intellektuell und künstlerisch ungefähr das Gegenstück zu Isabel Coixet, deren Eröffnungsfilm "Nobody Wants the Night" in gleich mehrfacher Hinsicht das Drama scheiternder Frauen zu einer Erfolgsgeschichte umdeuten wollte. Panahi wächst selbst in einer solchen kleinen Form über sich hinaus.) Man kann nur staunen, mit was für einer künstlerischen Klugheit Panahi die iranischen Behörden umgeht, die ihm ein zwanzigjähriges Berufsverbot als Regisseur auferlegt haben. Ebenso bewundernswert ist, wie skrupulös, unprätentiös und komisch zugleich er dabei Fragen nach Kino, Kunst und Verantwortung behandelt. Immer im Raum steht zum Beispiel die Frage, was ein Regisseur anderen Menschen im Sinne der Kunst abverlangen darf. Und natürlich, auch nicht zu unterschätzen, die Frage der kleinen Nichte: "Was bist Du für ein Regisseur, wenn Du so eine Kiste fährst?"

Jafar Panahi: Taxi. Iran 2015, 82 Minuten.
(Vorführtermine)

Gräbt geheime Verbindungen aus: Vladimir Tomics 'Flotel Europa' (Forum)

Von Lukas Foerster
06.02.2015. "Flotel Europa" ist ein toller Film - eine erste große Entdeckung im Forum. Einen zusätzlichen Reiz hat der Film auf der Berlinale deswegen, weil vor ihm, wie vor allen Filmen, der neue, aufgeplusterte Festivaltrailer zu sehen ist. Am Bildinhalt hat sich nicht viel geändert, der ist unpersönlich wie eh und je, irgendwas Goldenes platzt auf, anschließend regnet irgendwas Anderes glitzernd die Leinwand herunter, die Sponsoren grüßen, dazu ein paar aufdringliche Melodiebögen, das war"s (und auch, das weiß man von anderen Festivals: gibt Schlimmeres). Geändert hat sich die Textur, sowohl die visuelle als auch die auditive. Alles noch viel digitaler, mehr Glanz, mehr Glitzer, mehr Dröhnung, beziehungsweise, laut Website: "Berlinale-Partner ARRI Film & TV hat in Zusammenarbeit mit Regisseur Uli M Schueppel eine vollständige digitale Neuauflage des Berlinale-Openers erstellt. Der Trailer kann nun in einer Auflösung von bis zu 4K und einer Bildrate von bis zu 96 Bildern pro Sekunde und sogar in Stereo 3D gezeigt werden."
Kurzum: verfilmtes Geld. Auf diese zum Glück nur einminütige Selbstrepräsentation einer offensichtlich endgültig selbstbesoffenen Veranstaltung folgt dann: Ein Digitalisat alter VHS-Bänder. Die Schönheit des Kaputten, Billigen, Obsoleten. Mich hat das sofort gepackt, von der ersten Minute an: Jetzt kann das Festival losgehen.
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Am Ende des Films steht eine Texteinblendung mit dem ungefähren Wortlaut: "Nicht alle Menschen, die im Film auftauchen, haben etwas mit den Ereignissen zu tun, von denen der Erzähler spricht." Gemeint ist damit zum Beispiel: Wenn der Erzähler Melissa erwähnt, das Mädchen, in das er fast zwei Jahre lang verliebt war, und wenn gleichzeitig ein Mädchen zu sehen ist (zum Beispiel eines, das gerade einen bosnischen Volkstanz vorführt), dann bedeutet das nicht unbedingt, dass es sich bei diesem Mädchen um Melissa handelt. Denn zwar geht es sowohl im Voice Over, der vom Regisseur des Films, Vladimir Tomic, eingesprochen wird, als auch in den Bildern um Erinnerungen; und zwar beziehen sich beide Erinnerungen im großen und ganzen auf dasselbe Objekt: nämlich auf das Leben auf dem Flüchtlingsschiff "Flotel Europa", das in den frühen 1990ern im Kopenhagener Hafen geankert hatte und hunderten Menschen, die vor den Balkankriegen geflüchtet waren, ein provisorisches Zuhause bot; dennoch sind die beiden Erinnerungen, die der Film als Bildmontage und Tonspur montiert, nicht ganz identisch.
Wobei es eine - wichtige - Ausnahme gibt: Eine Szene früh im Film bringt Bild und Ton zur Deckung. Die Mutter des Regisseurs hat ihre beiden Kinder, also den Regisseur und dessen älteren Bruder, vor dem Hafenbecken aufgestellt, um eine Videobotschaft an den Vater aufzunehmen, der die bosnische Heimat nicht verlassen hat. Die Söhne sollen in ein Mikrofon über ihr neues Leben sprechen, viel fällt ihnen nicht ein. Diese Szene stellt nicht nur die beiden Hauptfiguren der Erzählung vor (den späteren Regisseur und seine Mutter, der ältere Bruder taucht im weiteren Verlauf kaum mehr auf), sondern stellt auch die eine unhintergehbare Konkretion dar, die von der Erinnerung nicht in Frage gestellt, sondern lediglich umspielt werden kann.
Ansonsten dominiert, wie gesagt, das Voice Over. Tomic war gerade einmal zehn, elf Jahre alt, als seine Familie aus Sarajevo flüchten musste. Als der Bombenalarm erklang, freute er sich vor allem darüber, dass die Schule ausfiel. Er erzählt, in bedächtiger, exakter Sprache, in Worten, die nur selten über die konkrete Erinnerung hinaus auf Allgemeineres zielen, von seiner Mutter, die er offensichtlich bewundert, von den neuen Nachbarn an Bord, zwischen denen bald Konflikte aufbrechen, von den Dänen außerhalb des Schiffes, die ihm fremd bleiben. Weiterhin erzählt er viel von Melissa und von vier jungen Männern, die er im Boot kennenlernt und die für ihn zu Vorbildern werden - weil sie sich für "Sex, Drugs & Rock"n Roll" interessieren, anstatt dafür, wer im Bürgerkrieg auf der richtigen und wer auf der falschen Seite steht.
Die Bilder stammen aus unterschiedlichen Quellen: Seine Mutter, aber auch einige andere Flüchtlinge kauften sich in Dänemark gebrauchte Videorekorder, mit denen sie das Leben auf, unter und neben dem "Flotel Europa" dokumentierten. Wobei "dokumentieren" schon etwas zu viel ist, weil es den Bildern ein epistemologisches Interesse unterstellt, das sie nur selten haben.Tatsächlich wirken sie weitgehend ungerichtet: Es greift schon mal jemand zur Kamera, weil gerade etwas Interessantes an Bord passiert, ein unbekannter Gast auftaucht, ein Fest gefeiert wird, oft genug filmt aber auch nur jemand aus Langeweile einen Schwan, der gerade vorbeischwimmt, oder seine Kumpels.
Aus diesen schlierigen, oftmals sonderbar verfärbten, dadurch aber erst recht rührend auratischen Bildern, aus Bildern, die fast (aber dann doch wieder nicht ganz) Zufallsbilder sind, die vor allem nie Kinobilder sein wollten, hat Tomic seinen Film montiert. Tomic ist sich bewusst, was er für einen Schatz gehoben hat - und dass es gar nicht sinnvoll ist, diesem Schatz, zumindest auf der visuellen Ebene, allzu viel hinzu zu fügen. Nur selten sind die Bilder nachträglich bearbeitet, durch Zeitlupeneffekte zum Beispiel. Zwei-, dreimal tauchen außerdem zwischengeschnitten Bilder aus einem Kriegsfilm auf, als verschobener Platzhalter für den Krieg in der alten Heimat, der im Leben der Flüchtlinge über Telefonate und Fernsehnachrichten dauerpräsent ist.
(Die Fernsehnachrichten sind auch der Ausgangspunkt einer der vielen schönen Anektdoten, die Tomic erzählt: Immer wieder reißen die vom Krieg und ihrer eigenen Hilflosigkeit verbitterten Schiffsbewohner den Fernsehapparat im Gemeinschaftsraum aus seiner Halterung und werfen ihn ins Kopenhagener Meer; die Sozialarbeiter, die das Schiff betreuen, gehen von Diebstahl aus und ersetzen die Apparate immer wieder ohne jede Nachfrage.)
Schnell zeigt sich, dass (kollektive) Bilderinnerung und (individuelle) Tonerinnerung nicht eins zu eins aufeinander abbildbar sind. Die politischen Verwerfungen innerhalb der Flüchtlingsgemeinde schlagen sich zum Beispiel in den Bildern (etwa in Aufnahmen von Demonstrationen oder von Fahnen und Plakaten, die in den allzu engen Kajüten aufgehängt sind) weitaus deutlicher nieder als im Voice Over. Anders herum gibt es für die zahlreichen Anekdoten des Regisseurs, die sich um seine erwachenden erotischen Interessen drehen, kaum visuelle Entsprechungen; einzig ein Zoom auf die Beine einer von ferne begehrten Übersetzerin zeugt von dieser Erfahrungsdimension.
Aber stimmt deshalb der Satz vom Ende des Films? “Nicht alle Menschen, die im Film auftauchen, haben etwas mit den Ereignissen zu tun, von denen der Erzähler spricht” - die Frage ist ja, was man unter "etwas zu tun haben" versteht. Nur, weil der Voice-Over-Kommentar nicht alle Menschen zu identifizieren vermag, die im Bild zu sehen sind, heißt das noch lange nicht, dass er nicht von Erfahrungen spricht, die alle "Flotel Europa"-Bewohner auf die eine oder andere Weise betreffen.
Eine besonders schöne Szene bringt das auf den Punkt: Ein Sänger, der einst in Jugoslawien ein Star war, hat einen Auftritt in Dänemark. Der Erzähler und seine älteren Freunde lassen sich diese Gelegenheit nicht entgehen. Die Location ist schäbig, vorher singt eine andere Band nationalistischen Unfug, der Musiker selbst wirkt desillusioniert und vor die Hunde gekommen; aber wenn er schließlich doch zu singen beginnt, merkt man schon während der ersten Takte, dass etwas besonderes geschieht. Nur von seiner eigenen Akustikgitarre begleitet stimmt er einen Klassiker an, der eine bestimmte Art von Gemeinschaftsgefühl aufruft, die mit dem chauvinistischen Klima, mit dem die jungen Männer ansonsten konfrontiert sind, eben gerade gar nichts zu tun hat: "Es gibt geheime Verbindungen. Geheime Verbindungen, die uns alle umfassen." Und natürlich sind die Videobilder, die Tomic ausgegraben und konstelliert hat, eben genau eine dieser geheimen Verbindungen.
Vladimir Tomic: "Flotel Europa". Dänemark / Serbien 2015, 70 Minuten (Vorführtermine)

