Außer Atem

Berlinale 9. Tag

Von Thekla Dannenberg, Ekkehard Knörer, Anja Seeliger
13.02.2004. Eric Rohmer pflegt in seinem "Triple Agent" die Kunst der Undurchsichtigkeit. Minze Tummescheit schildert, wie sich Osteuropas Intelligenzia auf dem "Jarmark Europa" (Forum) durchschlägt. Theo Angelopoulos' "Die Erde weint" ist noch im Scheitern monumental. Johnnie Tos "Running on Karma" ist pures Kino.
Schon wieder ein großartiger Film: Eric Rohmers Wettbewerbsfilm "Triple Agent"

Die Bilder, die jeder kennt, die Bilder, die unser Gedächtnis besiedeln, die gibt es auch: Auszüge aus Wochenschauen, unkommentiert, meist genau datiert. Die Geschichte aber, die Eric Rohmer in "Triple Agent" erzählen will, sie liegt dazwischen. Zwischen diesen Bildern, zwischen den Fakten und Daten, aber auch zwischen den Nationen. Die Daten: 1936 bis 1943, es gibt Sprünge, die stets markiert sind, es gibt Andeutungen, Ausführungen und Momente der Konzentration. Das Zentrum dieses überaus beweglichen Films ist denn auch eine Figur, die das Zwischen - oder das Zugleich, das macht kaum einen Unterschied - verkörpert wie kaum eine andere. Vielmehr: Die Rohmer als Verkörperung kenntlich gemacht hat, mit Hilfe des in der vermeintlichen Einfachheit seiner Mittel unübertrefflichen Serge Renko.

Die Figur, um die es sich handelt: Fjodor Woronin, tätig ist er in Paris als Funktionär im Verband russischer Veteranen, er war General auf der Seite der Weißen im Bürgerkrieg der frühen zwanziger Jahre. Seine genaue Position jedoch, sein Standpunkt in politischen Fragen, bleiben ein Geheimnis. Und um dieses Geheimnis ist es Rohmer mit seinem Film zu tun. Er löst es nicht auf, jedenfalls nicht, indem er eine simple Antwort findet, er bearbeitet es vielmehr mit einer Geduld und Genauigkeit, einer Präzision der Sprache und der szenischen Komposition, die schier den Atem rauben. Er lässt Woronin selbst darüber räsonieren, worin die Kunst der Undurchsichtigkeit liegt. Nicht im Schweigen und nicht im Reden, sondern darin, das Reden wie das Schweigen unlesbar zu machen. Die Wahrheit so zu sagen, dass sie für Lüge gilt und so zu lügen, dass die Leute die Lüge durchschauen und dann zweifeln, ob es nicht doch wahr sein könnte.

Der geniale Schachzug - in seiner Einfachheit genial wie alles an diesem Film (und in Rohmers Werk) -, der diese Reflexion wie von selbst herstellt, ist die Wahl von Woronins Frau Arsinoe (Katerina Didaskalu) als Vertrauensfigur für die Zuschauerperspektive. Beinahe nur ihren Blick gewährt der Film auf den "Triple Agent" (der er vielleicht ist und vielleicht nicht) und entfaltet so die höchst komplexen historischen Verwicklungen als persönliche und in den persönlichen Gesprächen als weltgeschichtlich bedeutende zugleich. Schon die ersten Züge in diesem als Schachspiel - und als Reflexion des Schachspiels zugleich - angelegten Film thematisieren die Verwirrungen, die folgen werden, auf dem vermeintlichen Umweg über die Kunst. Arsinoe nämlich ist Künstlerin, sie malt hübsche Genreszenen, gekonnt, aber völlig demode. Sie muss jedoch feststellen, dass ihre kommunistischen Nachbarn, mit denen sie sich anfreundet, Anhänger der ästhetischen Moderne sind und Stalinisten zugleich. Die Woronins dagegen verachten Stalin, aber die Kunst, die er verachtet, wollen auch sie nicht verstehen.

