Paula Findlen erzählt die Geschichte des italienischen Dichters Francesco Petrarca, passionierter Briefeschreiber, Chronist seiner Zeit, Freund von Boccaccio und vor allem Zeitzeuge zahlreicher Pestwellen, die er schreibend - und oft geprägt vom Verlust von Freunden - begleitete. Nicht nur den Wert der Freundschaft definierte er in seinen melancholischen, von Trauer geprägten Briefen neu, sondern holte auch zur Kritik an Quacksalbern aus: "Während der zweiten Pandemie hob Petrarca zu einer geharnischten Kritik an den Astrologen an und welche Rolle sie dabei spielten, die Rückkehr der Seuche und deren Verlauf zu deuten. Den Wahrheitsstatus, den diese für ihre Darlegungen in Anspruch nahmen, wies er als Produkt des Zufalls aus: 'Warum täuscht ihr sinnlose Prophezeiungen vor, nachdem sich etwas ereignet hat, oder gebt Eure Glückserfolge als Wahrheiten aus?' Er strafte Freunde und Gönner dafür ab, wenn sie in ihren Horoskopen nachschlugen, die er für falsche Wissenschaft aus, die astronomische Daten missbrauchte. ... Petrarca war nicht der einzige, der darauf hinwies, dass die Schlüsse der Astrologen auf keinerlei astronomischer Datengrundlage und auch nicht auf der tatsächlichen Verbreitung der Krankheit beruhten. Sie boten auf den Marktplätzen falsche Hoffnungen und trügerische Gewissheiten feil. Petrarca suchte vernünftigeren Antworten auf die Pandemie, die auf tauglichere Instrumente zurückgriff als die Wissenschaft von den Sternen. Was war also von der Medizin zu halten? Petrarca war berüchtigt für seine Skepsis gegenüber Ärzten, die zu viel Gewissheit und Autorität für sich beanspruchten. Er vertrat die Ansicht, dass Mediziner, wie alle anderen auch, sich als ersten Schritt auf dem Weg zu mehr Wissen das eigene Nichtwissen eingestehen müssten."

In einem wie stets auf Public Domain Review reich und wunderbar bebilderten Essay erinnert Rhonda K. Garelick an die Tänzerin Loie Fuller, die "elektrische Fee", die mit ihren Stoffserpentinen-Tanzchoreografien die Salons im 19. Jahrhundert faszinierte, später aber weitgehend in Vergessenheit geriet. Während sie ihre weißen Tücher fliegen ließ, "tauchten rotierende, bunte Spotlights die seidenen Bilder in eine Vielzahl tief-gesättigter Juwelenfarbtöne. Das Publikum sah keine Frau, sondern ein gigantisches Veilchen, einen Schmetterling, eine gleitende Schlange und eine weiße Ozeanwelle. Jede Form erhob sich mühelos in die Lüfte, wirbelte freundlich in den Pool sich abwechselnder Regenbogenfarben, blieb in der Schwebe und schmolz schließlich dahin, um einer neuen Form Raum zu geben. ... Aber Fuller war ein unwahrscheinlicher Kandidat dafür, ein Star zu werden. Sie hatte keine formale Ausbildung und brachte, offen gesagt, wenig natürlich Grazie mit. Nichts an ihr entsprach einem Showgirl. ... Ihr rundes Gesicht, ihre großen blauen Augen und ihr kurzer, kräftiger Körper verliehen ihr eher die Anmutung eines Engelchens als einen sinnlichen Anblick. ... Anders gesagt: Fullers Startum griff in nichts auf den sexuellen Glamour zurück, der den Appeal weiblicher Performancekünstlerinnen bis zum heutigen Tag üblicherweise umgibt. Fuller gelang es sogar, offen lesbisch zu leben, ohne deswegen Aufsehen oder Missbilligung zu erregen." BR-Klassik hat ein Feature über Fuller online, einen Eindruck der Tänze vermitteln diese frühen Filmaufnahmen von Thomas Edison:

Daniel Elkind erinnert in einem kundigen und wie stets bei Public Domain Review sehr bezaubernd bebilderten Beitrag an die hohe Kunst der Intarsie, eine Dekorationstechnik, bei der verschiedenfarbige Holzstücke gestalterisch so zu Verzierungen und Bildern angeordnet werden, dass sich mitunter dreidimensionale trompe-l'oeil-Effekte ergeben. Entsprechend wichtig ist die Maserung und Farbe des Holzes - bahnbrechend war dabei die Entdeckung eines Pilzes: "Es war in Augsburg, wo natürlich gestocktes Holz - also Holz, das auf natürliche Weise fleckig war, meist verursacht durch einen bestimmten Pilz - zum ersten Mal gängiges Ausgangsmaterial für Intarsien wurde. Dadurch komplettierte sich die Farbpalette. Möbel mit Splittern von griinfaule oder 'Grüneiche' waren von Meistertischlern wie Bartholomäus Weißhaupt besonders geschätzt. Die Elite des Heiligen Römischen Reiches leckte sich danach die Finger. Als die Handwerker im Verrotten begriffene Laubholz-Scheite öffneten, um darin auf köstliche Türkis- und Aquamarin-Adern zu stoßen, entdeckten sie, dass das Grün in 'Grüneiche' die Folge einer Kolonisierung durch den Kleinsporigen Grünspanbecherling (Chlorociboria aeruginascens) darstellte, dessen winzige, dunkeltürkise Fruchtkörper auf gefällten, rindelosen Nadelbäumen und auf Laubhölzern wie Eichen und Buchen in weiten Teilen Europas, Asiens und Nordamerikas gedeiht. Normalerweise entwertet Pilzbefall das Holz. Doch die Grüneiche füllte eine lukrative Nische im boomenden Luxushandel. Damit wurde sie, zumindest für eine Weile, so wertvoll wie manche seltene Metalle." Eine wissenschaftliche Abhandlung zum Thema Intarsien und die Rolle von pilzbefallenem Holz gibt es im übrigen hier. Anschauungsmaterial aus dem Spanien des 16. Jahrhunderts bietet Wikipedia:

In einem spannenden, reich bebilderten Essay befasst sich die Kulturhistorikerin Lily Ford mit den Auswirkungen der Ballonfahrt und des Panoramas auf die Art und Weise unserer Welt- und Landschaftswahrnehmung. Einher gingen die neuen Eindrücke mit einigen Herausforderungen zur begrifflichen Beschreibung, erfahren wir. Schon 50 Jahre später, verrät ihr ein Blick in die Archive, waren diese so weit gemeistert, dass die Erfahrung einer Ballonfahrt gewissermaßen schon lesend erprobt werden konnte und damit ihren einschneidenden Charakter verlor: "Eine wichtige Verschiebung hatte in dem stattgefunden, wie Landschaft erfahren wurde. Das Panorama und der Ballon brachen das strenge Interface zwischen Betrachtern und ihrer Umgebung auf, indem der Rahmen der Repräsentation aufgelöst und dem Subjekt die Möglichkeiten von Höhe und Bewegung nähergebracht wurden. Die Ballonbilder von Thomas Baldwin waren der rare Versuch, diese Möglichkeiten zu reflektieren, doch sie waren zu abwegig und zu neu, um tatsächlich wirkmächtig zu werden."


"A Circular View from the Balloon at its greatest Elevation", aus Thomas Baldwin: "Airopaidia" (1786)

Elaine Ayers erzählt in einem wie stets auf Public Domain Review opulent illustrierten Artikel die Geschichte des heute kaum mehr bekannten Botanikers Richard Spruce, der sich im 19. Jahrhundert mit enormer Leidenschaft der Welt und Wissenschaft der Moose - der Bryologie - widmete. Dass Spruce heute nahezu in Vergessenheit geraten ist, mag auch daran liegen, dass Moose schon damals nicht als sonderlich prestigeträchtiges Forschungsgebiet galten. Dafür regten die sonderbaren Pflanze die Literaten und Ästheten des 19. Jahrhunderts durchaus an, wie Ayers in einem kurzen kulturhistorische Exkurs erklärt: "Moose konnten sich als Symbole für Abgeschiedenheit und Geheimnis etablieren. Ganz im Gegensatz zu seinem wissenschaftlichen Ruf als schlicht langweilig, diente Moos dazu, auf botanisch-ästhetische Weise ein Setting für verbotene sexuelle Begegnungen und Ursehnsüchte zu grundieren. Die Gründe für diese sonderbare duale Identität von Moosen als profan, aber auch ursprünglich, liegen auf der Hand: In der Wirklichkeit war Moos ein weiches Bett für jene sexuellen Abenteuer, die außerhalb spießiger viktorianischer Haushalte stattfinden mussten. Moos, ein Slangbegriff für Schamhaar, galt als beständig feucht und glitzerte juwelenartig, wie eine Kolonie von Smaragden unter dem Licht. ... Obwohl Gärten und Wälder als Szenerie für sexuelle Begegnungen literarisch wie real schon lange vor dem 19. Jahrhundert bekannt waren, beschwor eine verborgene Mooshöhlen ein halb-religiöses Bild, einen geheimen Rückzugsort von den Herausforderungen des städtischen Lebens."

Die ersten, von Humphrey Davy im Jahre 1799 durchgeführten Versuche mit Lachgas waren nicht nur für die Wissenschaft interessant, sondern auch für die philosophische und literarische Romantik, erzählt Mike Jay in der Public Domain Review. Um die Wirkung des Lachgases zu erleben - von Davy als bisher nie erlebte Dimension beschrieben, in der Objekte zunächst bald intensiv leuchtend in einer Kakophonie von Klängen, dann gelöst von Raum, Außenwelt und in einer die Sinne, Worte, Bilder und Ideen durcheinanderwirbelnden Weise wahrgenommen wurden - trafen sich Ärzte, Patienten, Chemiker, Dramatiker, Chirurgen und Dichter in einem Labor, das bald zum philosophischen Theater wurde, in welchem Davy als Zeremonienmeister auftrat: "Obwohl die Versuche innerhalb eines medizinischen Rahmens begannen, konzentrierten sie sich zunehmend auf Fragen der Metaphysik und ganz besonders der Sprache. Davy untersuchte die Armut der "Sprache der Gefühle" und die Unbeholfenheit, Erfahrungen in Worte zu fassen. Die medizinische Standard-Frage "Wie fühlen Sie sich?" bekam eine existenzielle Dimension. Die Probanden wurden von dem Gas geistig nicht beeinträchtigt, sondern derart stimuliert, dass sie keine Worte mehr fanden... Davy erstellte ein Berichtsprotokoll und bat die Freiwilligen, eine kurze Beschreibung ihrer Erfahrung zu notieren. Es gab Antworten, die schräg, aber durchaus einfallsreich waren: "Wie fühlen Sie sich" wurde etwa von einem Patienten beantwortet mit "Ich fühle mich wie der Klang einer Harfe.""