Träumende Schnurrbärte: Guy Maddins 'The Forbidden Room' (Forum)

Von Thomas Groh
06.02.2015. Ein Traum in einem Traum, ein Buch in einem Buch, ein Film hinter (und aus) 1000 Filmen, pulsierendes Material, Farben über Farben, Kratzer, Schrift, Erinnerungen in Erinnerungen, eine assoziative Reise bis in tiefste Schichten, bis in vulkanische Suberdkrusten-Höhlen, hinein - was bei Guy Maddin auch immer heißt: in die Emulsionen des Filmmaterials, auch wenn der einstige Materialschinder dieses seit geraumer Zeit nurmehr digital simuliert. Ein Film, der zuckt und bebt und glüht, der in immer noch verborgenere Räume führt, von der Badewanne zum U-Boot, dort in immer neue Räume hinter Schleusen, in immer neue Erinnerungen, Käfige, Geschichten, Filmgeschichten und -ästhetiken. Man kennt Guy Maddins Methode der fiebrig-assoziativen Wucherungen mittlerweile ja. Doch in "The Forbidden Room" potenziert er nun endgültig die digitalen Instrumente, die ihm seit einigen Jahren zur Verfügung stehen, reizt sie völlig und lustvoll aus. Toll und aufregend anzusehen ist das schon im gespenstischen Vorspann, der sämtliche ästhetischen Insignien des Hollywood-B- und -Precode-Films abruft und dazu schaurig-schöne verrauscht-wabernde Musik abspielt, die so klingt als höre man sie durch die Bauchwand direkt aus dem Darm der Filmgeschichte hervorglucksen. Sehr hauntologisch, dieses Palimpsest.
In der Retrospektive kann man gerade das Glühen der Technicolor-Meisterwerke neu lieben lernen. In "The Forbidden Room" hat sich Guy Maddin ganz und gar in das frühe, fahl rot-grüne Twostrip-Technicolor-Verfahren verliebt - oder wenigstens in dessen ästhetischen Effekt. Und überhaupt in die ganze Poesie und Mystik des frühen Hollywood-Tonfilms. In dessen melodramatische Posen, dessen schwülstige Exotik, dessen glühende Erotik, Neurosen, Blicke und Gesten.
Toll, wie Maddin diese längst vergangenen, obsoleten Film- und Abenteuerwelten mit seinen eigenen Neurosen auflädt und durchspielt. Wie es im Schatten des tropischen rot-blau leuchtenden Pappmaché-Vulkans zu bizarren Ritualen kommt, wie in der Höhle der Wolfsmenschen Schwänze auf die Waage gelegt werden und Udo Kier sich in einer völlig umwerfenden Nachtbar-Musical-Nummer von einem Mad Scientist bis tief ins Gehirn fisten lässt, um sich sein zwanghaftes Verhältnis zu Frauenärschen weglobotomisieren zu lassen. Wie Schnurrbärte zu träumen beginnen und ganz eigene Geschichten entwerfen. Wie sich alles obsessiv verschachtelt und Guy Maddin sich an den Überlieferungen der Filmgeschichte nur insoweit entlang hangelt, wie die Defekte des alten Materials und dessen Zurichtungen einen ganz eigenen Traumbild-Reiz entwickeln (den man natürlich erst im Zeitalter des digitalen Kristallbilds als solchen wirklich voll und ganz zu schätzen beginnt) und die emotionalen Tropen des obsoleten Kinos unsere Vorstellungen von Gefühlen im psychischen Apparat kolonisieren. Eine Geschichte? Man erspare sich das Suchen nach einer Geschichte (und mir den zum Scheitern verurteilten Versuch, eine solche nachzuerzählen), lieber stürze man sich kopfüber in diesen Ozean einer verrauschten Knister-Knaster-Neurosenwelt.
Gut, dass dieser Bilderbogen ganz zu Beginn des Festivals steht. Mit noch vielen Energiereserven kann man diese Flut gut genießen. Zugleich stellt sie eine Aussicht auf den Zustand dar, in dem man sich spätestens nach Halbzeit des Festivals befindet: Wenn die Bilder und Eindrücke verschwimmen, wenn man sich man cine-fiebrig von einem Reiz zum nächsten hangelt, unfähig zu sagen, wo der eine Film anfängt und der andere aufhört. Ein Film in einem Film, ein Traum in einem Traum, ein Buch in einem Buch.
Guy Maddin, Evan Johnson: "The Forbidden Room". Mit Roy Dupuis, Clara Furey, Louis Negin, Céline Bonnier, Karine Vanasse, Caroline Dhavernas, Paul Ahmarani, Mathieu Amalric, Udo Kier, Maria de Medeiros, Charlotte Rampling, Geraldine Chaplin. Kanada 2015, 130 Minuten. (Vorführtermine)

Aufzeichnungen über Grenzen und Säume

Von Thierry Chervel
05.02.2015. Reminiszenz
"Im Lauf der Zeit" habe ich damals gesehen. 1976 war das Jahr, in dem ich Abitur machte. Er lief in der Lupe in Braunschweig, nur ältere Leute wissen noch, wo das war. Ich glaube, ich habe den Film dann als Student nochmal gesehen, seitdem nie wieder, bis zu diesem Artikel zur Wenders-Hommage bei der Berlinale. Damals ging man noch zur Bundeswehr. Im Sommer - dem heißesten seit Menschengedenken - musste ich die Schlaghose ablegen und mir die Haare abschneiden lassen und marschierte mir in der Grundausbildung einen Wolf.
Der Film war erst ab 18 zugelassen, obwohl er eigentlich völlig harmlos ist. Ich weiß auch, warum. Wegen zwei Einstellungen, die mir bis heute in Erinnerung blieben. Sie haben mich schockiert! In der einen Einstellung geht Rüdiger Vogler zum Straßenrand. Auf einem weitläufig einzusehenden, aber menschenleeren Gelände knöpft er sich die Latzhose auf (ein Requisit damaliger Zeit!), legt den Hintern frei und begibt sich in die Hocke. Man sieht ihn seitlich, wie er in aller Seelenruhe eine beachtliche Wurst in den Sand setzt und sich dann abwischt. An Tempo-Taschentücher hatte er zum Glück gedacht.
In der zweiten Szene geht Rüdiger Vogler, der den Kinomechaniker Bruno Winter spielt, in den Vorführraum eines Provinzkinos. Ein Porno wird projiziert, aber das Bild ist in der Mitte recht dunkel. Bruno will wissen, warum. Es stellt sich heraus, dass der Vorführer mit einem kleinen Spiegel das Bild ableitet, um sich einen runterzuholen. Und das tut er tatsächlich. Bruno amüsiert sich.
Es gibt noch einen dritten Moment, der mir neben den langen Fahrten und dem langen Schweigen in den Zonenrandgebieten in Erinnerung blieb. Bruno erklärt einem unbedarften Vorführer das Malteserkreuz, die Vorrichtung im Projektor, die das Bild 24mal in der Sekunde stoppt. Da begriff ich zum ersten Mal, dass die Bilder erst stehen lernen mussten, um laufen zu lernen.
Frauen



Der größte Nachteil an Wenders-Filmen ist, dass er nichts mit Frauen anfangen kann. Sie wirken statuarisch, peinlich deplatziert. Zwei Frauen, in die er verliebt war, hat er spielen lassen. Lisa Kreuzer mit ihrem schön ermüdeten Mädchengesicht spielt in seinen frühen Filmen. Alles was sie sagt, wirkt aufgesagt. In "Alice in den Städten" ist sie dennoch überzeugend. Sie wirkt so hundertprozentig aus der damaligen Zeit geschnitten! Bedrückend ist die Geschichte von Solveig Dommartin. Sie hat wirklich alles, was sie konnte, in den "Himmel über Berlin" hineingesteckt, monatelang am Seil trainiert, um die Trapezkünstlerin spielen zu können. Und sie macht es erstaunlich gut. Aber wirklich spielen konnte sie nicht, auch sie wirkt statuarisch. Wie soll sie auch anders bei dem Kunstquark, den Peter Handke da für Wenders angerührt hat. Nur ausgebuffte Theaterprofis wie Bruno Ganz finden ohne Machete da durch. Claude Chabrol hat einmal gesagt: Wenn Schauspieler gut spielen, dann ist es ihre Kunst. Wenn sie schlecht spielen, ist es das Versagen des Regisseurs.
"Bis ans Ende der Welt" war das große Projekt, das Dommartin und Wenders gemeinsam nach dem Erfolg von "Himmel über Berlin" verwirklichten, künstlerisch und kommerziell ein Flop, wie so viele teure Filme von Autorenfilmern, die nach einem Erfolg ein bisschen Geld hatten. Später hat Dommartin kaum noch Rollen bekommen. 2007 starb sie, noch nicht fünfzigjährig, an einem Herzinfarkt.
Langsamkeit