"Triple Agent" ist ein durchaus radikales Alterswerk, in der Kompromisslosigkeit, mit der es seine Ziele verfolgt. Zug um Zug treibt er seine raffinierte Erörterung voran, bringt weitere Figuren ins Spiel, liefert Informationen - Arsinoe, also uns -, die einzuordnen nicht gelingen will. Und alle Erklärungen Woronins selbst bleiben zutiefst zweifelhaft. Immer wieder stellt ihn seine Frau zur Rede - und er ist klug genug, nicht auszuweichen. Nur das eine wird er nicht leisten, niemals: den Eid auf das Leben seines Sohnes. Es ist dies der entscheidende Moment des Films und das Zentrum, an dem alle vermeintlichen Wahrheiten zuschanden gehen. Die Wahrheit, die Politik, alles unterliegt dem Ränkespiel, in dem, das ist nur die konsequente Pointe, auch Woronin selbst, dem Hauptbeteiligten, nicht mehr klar ist, ob er die Figuren des Spiels noch führt oder selbst geführte Figur ist. Und nur einer behält den Überblick über das Spiel, sein Regisseur und Autor, der für die überaus raffinierte Einfachheit, mit der das alles in Szene gesetzt ist, nur zu bewundern ist: Eric Rohmer, mit 83 Jahren auf der absoluten Höhe seiner Kunst.

Ekkehard Knörer

"Triple Agent". Regie: Eric Rohmer. Mit Serge Renko, Katerina Didaskalu, Amanda Langlet, u.a., Frankreich, 2004, 115 Minuten (Wettbewerb)



Ein Nerz für Swetlana! Minze Tummescheits Dokumentarfilm über den "Jarmark Europa" (Forum)

Kaleria war Kardiologin, Chefärztin der Poliklinik von Penza. Jetzt ist sie pensioniert. Aber die Rente reicht nicht zum Überleben. "So sind wir auf dem Markt gelandet, um zu überleben", erzählt sie. Der Markt, das ist der Jarmark Europa in Warschau, einer der größten Basare Osteuropas. Hier verkaufen Polen, Russen, Weißrussen, Georgier, Usbeken und hunderte anderer Nationalitäten ihre billigen Waren. Über diesen Markt und zwei Frauen, die dort verkaufen, hat Minze Tummenscheit einen sehr informativen Dokumentarfilm gedreht. Sie begleitet Kaleria, die ehemalige Ärztin, und Swetlana, die ehemalige Musiklehrerin, auf ihren Reisen von Warschau nach Penza, von Warschau nach Brest und weiter nach Minsk, und wieder zurück nach Warschau.

Swetlana, die aus dem weißrussischen Brest kommt, kauft Bücher in Minsk, um sie in Warschau weiterzuverkaufen. Kaleria handelt mit Uhren, Bürsten, Kämmen, Schwämmchen etc., billiger Plunder, der für viele aber nur auf diesem Markt erschwinglich ist. Wir sehen die pensionierte Ärztin, die zum Gehen einen Stock benutzen muss, wie sie in ihrem billigen Pullover, frierend und immer ein bisschen verlegen in die Kamera schauend, vor ihren auf der Erde ausgebreiteten Waren sitzt. Es ist ihr peinlich, so gesehen zu werden. In Penza, ihrer Heimatstadt, würde sie sich niemals so auf den Basar setzen. Die Uhren hat Kaleria von Arbeitern einer Uhrenfabrik in Penza gekauft. Als der Fabrik das Geld ausging, wurden die Arbeiter eine zeitlang mit den eigenen Produkten bezahlt. Sie musste Geld bezahlen für die Ware, für ein Visum, für die Fahrkarte, Bestechungsgeld für den Taxifahrer, der sie über die Grenze gebracht hat, Geld für den Stand auf dem Jarmark. Unglaublich, dass ihr überhaupt etwas übrigbleibt. Am Ende macht sie ca. 100 Dollar Gewinn, das sind 2.845,03 Rubel, etwa der Monatsverdienst eines Angestellten. Das ist gar nicht so wenig - aber doch, was für ein mühsames Geschäft! Knapp zweitausend Kilometer ist sie gereist, um ihre Waren hier in Warschau zu verkaufen, dann steht sie tagelang auf dem Markt, um schließlich wieder zweitausend Kilometer zurückzufahren.