Wim Wenders ist ein mutiger Regisseur. Was nervt an ihm, ist auch gut. Er nimmt sich Zeit und Raum. Am mutigsten ist vielleicht seine Peepshow-Szene mit Nastassja Kinski aus "Paris Texas". Sie kam mir nie so peinlich vor wie andere Szenen mit seinen Protagonistinnen. Kann sein, dass Kinskis Schönheit mit allem versöhnt. Aber man muss Wenders eben auch lassen, dass er den Mut zu diesen Szenen hat, zu dieser Dauer, zum verlegenen Schweigen. Es ist ein Kennzeichen von Autorenfilmen, dass sie Imperfektionen stehen lassen.
Wenders ist kein Autorenfilmer wie Fellini oder Truffaut, keiner, der alles aus den Schauspielern holt. Zu Antonioni ist die Affinität größer: Antonioni hatte 1960 mit "L"Avventura" in Cannes einen Riesenskandal ausgelöst, weil der Film sich in der Mitte sozusagen auflöste. Das Verschwinden von Lea Massari, die fruchtlose Suche auf der Insel, die Verweigerung jeder Erklärung. So stapft auch Harry Dean Stanton in "Paris Texas" durch die Wüste. In "L"Avventura" dauert das eine halbe Stunde oder mehr, in der in dem Film so gut wie nichts passiert. Das Publikum buhte sich die Seele aus dem Leib. Im gleichen Jahr lief in Cannes "La dolce vita", mit ähnlichen Zeitverlusten. Hiervon muss Wenders gelernt haben, auch wenn er zwar eine ähnliche Weite der Räume und Langsamkeit der Bewegung hat wie Antonioni, aber nicht die glasklare Präzision der Choreografie und leider auch nicht die Grazie des Moments, die in "L"Avventura" explodiert, als Monica Vitti einen Schlager mitsingt. Bei Wenders stecken die Melancholiker eine Single in den tragbaren Plattenspieler. Daraus tönt jene Art von Rockmusik, die auch Handke so liebte, mittlere und späte Sechziger, nicht unbedingt bekannte Bands. Trost für einsame Jungs.
Grenzen


Diese Musik passt zu den Zonengrenzlandschaften im "Lauf der Zeit". Rüdiger Vogler rasiert sich im Rückspiegel seines alten Möbellasters. Sonst ist da niemand, bevor nicht Hanns Zischler mit seinem Käfer in die Elbe plumpst. Auch dann wird noch ausdauernd geschwiegen.
"Im Lauf der Zeit" und "Himmel über Berlin" dokumentieren ein Deutschland und Berlin, die durch den Mauerfall verschwunden sind. Warum geht Wenders hier an die Grenzen? Kein Mensch hat sich in den Siebzigern mehr für die Grenze zwischen den beiden Deutschland interessiert, in den Achtzigern war es ein bisschen anders, der morbide Reiz der Mauerlandschaft wurde damals schon wahrgenommen und inszeniert, vor allem durch die Graffiti an der Innenseite.
Ich glaube nicht, dass sich Wenders wirklich für das interessierte, was jenseits dieser Grenze war. Im "Himmel über Berlin" gibt es zwar eine kleine Fahrt durch Ost-Berlin. Meiner Erinnerung nach hatte er um eine Drehgenehmigung in Ost-Berlin nachgesucht und keine bekommen. Die kleine Fahrt drehte er heimlich. Aber so gern man seine Fahrten durch Ost-Berlin gesehen hätte: Man ist eher dankbar dafür, dass er seinen Film nicht um Ost-Berlin erweiterte. Was hätte Handke wohl in die Köpfe der Ost-Berliner notiert? Denn der Film besteht ja darin, dass die Engel Damiel (Bruno Ganz) und Cassiel (Otto Sander) hören können, was die Menschen denken. Da wäre ein noch grauenhafterer Kitsch rausgekommen als schon im Westen. Ich kann mir auf Teufel komm raus nicht vorstellen, was die beiden in dieser Zeit der "friedlichen Koexistenz" für die auf der Rückseite formuliert hätten: eine politische Forderung nach Öffnung der Mauer? Undenkbar. So etwas brachte damals nur Ronald Reagan.
Der "Himmel über Berlin" ist also ein "Himmel über West-Berlin", ein Film, der sich bildlich am Reiz dieser übrig gelassenen und aus der Zeit gefallenen Halbstadt delektiert. Man ist Wenders und Henri Alekan dankbar für diese Bilder. Die Luftaufnahmen mit ihren seltsamen schrägen Schwenks sind großartig und unglaublich elegant. Im Grunde wünschte man sich beim heutigen Sehen (wie so oft bei alten Filmen) viel mehr Doku und viel weniger Fiktion.
Das Jenseits West-Berlins aber wird nur in einem höchst bizarren Moment angetastet.
Dafür hat Wenders in Moabit, das damals fast so abgeranzt aussah wie Ost-Berlin, die Mauer mit Mauerstreifen nachbauen lassen. Das Wesen der Engel ist ja, dass sie durch Wände gehen können. Damiel entscheidet sich ausgerechnet auf dem Mauerstreifen, also in unmittelbarer Nähe von Grenzsoldaten, zum Menschen zu werden. Das Bild wird farbig. Er wird sichtbar für die Menschen und ist für die Soldaten nur durch einen Wachturm verdeckt. Der politisch offenbar etwas wachere Cassiel trägt ihn durch die Mauer zurück ins sichere West-Berlin. Ist das nicht unglaublich verschmockt?
Melancholie und Nostalgie



Ich habe den Eindruck, dass Wenders sich für die Grenzlandschaften im "Lauf der Zeit" nicht wegen ihrer Versehrtheit interessierte - die später den Charme West-Berlins ausmachte -, sondern wegen ihrer Intaktheit. Diese Landschaft zeigt er als eine Art wahres Deutschland, das noch nicht durch die banale Moderne der bundesrepublikanischen Nachkriegszeit verunstaltet war. Die Kleinstädte in dem Film wirken allerdings ebenso aus der Zeit gefallen wie später West-Berlin. Die Stadt Wolfsburg, von der einmal die Rede ist, wird bezeichnenderweise nicht gezeigt. Sie passt vielleicht nicht ins Bild, das dominiert wird von der unbegradigten, naturbelassen dahinfließenden Elbe.
Die Narbe pocht nicht. Die Grenzanlagen kommen nur einmal ins Bild. Nur einmal hört man von ferne die Hunde bellen, aber die Protagonisten nehmen sie nicht zur Kenntnis: Sie sind zu sehr mit ihrer Innerlichkeit beschäftigt. Allenfalls pflegen sie noch die incomunicabilità mit ihren Eltern. Die Grenze wird nicht als Teilung eines Landes wahrgenommen. Da ist kein Trennungsschmerz. Wenders war vielleicht der einzige junge Filmer, der sich damals für sie interessierte, aber sie war für ihn ein bloßes Symbol, ein ästhetischer Reiz, das Außenbild eines inneren Zustands. Der Film ist darum doppelt Dokument: einer Landschaft, aber auch einer Wahrnehmung, die typisch war für das damalige West-Deutschland. Der Osten interessierte Leute wie Wenders nicht die Bohne.
Der Reiz liegt auch in den Utensilien. Rüdiger Vogler hantiert im "Lauf der Zeit" nicht nur mit dem würdevollen alten Projektionsgerät. So gut wie jedes Telefon, mit dem Vogler und Zischler im "Lauf der Zeit" hantieren, ist ein "Tischapparat W 48" (danke, Wikipedia, dass man dich für solche Recherchen benutzen kann), ein altes Bakelit- oder nach Bakelit aussehendes Telefon, das schon in den Sechzigern durch die "graue Maus" ersetzt worden war. Telefone des Modells W 48 hatten nur noch Kunden der Bundespost, die seit Jahren nicht mehr mit diesem Laden kommuniziert hatten. Ähnlich in "Alice in den Städten". Auch hier liegt der ganze Reiz des Ruhrgebiets in den vor dem Abriss stehenden Arbeitersiedlungen einer zu Ende gehenden Industriekultur. Im "Amerikanischen Freund" wohnt Bruno Ganz in einem Hamburger Abrisshaus vor Hafenkulisse, und er fährt nicht irgendeinen Käfer, sondern einen mit ovalem (aber nicht geteiltem!) Rückfenster, wie sie in den Fünfzigern gebaut wurden.
In den Siebzigern setzte in der Bundesrepublik die "Nostalgie-Welle" ein. Studenten sammelten an Sperrmülltagen die Gründerzeitmöbel der Neckermann-Kunden ein. Wenders war in dieser Zeit ein Avantgardist der Nostalgie.
Dennoch: Der Blick auf die Moderne ist bei ihm gebrochen, aber das nimmt ihr nicht die Verheißung. Unvergesslich sind im "Amerikanischen Freund" die Bilder des nagelneuen Défense-Viertels in Paris, die den Eiffelturm von außen in den Blick nehmen, als erstes Monument der Moderne, nicht als letztes des alten Paris. Und die Türme des World Trade Centers schimmern von ferne im kaputten New York der Siebziger.
Wenders" Hommagen