Und dann jedes Mal die Angst, ihre kläglichen Waren könnten an der Grenze beschlagnahmt werden! Soll sie mit dem Zug über die Grenze und hoffen, dass sich der Beamte bestechen lässt. Oder mit dem Taxi? Das ist sehr teuer, denn die Taxifahrer in Brest lassen sich viel Geld dafür bezahlen, dass sie ein Schlupfloch oder einen bestechlichen Beamten kennen. Seit feststeht, dass Polen in die EU aufgenommen wird, werden die Grenzen viel schärfer kontrolliert. Außerdem wurde eine Visumspflicht für Russen und Weißrussen eingeführt. Die Folge ist, dass die kleinen Händler noch mehr bezahlen müssen, aber dennoch der Willkür der Beamten ausgesetzt sind. Die Mafia kommt natürlich trotzdem über die Grenze wie eh und je.

Detailliert schildert Minze Tummescheit die Reisen der Frauen, ihren Verdienst, die Vorgänge beim Grenzübergang. Wenn sie nicht filmen darf - wie an der Grenze - bleibt das Bild schwarz und wir hören, wie sie beschreibt, was wir nicht sehen dürfen. Tummenscheit liest ihren Text ab wie eine Schülerin. Auch über ihre Skrupel beim Filmen erfahren wir alles. Das ist manchmal etwas nervend, aber der Zuschauer wird entschädigt mit unzähligen Details, von denen er nichts wusste. Der Film löst eine große Wut aus auf die Bürokraten in der EU, in Polen und Russland, die diesen Leuten das Leben schwer machen, obwohl Swetlana und Kaleria geradezu heroische Beispiele dafür sind, wie man sich nicht unterkriegen lässt und seinen Lebensunterhalt auch unter schwierigsten Bedingungen selbst verdient.

Irgendwann währen der elend langen Busfahrt von Brest nach Warschau haben sich Swetlana und ihre Freundin auf der Rückbank des Busses zusammengekuschelt und versuchen zu schlafen. "Man sollte sich einen Nerz kaufen", seufzt Swetlana, "wie schön man sich damit zudecken könnte." "Das habe ich auch gerade gedacht", brummt ihre Freundin. Sie hätten ihn verdient, verdammt noch mal. Und ein kostenloses Visum dazu.

Anja Seeliger

"Jarmark Europa". Dokumentarfilm von Minze Tummescheit. Deutschland 2004, 124 Minuten (Forum)



Monumental: Theo Angelopoulos' "Trilogie - Die Erde weint" (Wettbewerb)

Wie schreibt man über ein Monument? Über das Monument des europäischen Kunstkinos Theo Angelopoulos und über das Monument, das sein als Trilogie geplantes Historienwerk schon mit dem ersten Teil "Die Erde weint" darstellt? Wie kann man, schon gar ausgelaugt vom Festivaltrott, überhaupt noch reagieren auf eine Bildsprache, die weit abseits kurrenter Realismen liegt? Wie soll man zu urteilen wagen über den überaus kühnen Versuch, ein Jahrhundert griechischer Geschichte in Bilder zu fassen, wenn man viel zu wenig weiß über diese Geschichte? Und müsste man nicht Motivstränge suchen im Werk von Angelopoulos, müsste man nicht dem tiefen Resonanzboden griechischer Mythologie nachforschen, der für diesen Film und das ganze Werk des Regisseurs eine so eminente Rolle spielt? Wie kann man, kurz gesagt, anders reagieren als mit Fragen über Fragen?