Am leichtesten wird Wenders, wenn es nicht der eigenen, sondern der Kunst der anderen gilt. Wenders ist ein Dokumentarist und als Dokumentarist ein Mann der Hommagen. Der sympathischste und filmisch zugleich überzeugendste Zug an ihm ist seine Liebe zu anderen Künstlern. Schon seine Spielfilme sind immer auch Hommagen. Im "Amerikanischen Freund" ist kaum eine Nebenrolle nicht von einem Regisseur besetzt, von Samuel Fuller und Nicholas Ray über Peter Lilienthal bis Jean Eustache. Wem hat Wenders nicht alles seine Liebe erklärt! Ozu, Nicholas Ray, Pina Bausch, BAP, dem Buena Vista Social Club, zuletzt Sebastião Salgado.
Kein Wenders-Film hat mich je mehr gerührt als der kleine Filmessay über Yohji Yamamoto, "Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten", wohl auch wegen der Unwahrscheinlichkeit der Begegnung. Solveig Dommartin hatte Wenders auf Yamamoto gebracht. Als Pariserin wusste sie schon Bescheid. Yamamoto hatte hier ein paar Jahre zuvor mit einem winzigen Laden in der Rue du Dragon angefangen und die Vogue zu Spezialnummern über Japan inspiriert. Seine und Rei Kawakubos Kleider waren in der Geschichte der Mode, was New Wave für Pop war. Sie waren die Künstler der nach außen gedrehten Nähte, der Asymmetrie und Dekonstruktion, einflussreich bis heute. Das rote Kleid, das Dommartin in der Barszene im "Himmel über Berlin" trägt, ist von Yamamoto.
Das Tolle an Wenders" Film, ist, dass Wenders Yamomoto geradezu verfällt. Der kleine sanfte Mann und der große schwere Deutsche. Ich erinnere mich an Szenen an einem Billardtisch, die diesen Gegensatz fast grotesk erscheinen lassen. Yamamoto ist der stärkere, denn er ist ein seines Körpers absolut bewusster Mann der Anmut und fließend präziser Bewegungen. Und so ist auch seine Mode, konstruiert und anmutig. Aber Wenders hat rührende Strategien der Annäherung. Er dreht nicht mit Film, sondern mit Video. So kann er viel näher herangehen und distanziert sich doch wieder, denn Video war 1989 noch ein erstaunlich flaues Material. Es entsteht eine durch Unschärfe gemilderte Intimität. Wenders schweift auch ab, reflektiert über Tokyo, und wendet sich Yamamoto wieder zu. Das Videomaterial lässt die Schönheit von Yamamotos Entwürfen durchscheinen, bricht aber die Hochglanzästhetik der Mode, an der Yamamoto übrigens auch nie gelegen war.
Ich erinnerte mich noch fast Bild für Bild und Ton für Ton an eine Sequenz, die ich zufällig gleich als erste bei Youtube wiedergefunden habe. Vielleicht ist sie tatsächlich der Höhepunkt des Films. Sie zeigt Yamamoto bei einer Probe zu den Schauen in Paris. Es geht um eine Reihe schwarzer Kleider, die zugleich locker am Körper sitzen und eine romantische Silhouette bieten wie die der Passantin von Baudelaire – und dann doch wieder wie Anstaltskleider aussehen. Dazu dudeln zwei avantgardistische Klarinetten. Yamamoto beobachtet seine Choreografie.
Aber dann geschieht etwas, ein rauschhafter Moment. An die Stelle der dudelnden Klarinetten tritt eine grandios barockisierende Elektronik mit treibendem Bass. Wenders geht näher ran und zeigt nur noch Säume und Füße. Und plötzlich tritt Farbe ins Bild. Wie Unterröcke lupfen Innensäume in Regenbogenfarben unter den schwarzen Silhouetten hervor. Kellerfalten und Schlitze öffnen sich zu leuchtend orangem Untermaterial. Yamamoto muss selber lachen. Es ist hinreißend, dass Wenders bei der Kunst der anderen keine Angst hat vorm Effekt.

Berlinale Warm-Up

Von Lukas Foerster
05.02.2015. Terrence MalickMalick, Werner Herzog, Jafar Panahi Die wichtigste Nachricht kam zuerst: Schon im November, Wochen vor den ersten Filmankündigungen, wurde bekannt, dass Dieter Kosslick seinen Vertrag als Leiter der Berlinale ein weiteres Mal verlängern konnte: Mindestens bis 2019 bleibt er im Amt. Gott weiß warum (ein guter Kritikervorsatz für die diesjährige Ausgabe: Zurückhaltung beim redundanten und ja offensichtlich völlig nutzlosen Kosslick-Bashing). Ein Monat später folgte die Ankündigung, dass "Knight of Cups", der neue Film des wandelnden Kino-Enigmas Terrence Malick, im Wettbewerb Premiere feiern wird. Der völlig entfesselte Trailer zum Film ist auch heute noch der beste Grund, sich auf die konservativ geschätzt fünftletzte Kosslick-Berlinale zu freuen.
Mindestens zwei weitere Gründe im Wettbewerb: Jafar Panahi hat wieder einen Film gedreht, seinen Konflikten mit der iranischen Justiz zum Trotz. Für einen politischen Skandal wird sein neues Werk "Taxi" kaum noch taugen, dafür sorgt schon, so zynisch der Hinweis auch sein mag, der Abnutzungseffekt; gerade sein letzter Film "Parde" hatte jedoch nachdrücklich bewiesen, dass der einstige Kiarostami-Schüler immer noch und vielleicht mehr denn je zu den filmästhetisch interessantesten Filmemachern des Weltkinos gehört. Nicht viele Gründe gibt es eigentlich, auf ein Gertrude-Bell-Biopic namens "Queen of the Desert" mit Nicole Kidman gespannt zu sein. Aber doch einen entscheidenden: Regie führt Werner Herzog. Und wie dessen jahrzehntelang auf einsame, obsessive Männerfiguren abgestelltes Kino mit einer weiblichen Protagonistin umgeht: Das verspricht eines der aufregendsten Experimente des diesjährigen Festivals zu werden.

Andrew Haigh, Sabu, Isabel Coixet
Was kann man über die restliche Auswahl sagen? Dasselbe wie in den letzten Jahren: Offensichtlich hat die Berlinale nach wie vor wenig Zugkraft für die großen Namen des internationalen Autorenkinos; und ebenso offensichtlich hat sie kein Interesse daran, dieses Manko durch Experimentierfreude auszugleichen - wie dies in den letzten Jahren zum Beispiel dem Internationalen Filmfestival von Locarno gelungen ist, das drauf und dran ist, nicht nur Berlin, sondern auch Venedig in der informellen Hierarchie der europäischen Festivals den Rang abzulaufen. Der Berlinalewettbewerb ist dagegen - von den oben erwähnten Ausnahmen abgesehen - eher eine Art Warm-Up für Cannes. Was nicht heißen soll, dass die neuen Filme zum Beispiel von Andrew Haigh (der mit der schönen schwulen Liebesgeschichte "Weekend" bekannt wurde) oder von Sabu (ein einst als japanischer Tarantino gefeierter Kultregisseur, dessen beste Filme allerdings schon bald zwei Jahrzehnte zurück liegen) nicht so manchen Cannes-Darling in den Schatten stellen könnten.

Peter Greenaway, Pablo Larraíns, Patricio Guzman
Auch die beiden chilenischen Wettbewerbsbeiträge gilt es, gerade was die Bärenvergabe betrifft, im Auge zu behalten: Pablo Larraíns, der sich zuletzt mit dem politisch fragwürdigen Eighties-Pastiche "No" als ein begnadeter Stilist erwiesen hatte, wendet sich in "El Club" der katholischen Kirche zu. Und Patricio Guzmán, ein Altmeister des dokumentarischen Kinos, scheint sich in "El botón de nácar" (Der Perlmuttknopf) an einer Kosmologie des Meeresgrundes versuchen zu wollen. Besonders schwer einzuschätzen ist "Eisenstein in Guanajuato", ein in der Katalogbeschreibung recht campiges Projekt, mit dem der Hohepriester der Postmoderne Peter Greenaway in den Wettbewerb zurückkehrt.

Andreas Dresen, Małgorzata Szumowska, Wim Wenders (mit James Franco)
Und die deutschen Beiträge abseits des Amerika-Exilanten Herzog? Ein paar Jahre lang hatte die Berliner Schule einen fixen Startplatz im Wettbewerb; deren filmästhtischer Eigensinn muss jetzt wohl endgültig wieder draußen bleiben (und scheint dieses Jahr tatsächlich gleich auch noch aus den übrigen Sektionen verbannt worden zu sein), statt dessen ist diesmal der Sozialrealist Andreas Dresen dabei, mit der Clemens-Meyer-Verfilmung "Als wir träumten". Sebastian Schipper hat sich mit seinem bisherigen Werk nicht unbedingt für den Wettbewerb empfohlen; sein Beitrag "Victoria" hört sich in der Beschreibung so krude an, dass er eigentlich nur positiv überraschen kann. Weiterhin: Stars in 3D gibt es in Wim Wenders" "Every Thing Will Be Fine", Christian Friedel als Hitlerattentäter Georg Elser in Oliver Hirschbiegels "13 Minutes". Beides vorsichtshalber außer Konkurrenz.

Hal Hartley, Raoul Peck, Peter Kern, Jia Zhang-ke
Die anderen Sektionen: Im Panorama springt auf den ersten Blick noch weniger als in den Vorjahren ins Auge, was bei dieser notorisch unübersichtlichen Sektion aber nicht einmal ein schlechtes Zeichen sein muss. Gespannt sein darf man in jedem Fall auf den neuen Film des Dauerquerschlägers Peter Kern ("Der letzte Sommer der Reichen" - aus dem Katalogtext: "Ein Reigen der Korruption, und wer den Takt stört, der wird aus dem Weg geräumt"); sowie auf Neues von Rosa von Praunheim, Jan Soldat, Raoul Peck und Hal Hartley. Sicherlich einen Blick wert ist Walter Salles Porträtfilm über den chinesischen Ausnahmeregisseur Jia Zhang-ke.

Kidlat Tahimik, Marcin Malaszczak, Vincent Dieutre, Dominik Graf
Auch im Forum fällt die Orientierung nicht leicht; wieder dominieren Erst- und Zweitwerke, eine Programmierungsstrategie, die es nach den Erfahrungen der letzten Jahre vielleicht einmal zu überdenken gälte (wie viele echte Entdeckungen waren dabei? Und wieso werden nicht statt dessen einzelne Filmografien konsequenter verfolgt?). Am ehesten kann man sich an alte und jüngere Bekannte halten, von denen es doch eine ganze Menge gibt: Kidlat Tahimik, der Altmeister des unabhängigen philippinischen Kinos, hat einen neuen Film im Programm (kompliziert betitelt als "Balikbayan #1 Memories of Overdevelopment Redux 3"). Vincent Dieutre, dessen "Jaurès" zu den schönsten Forumsfilmen der letzten Jahre gehörte, ist mit einem neuen Film, der Rossellini-Paraphrase "Viaggio nella dopo-storia", mit dabei, und der für seinen Erstling "Sieniawka" gefeierte dffb-Absolvent Marcin Malaszczak hat ebenfalls einen Film im Programm: "The Day Run Away Like Wild Horses Over the Hills". Der sehr interessante französische Regisseur Rabah Ameur-Zaimeche setzt mit "Histoire de Judas" seine historischen Untersuchungen fort; und umtriebige amerikanische Independentregisseur Alex Ross Perry ist einer "Queen of Earth" auf der Spur. Gegen Ende des Festivals gibt es auch wieder Neues von Dominik Graf: "Was heißt hier Ende?" ist eine Hommage an den 2011 verstorbenen Filmkritiker Michael Althen. Grafs Film wird nur zweimal gezeigt, also rechtzeitig Karten sichern!
Traditionelle Highlights sind die historischen Filme in den Forum-Spezialprogrammen. Auch 2015 gibt es wieder eine japanische Miniretro (die ist diesmal dem extravaganten Handwerker Kon Ichikawa gewidmet), sowie Unbekanntes unter anderem aus Mexiko und Südafrika. Was die Vorfreude allerdings nachhaltig trübt: Von keinem einzigen dieser Filme hat das Forum eine 35mm-Kopie aufgetrieben. Inzwischen ist das gesamte Programm der Sektion aufs digitale DCP-Format nivelliert, wodurch der Auswahl ein entscheidendes Differenzkriterium verloren geht.


Marilyn Monroe in "Niagara", Liz Tayler in "Ivanhoe", Gene Tierney in "Leave Her to Heaven" und die böse Königin aus Disneys "Schneewittchen"
Apropos analoges Filmmaterial: Die diesjährige Retrospektive spielt nicht nur fast ausschließlich 35mm-Kopien, sondern ist auch einem historischen Farbverfahren gewidmet: "Glorious Technicolor" versammelt eine Reihe von größeren und kleineren Farbfilm-Klassikern der 20er bis 50er Jahre des amerikanischen und britischen Kinos (ein besonderer Tipp: Henry Hathaways "The Shepherd of the Hills" ist vielleicht der schönste Bergfilm der Filmgeschichte). Für Irritation sorgte allerdings die Ankündigung, dass der Großteil der Filme nicht in historischen Originalkopien, sondern in am Computer restaurierten und erst nachträglich wieder auf Zelluloid umkopierten Fassungen präsentiert werden, was das filmhistorisch ambitionierte Konzept der Reihe weitgehend ad absurdum führt: das Technicolor-Material zeichnet sich schließlich gerade dadurch aus, dass es farbstabil ist und oft auch noch Jahrzehnte nach der Uraufführung im alten Glanz erstrahlt. Ob es sich bei meinem Lamentieren lediglich um ein Spezialistenproblem handelt, oder ob sich die digitale Nachbearbeitung tatsächlich in der Visualität der Filme niederschlägt, wird man, wie vieles andere, erst im Kino feststellen können.

Die Bären 2015

14.02.2015. Goldener Bär für den Besten Film: "Taxi" von Jafar PanahiSilberner Bär Großer Preis der Jury: "El Club" von Pablo Larraín

Blick auf ein kompliziertes Material: Kidlat Tahimiks 'Balikbayan #1' (Forum)

13.02.2015. Der erste Mensch, dem es gelang, die Erde persönlich zu umrunden, war gar nicht der portugiesische Weltumsegler Ferdinand Magellan, sondern sein philippinischer Sklave Enrique. So jedenfalls geht die apokryphe Geschichte, die Kidlat Tahimiks überragendes Alterswerk "Balikbayan #1: Memories of Overdevelopment Redux III" erzählt. An Enriques Seite (schelmisch verkörpert von Tahimik im Lendenschurz) wird dieses Gründungsnarrativ der globalisierten Moderne gründlich gegen den Strich gelesen: Die global vernetzte Welt ist hier keine Erfindung westlicher Imperialisten, sondern geht auf Impulse aus der "unterentwickelten" Peripherie zurück. Von Nikolaus Perneczky

Der Film ohne Surplus

13.02.2015. Wie ließen sich meine Berlinale-Navigationsversuche in einer Weise resümieren, dass sich daraus auch eine Rückschau auf das Festival insgesamt ergibt? Ich denke: nur mit sehr viel Biegen und Brechen. Zum Beispiel: Wenn ich zu Festivalbeginn in recht knapper Folge drei Filme mit weiblichen Hauptfiguren gesehen habe, die in psychische Krisen geraten (erst den braven deutschen Beitrag "Hedi Schneider steckt fest", in dem mit dem Titel schon alles gesagt ist; dann den filigranen amerikanischen "Queen of Earth", der sich von der Psychose seiner Hauptfigur auf interessante Weise infizieren lässt; schließlich als krönenden Abschluss in der Retrospektive "Leave Her to Heaven", in dem Gene Tierney noch nach ihrem eigenen Tod ihren Ehemann in Angst und Schrecken versetzt), heißt das natürlich noch lange nicht, dass die Berlinale 2015 das Festival der verrückten Frauen war. Oder was hat es, nächster Versuch, mit der Häufung lateinamerikanischer, insbesondere chilenischer Filme auf sich? Ist die Berlinale da einem neuen Trend des Weltkinos auf der Spur? Zumindest angesichts von Pablo Larrains "El Club" (Wettbewerb) und Dominga Sotomayors "Mar" (Forum) würde ich sagen: hoffentlich nicht.Man könnte noch einige andere Spuren verfolgen, das Ergebnis wäre, glaube ich, immer dasselbe: Auch dieser Berlinalejahrgang war zu groß und zu unübersichtlich, als dass man hinterher irgendwie sinnvoll ein zentrales Thema oder auch nur eine dominante Tonart ausmachen könnte. Und wie schon im letzten Jahr würde ich sagen: Das ist auch gut so. Die Berlinale ist immer dann interessant, wenn es ihr gelingt, völlig unterschiedliche Arten von Kino (und von Denken übers Kino) miteinander in Kontakt zu bringen; und sie ist immer dann uninteressant, wenn sie, wie es insbesondere in der Panorama-Sektion allzu oft geschieht, die Masse an Filmen, aus der sie nun einmal besteht, auf das Normalmaß des "thematisch interessanten Arthauskinos" zu nivellieren. Festivals, die das Kino ordnen, katalogisieren, überschaubar machen, interessieren mich viel weniger als solche, die es in Unordnung bringen, in Aufregung versetzen. Von Lukas Foerster

Eine Diskussion zur Erforschung afrikanischer Bewegtbildarchive im Forum Expanded

13.02.2015. Szene aus Flora Gomes" Film "Nha Fala" (youtube, mehr zu den Filmen hier)Vorgestern war ich bei einem von Tobias Hering und Marie-Hélène Gutberlet moderierten Panel im Rahmen des Forum Expanded. Unter dem Titel "Visionary Archive" wurden in durchweg spannenden Vorträgen und Gesprächen Forschungsprojekte vorgestellt, die um afrikanische Bewegtbildarchive und die widrigen Umstände ihrer Überlieferung bzw. Vermittlung kreisten. Zwei besonders interessante Bestände werden zur Zeit im Arsenal digitalisiert: das von Katharina von Schroeder ausfindig gemachte Privatarchiv des sudanesischen Kinopioniers Gadalla Gubara, sowie eine Sammlung von Filmaufnahmen, die Flora Gomes und andere (damals sehr junge) Filmemacher im Guinea-Bissau der 1960er und 70er Jahre - während der Befreiungskriege und nach Erlangung der Unabhängigkeit - gedreht haben. Von Nikolaus Perneczky

B-Scheme-Filme aus dem Südafrika der Apartheid: 'Joe Bullet' und 'Umbango' (Forum)

13.02.2015. Einblick in ein kaum bekanntes Kapitel der südafrikanischen Filmgeschichte und Gelegenheit zur Entdeckung zweier absoluter filmischer Raritäten bietet das Forum mit "Joe Bullet" (1973) und "Umbango" (1986). Beide Filme entstanden im Rahmen des staatlichen Subventionssystems B-Scheme, das während der Apartheid Filme für ein dezidiert schwarzes Publikum förderte. Überwiegend weiße Produzenten, Autoren und Regisseure setzten dabei auf schwarze Schauspieler und Themen, die an die Befindlichkeiten der benachteiligten schwarzen Mehrheit rühren und dabei die Empfindlichkeiten der weißen Zensoren unberührt lassen sollten. Von David Assmann

'The Boda Boda Thieves' und 'The Siren of Fason Fani' im Forum

12.02.2015. In Cannes lief Abderrahmane Sissakos "Timbuktu" (unsere Kritik) im vorigen Jahr im Wettbewerb, hier kam der Film über Malis von Islamisten besetzte Wüstenstadt nur mit Mühe und Not in die Programmkinos. Um das afrikanische Kino sieht es also wahrscheinlich nicht so schlecht aus, wie es hierzulande mitunter den Anschein haben kann. Also nichts wie rein in die wenigen afrikanischen Filme, die auf den Festivals laufen! Abgesehen von Filmen aus dem stets produktiven Südafrika (dazu morgen mehr) gibt es im Forum zwei Beiträge aus Uganda und Burkina Faso (dessen Fespaco-Festival in Ouagadougou nach wie vor das Herz des afrikanischen Filmschaffens bildet). Von Thekla Dannenberg

Fördert Vertrauen statt Geld: 'Der Geldkomplex' von Juan Rodriganez (Forum)

12.02.2015. Erst vor ein paar Tagen meinte jemand beim gemeinsam-Vor-dem-Kino-Herumstehen nach einem ganz anderen Film, dass der Begriff "Erzählökonomie" problematisch sei, weil er einen der Wirtschaft entlehnten Begriff gedankenlos auf ein anderes semantisches Feld übertrage. Ich hätte fast eingewendet, dass die Sprache solche Übertragungen andauernd vornehme, gemäß einer Eigenlogik, die sich um kulturelle Semantiken nicht unbedingt schere. Statt dessen meinte jemand anderes: Das liege einfach daran, dass die Wirtschaft im Kapitalismus alle anderen Lebensbereiche durchdringe. Nach dem kleinen, faszinierenden spanischen Forumsfilm "Der Geldkomplex" kam mir dieses Gespräch wieder in Erinnerung. Von Lukas Foerster

Opak: Jorge Foreros 'Violencia' (Forum)

12.02.2015. Ein mit nur 78 Minuten Laufzeit sehr konzentrierter Forumseintrag ist Jorge Foreros "Violencia". Drei minimalistisch instrumentierte Gegenwartsfabeln über politische Gewalt in Kolumbien werden lose zu einem Triptychon verbunden, dessen Einzelteile trotz unübersehbarer Erzählabsichten auch in einem installativen Kontext vorstellbar wären. Das Ergebnis wirkt weniger wie ein zu kurz geratener Langfilm denn wie ein ganz eigenes Format. Am Anfang jeder Geschichte steht ein Schwarzkader, der sehr langsam heller wird, um schließlich die Konturen der ersten Einstellung freizugeben. Jede Geschichte weist ein formal herausragendes Bravurastück auf, das jedoch nicht mit dem jeweiligen dramatischen Höhepunkt übereinstimmt. So gelingt "Violencia" ein Formentwurf, der präzise, aber nicht gestreng ist. Von Nikolaus Perneczky