Viel ist von Poesie die Rede, wenn es um Angelopoulos geht, und wäre es nur das, was die meisten, die davon reden, damit meinen, dann wäre es doch nur Kitsch. Den Bildern selbst ist nicht mehr anzusehen, als dass sie beeindrucken. Welcher Art sie sind, ist damit lange nicht gesagt. Welche Räume werden in ihnen eröffnet, welche Form gewinnt die Zeit und damit die Geschichte in den so sorgfältigen Kompositionen? Damit verbunden die Frage: Welcher Art sind die Figuren, die in diesen Räumen Gestalt gewinnen, Kontur, aber nicht das Profil von Individuen, wie wir sie zu erwarten uns nie ganz entschlagen können? Der Vater Spyros, sein Sohn Alexis, die in Pflege genommene Eleni, die der Vater schwängert, die der Sohn vom Traualtar weg entführt, die Zwillinge Yannis und Yiorgis, die im Bürgerkrieg auf verschiedenen Seiten kämpfen und sterben werden. Ist diese Kernkonstellation allegorisch lesbar bzw. geht sie in der allegorischen Lesbarkeit auf, die die Zwillinge auf die eine Lesart streitender Brüder als Personifikationen einer zerrissenen Nation festlegt? Und wie verhält es sich mit den monumentalen Entwürfen von Trauerbildern, dem Wasser, das das Dorf überschwemmt, den Ufern, den Aufbrüchen, den Abschieden, der Musik, die den Film erst bestimmt und durchtränkt und dann verschwindet wie die Hoffnung auf einen glücklichen Ausgang?

Unauslöschlich sind manche dieser Bilder: Schafe, die an einem Baum aufgeknüpft hängen und man täte diesem Entwurf Gewalt an, wollte man ihn als Bild der Gewalt lesen und damit die schlichte Tatsache übersehen, dass hier Schafe an einem Baum aufgeknüpft sind, dass die Kadrierung diesen Baum als ganzen in den Blick nimmt wie immer wieder, häufig in leisen Zooms, das Haus, das der Familie Heimat gewesen ist, in das sie zurückkehrt. Und man täte dem Entwurf dieses Hauses, das eines der magischen Zentren des Films ist, Gewalt an, sähe man hier nur eine Allegorie für griechische Geschichte. Schlagartig einleuchtend und atemberaubend schön die Szene des Abschieds von Eleni und Alexis, sie übergibt ihm einen nicht fertig gestrickten roten Pullover, er löst ihn auf, den Faden in der Hand, der rote Faden im Wasser, als er auf dem Boot davonrudert. Auf das Totenhemd, das Penelope am Tage näht und in der Nacht wieder auftrennt ist hier angespielt und die Rückkehr des Odysseus (die hier nicht stattfinden wird) wie der Faden der Ariadne, der den Rückweg ermöglicht: und beide mythologischen Bilder werden aufgetrennt, aufgelöst in der Umkehrung mythologischer Bedeutung: es gibt kein Zurück, keine Wiederkehr, der Abschied ist für immer. Um doch steckt noch im schlagartigen Einleuchten dieser Bilder die nicht zu leugnende Tatsache ihrer Gesuchtheit. Ist diese Gesuchtheit gedeckt - und worin genau bestünde diese Deckung? Vielleicht ist das die Frage, an der sich entscheidet, ob hier monumentaler Kitsch inszeniert wird oder ob es sich nicht einfach um staunen machende, große Kunst handelt.

Und gedeckt sein könnten diese Bilder, als überzeugende, als gültige, nur durch eine irreduzible Offenheit, also indem sie sich verweigern: der Auflösung, der vereindeutigenden Lektüre, indem sie also eine Sprache sprechen, die der Deutung und Lektüre bedarf, ohne in ihr je aufgelöst werden zu können. Indem sie einen Schwebezustand erzeugen zwischen dem, was man sieht und dem, was in diesem Sehen unbestimmt bleibt und bleiben muss, einen Zustand des Verstehens, ohne zu verstehen. Indem sie also Darstellung von Geschichte wären, ohne Individualisierung und ohne Allegorisierung, in einem Zwischen, das das Reich des Films wäre, wie Angelopoulos ihn versteht. Eine Kunst der Kadrierungen und Rekadrierungen durch leise Kamerabewegung, eine Kunst der Öffnung eines Raums, in dem Szenen auf Geschichte verweisen, ohne sie buchstäblich darzustellen. Die Arbeit, die der Umgang mit diesen Bildern bereitet, ist gewiss eine Zumutung. Sich ihr durch bloße Flucht zu entziehen, wie es ein großer Teil der Presse getan hat, heißt, es sich zu einfach zu machen. Selbst wenn man zur Entscheidung gelangen sollte, dass Angelopoulos gescheitert ist, müsste man zugestehen: Noch das Scheitern wäre monumental und eher eines Goldenen Bären würdig als das Gelingen manch weit weniger ambitionierten Wettbewerbsbeitrags.