Erzählt vom Aussterben einer Industrie: Nikolaus Geyrhalter: 'Über die Jahre' (Forum)

12.02.2015. Das Waldviertel, die nördlichste Region Österreichs, war einst Peripherie, inzwischen liegt es im Herzen Europas. Doch allzu glücklich sind die Bewohner nicht darüber. Was aus Tschechien zu ihnen herüberschwappt, sind vor allem minderwertige Produkte, billige Arbeitskräfte und Hochwasser. Die früher von der Textilbranche geprägte Gegend wurde wirtschaftlich abgehängt. In seiner Langzeitbeobachtung "Über die Jahre" verfolgt der österreichische Dokumentarfilmer Nikolaus Geyrhalter das Aussterben einer Industrie und seine Auswirkungen auf die Menschen. Das zumindest ist das Konzept, mit dem er an das Projekt herangeht. Doch in zehn Jahren kann viel passieren. Von David Assmann

Montagemeister von hinten: Peter Greenaways 'Eisenstein in Guanajuato' (Wettbewerb)

12.02.2015. Das Kind im Mann: Elmer Bäck ist Sergei Eisenstein.Als "sich bewegende Fresken" hat Sergei Eisenstein seine Filme unter den Eindrücken seiner mexikanischen Odyssee bezeichnet. Ein eben solches hat nun Peter Greenaway über Eisensteins desaströse Irrfahrt, an deren zwar Ende ein beträchtlicher Haufen belichteten Filmmaterials, aber kein vorweisbares Produkt stand, gedreht: Wie man es vom größten Kunsthistoriker unter den Autorenfilmern erwarten darf, mit allerlei Einschüben, Tryptichen, Montage-Spielereien, im Schwung der Plansequenz ins Filmische aufgelösten Theaterräumen und einer exzessiven Lust an allem, was der digitale Werkzeugkasten einem Greenaway im frühen 21. Jahrhundert zur Verfügung stellt - vom wunderbar künstlichen Green-Screen-Effekt bis zum HDR-Bild, das einem in seiner irisierenden Farbenpracht geradezu die Augäpfel aus dem Kopf schneidet. Ganz prächtig ist das anzusehen,wie Greenaway hier auf seine alten Tage nochmal in die Vollen greift. Von Thomas Groh

Kein Horizont in Sicht: Alexey Germans 'Under Electric Clouds' (Wettbewerb)

12.02.2015. Wenn russische Künstler über den Wandel der Zeit sprechen, ist der Tonfall meist melancholisch. Ein gutes Beispiel bietet "Dunkle Alleen", der große Erzählband des Nobelpreisträgers Iwan Bunin: Dieser ist bevölkert von Figuren, die sich fremd und verloren fühlen in ihrer postrevolutionären Heimat und die vergangene Ära als Sehnsuchtsort erträumen. Mit Bunin hat "Under Electric Clouds" von Alexey German Jr. - mal abgesehen von der Struktur einer Kurzgeschichtensammlung - nur wenig gemein, aber der Film steht unleugbar im Zeichen der (apokalyptischen) Wehmut. Von Andrey Arnold

Wühlt im atavistischen Morast: Radu Judes 'Aferim!' (Wettbewerb)

11.02.2015. Die erste Einstellung lässt Schlimmes erahnen: Ein schwarz-weißes, steppenartiges Naturpanorama, eine scharf gezogene Horizontlinie, in die ein kaktusartiges Gewächs hineinragt, dazu Musik, die von fern an Banjoklänge erinnert. Zum Glück erfüllt der Film die Erwartungen, die zumindest ich angesichts dieses Beginns hatte, ganz und gar nicht: "Aferim!" ist keine postmoderne Western-Anverwandlung, die sich einen Spaß daraus macht, das amerikanischste aller Genres in ein denkbar unamerikanisches Setting zu verpflanzen (tatsächlich existieren bereits eine Reihe rumänischer Western, Mircea Veroiu hat einst eine ganze "Transylvanische Trilogie" gedreht). Statt dessen präsentiert Radu Jude: 108 Minuten entspanntes Wühlen im atavistischen Morast der menschlichen Zivilisation. Von Lukas Foerster

Davon habe ich nichts gewusst

11.02.2015. Joshua Oppenheimers "The Look of Silence", 2014Als Marcel Ophüls für seinen Film "Hotel Terminus" die Handlanger des Lyoner Gestapo-Chefs Klaus Barbie in der Pfalz aufzuspüren versuchte, prallte er immer wieder an einer Wand aus Unnahbarkeit und Kälte ab. Vor allem einen Gestapo-Mann nannte er den "deutschen Eisberg". Jetzt, da er Joshua Oppenheimers neue Dokumentation "The Look of Silence" über die mörderische Verfolgung der Kommunisten in Indonesien gesehen hat, schwant ihm: Das ganze Land muss ein Eisberg sein. Von Thekla Dannenberg

Erhabene Klarheit: Antoine Barrauds 'Le dos rouge' (Forum)

11.02.2015. Mit "Le dos rouge" hat Antoine Barraud einen wundervollen Film über unsere Auseinandersetzung mit Kunst gemacht. Dabei geht es ihm um die Wahrnehmung durch den Betrachter, den Künstler und die Gewalt und Schönheit, ja die Unmöglichkeit einer Gerechtigkeit im Umgang mit Kunst. Dass ein solcher Film auf einem Festival, auf dem man jeden Tag Kunstwerke betrachtet, eine ganz besondere Wirkung entfalten kann, ist klar. Im Zentrum des Films bewegt sich eine dieser verzweifelten Künstlerfiguren, ein Regisseur, der von einem dekadent nüchternen und in allen Belangen herausragenden Bertrand Bonello verkörpert wird, der ein Monster sucht und es nicht findet. Von Patrick Holzapfel

Viel auratisch leuchtendes Herbstlaub in Wim Wenders' 'Every Thing Will Be Fine' (Wettbewerb)

11.02.2015. Vorab: Weil ich spät dran war, wurde ich als letzter in die Pressevorführung eingelassen. Der einzige noch übrige Platz war in der ersten Reihe, von wo aus die Dreidimensionalität von Wim Wenders "Every Thing Will Be Fine" sich nicht vollständig erschloss. Zu den Rändern hin sah ich doppelt. Was in der unteren Bildhälfte geschah - vor allem: viel Händeringen - war disproportional gewichtet. Ob sich dem Zuschauer tatsächlich neue physiognomische Wahrheiten offenbarten (James Francos Riesenhände!) oder alles nur eine Frage der (Frosch-)Perspektive war, vermag ich darum nicht mit Sicherheit zu sagen. Ein Gewinn des 3D-Verfahrens in dieser eher ungewöhnlichen Melo-Anwendung war nur vereinzelt und nie in einem genrespezifischen Sinn auszumachen. Die deutschen Wettbewerbsbeiträge (siehe unsere Kritik zu Sebastian Schippers "Victoria") zeichnen sich in diesem Jahr durch die zweckmäßige Zweckfreiheit des gimmick aus. Von Nikolaus Perneczky

Sucht den Schrei in sich: Malgorzata Szumowska: 'Body' (Wettbewerb)

10.02.2015. Małgorzata Szumowskas Wettbewerbsbeitrag "Body" ist - nach "W imie" über einen schwulen Priester" und dem Frauendrama "Elle" - bereits der dritte der polnischen Regisseurin auf der Berlinale und er verlangt nach einem starken Magen. Gleich zu Beginn inspiziert ein Warschauer Staatsanwalt am Ufer der Weichsel den starren Körper eines erhängten Mannes. Kurz darauf wird er auf einer Bahnhofstoilette die Leiche eines Neugeborenen finden. Zu Hause stopft er totes Huhn in sich hinein, während ihm seine magersüchtige Tochter Olga über die Zumutungen der Käfighaltung Vorträge hält. Die Mutter ist vor einigen Jahren gestorben. Meine Sitznachbarin im Kino zeigt sich von so viel geballter Metaphorik gänzlich ungerührt und isst in aller Seelenruhe ihre mitgebrachten Stullen und ein hartgekochtes Ei. Von Thekla Dannenberg

Die Stadt ist Protagonist: Ion de Sosas 'Androids Dream' (Forum)

10.02.2015. Nach dem Film stehe ich mit Freunden gemeinsam vor dem Kino, fasziniert, aber auch ein wenig ratlos. Eine der Fragen betraf den Schauplatz: Wo liegt die Stadt, in der der Film spielt? Auf welchem Kontinent? Einer tippt auf Spanien, wegen des dortigen Immobilienleerstands, der sich in der sonderbar gebrochenen Melancholik des Verfalls widerspiegeln könnte, die den Film durchzieht. Ein anderer auf Buenos Aires, wegen der so ganz unmediterranen Brutalität, die immer wieder in diese Melancholie eindringt. Ich hatte während des Films lange auf Madrid getippt, aber eigentlich ironischerweise vor allem, weil ich Madrid nicht kenne (und zwar so sehr nicht kenne, dass ich nicht einmal ein Klischeebild vor dem mentalen Auge habe); aber dann meine ich in einem der letzten Bilder des Films zu erkennen, dass die Stadt direkt am Meer liegt. Im Forumskatalog ist zu lesen, dass die Produktionsfirma des Films in Berlin angesiedelt ist. Aber nein, Berlin kann"s nun wirklich nicht sein. Von Lukas Foerster

Verharrt im audiovisuellen Zölibat: Pablo Larrains 'El Club' (Wettbewerb)

09.02.2015. Gestern bei Malick tauchte ein Hund im Swimmingpool nach einem Spielzeug. Heute bei Pablo Larrain jagt ein Hund Fischen hinterher, die ihm vor die Nase gelegt und dann wieder entzogen werden. Damit (und mit der Vorliebe beider Regisseure für Weitwinkelfotografie) enden die Parallelen zwischen "Knight of Cups" und "El Club" auch schon wieder. Von Lukas Foerster

Kleine Gesten: Indigenes Kino aus Lateinamerika

09.02.2015. "Am Anfang war die Dunkelheit, und mit dem Wort kam das Licht", heißt es in der Kosmologie der Guarani-Indianer, zu denen sich der Bolivianer Juan Valdivia in "Yvy Maraey" auf eine filmische Reise begibt. Die Nähe zur biblischen Welterklärung zu erklären, ist frappant. Aber es klingt eigentlich auch nach gutem Kino. Von Thekla Dannenberg

Erzählt von der jüngsten politischen Geschichte Chiles: Patricio Guzmans Filmessay 'Der Perlmuttknopf' (Wettbewerb)

09.02.2015. Mit "La batalla de Chile" hat Patricio Guzmán in den 1970ern einen engagierten Dokumentarfilm von epischen Ausmaßen über Anfang und Ende der Ära Allende gedreht. Nach dem Militärputsch fertiggestellt, ist etwas von der unterbrochenen Revolution in dem Film bewahrt und aufgehoben. Auch darum gilt "La batalla de Chile" nach wie vor als Meilenstein des politischen Kinos: weil er auch heute noch vergangene Möglichkeitshorizonte heraufzubeschwören vermag. Von Nikolaus Perneczky

Wer hat Angst vor Rot Gelb Blau?

09.02.2015. Bevor es den Ton gab, gab es Farbe. Es ist viel einfacher über die Filmmusik von Erich Wolfgang Korngold für "Robin Hood" zu diskutieren als über den Lippenstift von Schwester Ruth in "Black Narcissus". Je nachdem ob Sie den Film in 35 mm, digitaler Kopie, im Fernsehen, Kino oder Ihrem Computer sehen - es ist jedesmal ein anderes Rot. In einer Weise, in der Korngolds Musik niemals eine andere sein wird. Je blasser und oranger das Rot, desto verrückter wirkt Schwester Ruth. Je roter das Rot, desto leidenschaftlicher. Die Farbe setzt die Stimmung für die ganze Szene, die wiederum entscheidend ist für den ganzen Film, der auf einem millimeterschmalen Grad zwischen Nonnendrama, Schauerroman und Abenteuerfilm seinem Ende entgegen stürzt. Von Anja Seeliger

Hat ein Faible für stolze Renitenz: Efrat Corems 'Ben Zaken' (Forum)

09.02.2015. "Ben Zaken" ist der erste lange Spielfilm der israelischen Regisseurin Efrat Corem. Der Titel ist der Name einer Unterschichtsfamilie, die in einer wirtschaftlich niedergedrückten Siedlung in der südisraelischen Kleinstadt Ashkelon lebt, wo Corem selbst aufgewachsen ist. Da ist der Baustellenvorarbeiter Leon, dessen übergroße Kippa bis unter den Haaransatz reicht, sein zu nichts tauglicher Bruder Shlomi, der sich höchstens eine Baseballmütze aufsetzt, und dessen Tochter Ruhi, die als einzige noch nicht gebrochen ist von den deprimierenden Verhältnissen. Gemeinsam mit Leon und Shlomis Mutter leben sie in einer schmucklosen kleinen Wohnung, so dicht aneinander, dass ständig Streit in der Luft liegt. Von Nikolaus Perneczky

Erst Luigi Nono, dann der Angriff der Kampfbomber: Zwei libanesische Filme im Forum

09.02.2015. Zwei Filme aus dem Libanon zeigen ein zerrissenes Land, dessen Stabilität, mehr als prekär, von Innen und Außen gleichermaßen bedroht ist. Und weil sie das auf so gänzlich unterschiedliche Art und Weise tun, zeigen sie aber auch die Vielfalt des Landes. Der Filmemacher und Künstler Akram Zaatari erforscht in seinen Filmen und als Gründer der Arab Image Foundation, wie sich Bilder zu einem historischen Erzählung fügen. Auch in seinem Filmessay "Twenty-eight Nights and a Poem" untersucht er den Zusammenhang von Bild und Gesellschaft, Archiv und Technik. Was bedeutet er für das Bild, das sich eine Gesellschaft von sich macht? Welche Rolle spielen Licht, Kameras, Bluetooth, Bühnen und YouTube? Von Thekla Dannenberg

Kosmologische Sinnsuche in Terrence Mailcks "Knight of Cups" (Wettbewerb)

08.02.2015. Niemand ist leichter zu parodieren als Terrence Malick: Eine junge Frau tänzelt den Strand entlang, umspült von Wellenschaum, sie trägt lediglich einen wallenden Hauch von Nichts und wird verfolgt von einer schwebend-schlingernden Kamera. Dazu ein raunender Voice-Over: "Life! Ahhhh..." Nun folgt daraus allerdings nicht, dass Malicks Filme kitschig oder sonstwie unwürdig wären - sondern lediglich, dass er in seiner aktuellen Werkphase offensichtlich eine prägnante, einzigartige (und eben deshalb: nachahmbare) Form gefunden hat. "Knight of Cups" setzt konsequent fort, was die beiden Vorgänger begonnen haben; insbesondere zu "The Tree of Life" verhält der Film sich fast wie ein Sequel. Von Lukas Foerster

Mutig, schön und schon verboten: Jim Chuchus 'Stories of Our Lives' (Panorama)

08.02.2015. In den "Stories of Our Lives" erzählen die beiden Filmemacher Jim Chuchu und Njoki Ngumi vom Kunstkollektiv The Nest aus Nairobi von schwuler und lesbischer Liebe in Kenia und sie haben damit gleich doppelt und dreifach klargemacht, was Homophobie in Afrika bedeutet: Kaum war der Film über auf dem Filmfestival von Toronto erstmals gezeigt worden, wurde er vom kenianischen Classification Board wegen angeblicher Propagierung von Homosexualität verboten. Der Produzent George Gachara wurde für mehrere Tage ins Gefängnis gesteckt, Schauspieler wurden attackiert. Von Thekla Dannenberg

Huldigt der Königin der Blackness: Liz Garbus' 'What Happened Miss Simone' (Panorama)

08.02.2015. Ein Denkmal für Nina Simone ist dieser Film der Regisseurin Liz Garbus, der vom Streamingdienst Netflix für eine Reihe prestigeträchtiger Dokumentationen in Auftrag gegeben und von Nina Simones Tochter Lisa mitproduziert wurde. Es ist eine einzige Huldigung der Jazzlegende und Menschenrechtsikone, quasi auf Knien gedreht, aber in jeder Hinsicht so professionell gemacht, dass man sich ihm nicht entziehen kann. Denn der Film versucht tatsächlich zu ergründen, worin die Bedeutung ihrer Musik, ihres politischen Engagements und ihrer Persönlichkeit bestanden hat. Aber vor allem ist man natürlich von Nina Simone in den Bann geschlagen, der Hohepriesterin des Souls, die hier in ihrer ganzen Großartigkeit, ihrer Radikalität und ihrer ganzen Verzweiflung und Zerrüttung dargestellt wird. Von Thekla Dannenberg

Yo Dicker! Sebastian Schippers 'Victoria' (Wettbewerb)

08.02.2015. Der deutsche Wettbewerbsbeitrag "Victoria" von Sebastian Schipper erzählt die Geschichte einer atemlosen Berliner Nacht - oder legt es doch darauf an, in genau diesen Worten nacherzählt zu werden. Ein leinwandfüllendes Flackern eröffnet den Film: im pulsierenden Licht des Stroboskops tanzt die Titelheldin Victoria. Auf der Straße vor dem Club begegnet die junge Spanierin nachher vier Jungs, die sich als Sonne, Boxer, Blinker und Fuß vorstellen. Sprechende Namen allesamt (auch der von Victoria), über deren eindimensionale Festlegung - Sonne zum Beispiel ist eine unbeirrbare Frohnatur - die Figuren danach nicht mehr hinauswachsen werden. Auch bei der Dialogimprovisation scheinen sich die Darsteller vor allem an ihren Rollennamen orientiert zu haben, was in Anbetracht der Tatsache, dass hier fast unentwegt geredet wird, schnell auf die Nerven geht. Von Nikolaus Perneczky

Liebe und Entfremdung in einer Umarmung: Andrew Haighs '45 Years' (Wettbewerb)

08.02.2015. Im ostenglischen Flachland Norfolks geht es ruhig zu. Hier ist es weder trostlos noch aufregend, die Landschaft weder wild noch zahm, die Menschen freundlich, aber unaufdringlich: Ein idealer Ort, um in trauter Zweisamkeit den Lebensabend zu verbringen. Das Ehepaar Kate (Charlotte Rampling) und Geoff (Tom Courtenay, bekannt als jugendlicher Rebell aus Kernstücken des britischen Kitchen-Sink-Realismus) führt hier in einem lauschigen Häuschen ein bürgerlich behütetes Rentnerdasein, man hat sich gern und fühlt sich wohl. Kurz vor dem 45-jährigen Hochzeitstag (der vierzigste konnte wegen Geoffs Herzoperation nicht gefeiert werden) erreicht die beiden eine Nachricht: Der Leichnam von Geoffs ehemaliger deutscher Freundin Katya, die einst bei einem gemeinsamen Streifzug durch die Schweizer Alpen in einen Gletscherspalt stürzte, wurde gefunden und geborgen. Am Frühstückstisch berichtet der schon sehr zerbrechliche Mann seiner immer noch äußerst rüstigen Gattin von der Mitteilung, er ist sichtlich betroffen - mehr, als er sein sollte. Denn im Grunde wäre das ja eine Botschaft, die man in diesem Alter mit dem Morgenkaffee runterschluckt, oder nicht? Viel zu lange her, viel zu viel dazwischen, viel zu wenig Zeit, um diese noch mit Trauer zu verbringen. Aber die Vergangenheit driftet wie ein Nebelschleier ins Leben, dringt hinter die Wohnungstür, zwischen die Bettlaken, unter die Haut. Vielleicht, denkt sich Kate, war sie immer schon da. Von Andrey Arnold

Macht das Auto zum Möglichkeitsraum: Ali Ahmadzadehs 'Atom Heart Mother' (Forum)