Ekkehard Knörer

"Trilogia: To livadi pou dakrisi" - Trilogie: Die Erde weint". Regie: Theo Angelopoulos. Mit Alexandra Aidini, Nikos Poursanidis, Giorgios Armenis u.a., Griechenland/Frankfreich 2003, 170 Minuten (Wettbewerb)



Stanislaw Mucha sucht "Die Mitte" Europas (Panorama)

Ein tolle Idee, die Stanislaw Mucha da hatte: Die Mitte Europas zu suchen. Dafür halten sich eine ganze Menge Orte. Alle, in Bayern oder Litauen, in Hessen oder der Ukraine, in Polen und der Slowakei, haben sich ein entsprechendes Denkmal gesetzt. Und jedes Mal erzählen einem die Leute mit gewichtiger Miene, dass dies einwandfrei und geodätisch nachgewiesen wurde. Mal muss allerdings auch Napoleon dafür herhalten, mal die Gartenzwergsammlung, mal germanische Gottheiten und mal der Führer. Die Reise also, zu der der deutsch-polnische Filmemacher Mucha, der im vorigen Jahr für seinen Film "Absolut Warhola" den Grimme-Preis bekommen hat, mit seinem neuen Film einlädt, ist eine Reise durch die europäische Skurrilität.

Der erste Mittelpunkt Europas, den Mucha ansteuert ist das hessische Cölbe, doch hier wird dem Ausländer beschieden, nicht Hessen, sondern Essen sei's. "Essen wie mangiare". Weiter geht es zu den Extersteinen, ins bayrische Tillerberg und ins österreichische Braunau. Im slowakischen Krahula beweist der Pfarrer, dass man richtig sei. Im polnischen Suchowola ist die Mitte eine Angelegenheit für den Stadtrat. Hier werden Eingaben nach Warschau geschickt und Pläne geschmiedet, wie man EU-Gelder für ein grandioses Touristenzentrum noch grandioser in den Sand setzen kann. In Piatek spricht der Veteran: "Hier haben die Deutschen ordentlich was auf den Arsch bekommen".

Zwei Jahre hat Stanislaw Mucha mit Dreharbeiten verbracht, ein Jahr lang geschnitten. In jedem Ort, sagt er, hat er gleich viel Zeit verbracht. Aber manchmal hat man den Eindruck, dass er weitergezogen ist, sobald der Witz im Kasten war. Doch je weiter er sich mit seinem Team dahin bewegt, was uns als Peripherie erscheint, je weiter es vom gefühlten Zentrum weggeht, um so länger verweilt Mucha in den Orten, um so mehr erzählt er von seinen Bewohnern und umso gnädiger geht er mit ihnen um.

Im litauischen Purnuskes zum Beispiel. Hier verfallen die Häuser, aber die gewaltigen Leninstatuen im Wald sind tipptopp auf Vordermann gebracht. Hier haben die Leute die ganze Woche über frei und nichts zu beißen, die Väter versaufen erst das gesparte Geld und bringen sich dann auch noch um. Und hier sagt eine Frau: "Europa muss ein Monster sein."

Die filmische Mitte aber liegt in Rachiv, in der Ukraine, die nicht einmal eine Aussicht darauf hat, in naher Zukunft nach Europa zu gehören. Hier fließt die Theiß, der Grenzfluss zu Rumänien, malerisch durch eine Felsschlucht. Gebetet wird auf Ukrainisch, Russisch, Ungarisch, Deutsch und Jiddisch. Hier verabreichen Wunderheiler Zucker als Liebesmittel, tragen Veteranen ihre Brust voller Medaillen durch die Straßen, hierher wurden zahlreiche Jugendlichen aus Tschernobyl evakuiert, sie singen "Perestroika funktioniert am besten nach einem Joint". Und das Zentrum von Rachiv ist der Zeitungskiosk, in dem die schwerhörige Tante Raja sitzt und nicht weiß, ob sie ihren Wecker nach europäischer Zeit oder nach Kiewer Zeit stellen soll.