07.02.2015. Ursprünglich hatte Abbas Kiarostami das Auto als ein zentrales Motiv für das iranische Kino entdeckt. Gleich mehrere seiner Filme ("Life and Nothing More", "The Taste of Cherry" und vor allem "Ten") spielen fast ausschließlich im Inneren eines Fahrzeugs. Wo im europäischen und amerikanischen Kino das Auto zumeist entweder lustbesetztes Fetischobjekt oder eine rollende Entfremdungsmetapher ist, entdeckte Kiarostami es als ein Medium eigenen Rechts. Seine Autofilme verhandeln jeder für sich und jeder mit einem etwas anderen Ergebnis das Verhältnis von Innen und Außen - und gleichzeitig, das ist die medientheoretische Pointe, das Verhältnis von Auto(ren)filmersubjekt und Welt. Von Lukas Foerster

Will das Drama, aber keinen Konflikt: Jayro Bustamantes 'Ixquanul' (Wettbewerb)

07.02.2015. Wenn der angehende Bräutigam kommt, wird die Sau erst angelockt und dann ordentlich mit Rum abgefüllt. Das macht sie scharf. Dann darf der Eber sie unter martialischem Gequieke ein letztes Mal begatten, bevor er geschlachtet wird. Mutter und Braut steigen derweil auf den Vulkan, um den Geistern für ihre Wohltaten zu danken und für die junge Frau ein glückliches und behütetes Leben erbitten. Und während der Eber entbeint wird und die Blutwurst angerührt, wird das junge Mädchen für den Besuch in die farbenprächtigen Kleider gehüllt und und mit Tüchern umwickelt, ihr Gesicht wird geschmückt und umflochten. Von Thekla Dannenberg

Den Sechstagekrieg und seine Folgen dokumentiert Mor Loushys 'Censored Voices' (Panorama)

07.02.2015. Nur wenig Tage nach dem Sechs-Tage-Krieg machte sich der Schriftsteller Amos Oz auf in den Kibbutz Geva, um die heimgekehrten Soldaten von ihren Erfahrungen und Erlebnissen während der Kämpfe erzählen zu lassen. Das ganze Land schien zu jener Zeit von einem einzigen Siegestaumel erfasst, berauscht von dem Triumph, die so übermächtigen Armeen von Ägypten, Syrien und Jordanien besiegt und Ost-Jerusalem erobert zu haben. Die Berichte der Soldaten hätten in die damaligen Freudenfeier vielleicht ein gewisses Unbehagen gebracht, wenn sie denn hätten veröffentlicht werden dürfen. Aber sie durften nicht. Von Thekla Dannenberg

Gegenbilder: Jan Soldats Haftanlage 4614 (Panorama)

07.02.2015. Was man so mitkriegt, dürfte diese Haftanlage wohl idyllisch gelegen sein. Sicher lässt sich das freilich nicht sagen. Jan Soldat hat sich bereits in einer beeindruckenden Vielzahl von experimentellen und essayistischen, kurzen und mittellangen Dokumentarfilmen mit Varianten des sexuellen Begehrens jenseits dessen, was der heteronormative Konsens als "normal" erachtet, auseinandergesetzt. Hier zeigt er kein Äußeres dieses Mikrokosmos, in dem sich Gleichgesinnte verabreden, um ein paar Tage lang zum Lustgewinn Gefängnis zu spielen. Wie würde eine TV-Reportage sich dem nähern? Wohl schon eher vermittelnd, mindestens mit Voice-Over: Dort also ist diese Haftanlage, dort gehen "die" hin, das machen "die" aber nur zum Spaß und das hat diesen und jenen Grund. Und so weiter. Von Thomas Groh

Erkunden mongolische Lebenswelten: 'Chaiki' und 'K' im Forum

07.02.2015. Spannend ist es ja immer, mit dem Forum fremde Lebenswelten zu erkunden, in diesem Jahr führen zwei Filme in mongolische Lebenswelten, oder zumindest an sie heran: Ella Manzheeva erzählt in ihrem Film "Chaiki" von der jungen Elza, die aus ihrem Leben in einem Dorf in Kalmückien gleich mehrfach ausbrechen will. Sie will raus aus der unglücklichen Ehe mit dem Fischer Dzhiga, für den sie viel zu feinsinnig und gebildet ist. Und sie will der traditionellen Strenge entkommen, zu der sie die Familie und die dörfliche Gemeinschaft verpflichten wollen. Die Kalmücken sind ein mongolisches Volk, das in Russland an der Küste des Kaspischen Meeres lebt, die Sommer sind hier unerträglich heiß, im Winter ziehen eisige Stürme über die Steppe. Die Rolle, für die Elza vorgesehen ist, besteht darin, zu lieben, zu warten und fest daran zu glauben, dass ihr Mann von seinen Fahrten über das Kaspische Meer gesund zurückkehrt. Von Thekla Dannenberg

Filmt aus der Gottesperspektive: Werner Herzogs 'The Queen of the Desert'

07.02.2015. Nicole Kidman ist Gertrude Bell ist Werner Herzog. Unschwer zu erkennen, was Werner Herzog, den großen, letzten Abenteurer des Kinos, an diesem Stoff interessiert: Eine Frau mit Eigen- und Starrsinn, vor allem aber mit Sinn für Poesie nicht nur in den schönen Künsten, sondern im Leben, zieht es in die wilde Welt der Wüsten, Beduinen und Nomaden, wo sie sich mit Tricks und Durchsetzungsvermögen behauptet, um die Schönheit der Dinge, der Welt beim Namen zu nennen. In der Wüste plaudert sie mit dem Scheich über Vergil. Werner Herzog ist Gertrude Bell ist Nicole Kidman. Von Thomas Groh

Keine Schwarzmalerei: Jafar Panahis 'Taxi' (Wettbewerb)

06.02.2015. Die kleine Nichte weiß genau, wie ein Film gemäß den staatlichen Vorgaben aussehen darf. Sie soll einen für die Schule drehen und ihre Lehrerin hat genaueste Anweisungen gegeben: Islamische Kleidung ist Pflicht, die Guten müssen auf jeden Fall islamische Namen tragen und wenn möglich Krawatte, Politik und Wirtschaft dürfen nicht vorkommen, und vor allem bitte, das ist das wichtigste: keine Schwarzmalerei. Düsterer Realismus ist das letzte, was der Iran jetzt gebrauchen kann. Von Thekla Dannenberg

Gräbt geheime Verbindungen aus: Vladimir Tomics 'Flotel Europa' (Forum)

06.02.2015. "Flotel Europa" ist ein toller Film - eine erste große Entdeckung im Forum. Einen zusätzlichen Reiz hat der Film auf der Berlinale deswegen, weil vor ihm, wie vor allen Filmen, der neue, aufgeplusterte Festivaltrailer zu sehen ist. Am Bildinhalt hat sich nicht viel geändert, der ist unpersönlich wie eh und je, irgendwas Goldenes platzt auf, anschließend regnet irgendwas Anderes glitzernd die Leinwand herunter, die Sponsoren grüßen, dazu ein paar aufdringliche Melodiebögen, das war"s (und auch, das weiß man von anderen Festivals: gibt Schlimmeres). Geändert hat sich die Textur, sowohl die visuelle als auch die auditive. Alles noch viel digitaler, mehr Glanz, mehr Glitzer, mehr Dröhnung, beziehungsweise, laut Website: "Berlinale-Partner ARRI Film & TV hat in Zusammenarbeit mit Regisseur Uli M Schueppel eine vollständige digitale Neuauflage des Berlinale-Openers erstellt. Der Trailer kann nun in einer Auflösung von bis zu 4K und einer Bildrate von bis zu 96 Bildern pro Sekunde und sogar in Stereo 3D gezeigt werden." Von Lukas Foerster

Träumende Schnurrbärte: Guy Maddins 'The Forbidden Room' (Forum)

06.02.2015. Ein Traum in einem Traum, ein Buch in einem Buch, ein Film hinter (und aus) 1000 Filmen, pulsierendes Material, Farben über Farben, Kratzer, Schrift, Erinnerungen in Erinnerungen, eine assoziative Reise bis in tiefste Schichten, bis in vulkanische Suberdkrusten-Höhlen, hinein - was bei Guy Maddin auch immer heißt: in die Emulsionen des Filmmaterials, auch wenn der einstige Materialschinder dieses seit geraumer Zeit nurmehr digital simuliert. Ein Film, der zuckt und bebt und glüht, der in immer noch verborgenere Räume führt, von der Badewanne zum U-Boot, dort in immer neue Räume hinter Schleusen, in immer neue Erinnerungen, Käfige, Geschichten, Filmgeschichten und -ästhetiken. Man kennt Guy Maddins Methode der fiebrig-assoziativen Wucherungen mittlerweile ja. Doch in "The Forbidden Room" potenziert er nun endgültig die digitalen Instrumente, die ihm seit einigen Jahren zur Verfügung stehen, reizt sie völlig und lustvoll aus. Toll und aufregend anzusehen ist das schon im gespenstischen Vorspann, der sämtliche ästhetischen Insignien des Hollywood-B- und -Precode-Films abruft und dazu schaurig-schöne verrauscht-wabernde Musik abspielt, die so klingt als höre man sie durch die Bauchwand direkt aus dem Darm der Filmgeschichte hervorglucksen. Sehr hauntologisch, dieses Palimpsest. Von Thomas Groh

Berlinale Warm-Up

05.02.2015. Terrence MalickMalick, Werner Herzog, Jafar Panahi Die wichtigste Nachricht kam zuerst: Schon im November, Wochen vor den ersten Filmankündigungen, wurde bekannt, dass Dieter Kosslick seinen Vertrag als Leiter der Berlinale ein weiteres Mal verlängern konnte: Mindestens bis 2019 bleibt er im Amt. Gott weiß warum (ein guter Kritikervorsatz für die diesjährige Ausgabe: Zurückhaltung beim redundanten und ja offensichtlich völlig nutzlosen Kosslick-Bashing). Ein Monat später folgte die Ankündigung, dass "Knight of Cups", der neue Film des wandelnden Kino-Enigmas Terrence Malick, im Wettbewerb Premiere feiern wird. Der völlig entfesselte Trailer zum Film ist auch heute noch der beste Grund, sich auf die konservativ geschätzt fünftletzte Kosslick-Berlinale zu freuen. Von Lukas Foerster
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