Thekla Dannenberg

"Die Mitte". Dokumentarfilm von Stanislaw Mucha. Deutschland 2003, 90 Minuten (Panorama)



Pures Kino: Johnnie Tos "Running On Karma" (Forum)

Wie es Meisterwerke der Konzentration gibt, der Anspannung der Oberfläche, einer Ruhe, die immer schon vom Hervorbrechen spricht dessen, was in ihr liegt - und mit "The Mission" hat Johnnie To ein solches Meisterwerk gedreht -, so gibt es auch Meisterwerke des Überbordens, der explodierten Oberflächen, die einem 90 Minuten lang alles um die Ohren werfen, was ihnen in die Finger kommt, bis Ruhe ist, erschöpfte Ruhe. "Running on Karma", von dem ich nicht sagen kann, ob er ein Meisterwerk ist, gehört fraglos zur Art der Explosionsfilme, mit der Einschränkung und Erweiterung jedoch, dass er von Zeit zu Zeit und vollends zum Ende hin auch implodiert. In eine Kontemplation fällt, die Welten entfernt liegt von Knall und Krach des Vorangegangenen.

Nun ist, schon zuvor, das Brechen der Gesetze des Genres, des Tons, des Stils, des Narrativen, der Logik, auch der Natur das einzige Gesetz, das der Film sich gibt. Ein Gesetz ohne Regel, das Gesetz einer Logik des Non-Sequitur, das nur Effekte kennt, aber keine Grundsätze, dessen narrative Fortbewegungsart das Springen, das Fallen, das Purzeln ist, nicht der lineare Fortgang. Die Verkettung zu einer Geschichte ist der pure Schein, wie sich spätestens in der Nacherzahlung offenbart: Ein Mönch, der jetzt Bodybuilder ist (Superstar Andy Lau im Muskelanzug), gerät unter Mordverdacht und will zugleich einer Polizistin, die sich in ihn verliebt hat, das Leben retten, das er in Gesichten bedroht sieht. Der wahre Mörder, ein indischer Schlangenmensch, wird unterdessen durch die Straßen Hongkongs gejagt.

Die Genres, die hier zusammenkommen und übereinander herfallen, lassen sich nicht an den Fingern einer Hand abzählen. Gespenster und Cops, gender trouble im Polizeidienst, Buddhistisches und Slapstick, die Melancholie der nächtlich verlassenen Straßen Hongkongs und eine zarte Liebesgeschichte, Gewalt und Poesie, Abstruses und Albernes: keine Regung des Hongkong-Kinos bleibt "Running on Karma" fremd. Es muss also um eine Kunst der Mischungsverhältnisse zu tun sein, die die Gesetze der Plausibilität durch solche der gekonnten Parekbase ersetzt. Eine Kunst des Fallens nach vorne, die sich als Narration tarnt. Eine Kunst des Stolperns, für die Andy Laus interruptive Mopedfahrt das passende und darüber hinaus höchst komische Bild abgibt. Eine Kunst auch der Stimmungen, eine alchimistische Kunst der Entmischungen und der genauen Dosierung von Anteilen. Das Grobe neben dem Feinen, das Dunkle neben dem Hellen, das Grelle neben dem Zurückgenommenen.

Zum Meisterstück, das Johnnie Tos Film dann wohl doch ist, wird er dadurch, dass sich seine Teile nicht summieren lassen, dass ihr Verhältnis nicht auf das der Grundrechenarten der Emotionen im Kino bringen lässt, dass sich das alles nicht zum Ulk addiert und zur Parodie, sondern allem, das in ihm steckt, ein Recht lässt bis zuletzt. Den Szenen, die sich in ihrer Komik erschöpfen. Der Stille und dem Schrecken, der im Gebirge herrscht. Der Liebe, die kein glückliches Ende nehmen kann (und schon in dieser Kühnheit steckt die Größe des Films). Den Wandlungen des Mönchs zum Muskelprotz und zurück. Dem Krach und der Stille. Ein Film, in vielen Sprachen gesprochen, pures Kino, grenzenlos hybrid.

Ekkehard Knörer

"Running On Karma - Da Zhi Lao". Regie: Johnnie To, Wai Ka Fai. Mit Andy Lau, Cecilia Cheung, Cheung Siu Fai, Chun Wong, Karen Tong, Hongkong, China 2003, 93 Minuten (Forum)