Patrick Clarke erinnert an "Hounds of Love", Kate Bushs großen, vor 40 Jahren erschienen Popklassiker, der im Zuge der letzten "Stranger Things"-Staffel ein beachtliches popkulturelles Comeback hingelegt hat. Für heutige Ohren mag ein Song wie "Running Up that Hill" einfach wie ein typischer 80s-Popsong klingen, "doch damals, 1985, wirkte das Stück, trotz seinen wuchtigen Linn-Drums und dem raumgreifenden Synthesizern, komplett einzigartig, entgrenzt und losgelassen. Weit davon entfernt, in einer Zeit des Sound-Konformismus kommerzielle Kapitualition zu repräsentieren, schuf sich Bush mit den Produktionstechniken der achtziger Jahr neue Instrumente für ihr Projekt, die Parameter von Pop zu erweitern. 'Running Up That Hill' fordert Offenheit gegenüber dem Anderen in einem Zeitalter des Selbst, drückt Staunen aus in einer Zeit des Pragmatismus und beschwört das Unheimliche in einem Zeitalter des Realismus herauf. ... Der Autoritarismus dieser Zeit stand oft im Widerspruch zur proklamierten Freiheit der Achtziger - und ging oft sogar dagegen vor. ... Während 'Hounds of Love' den Utopismus geradezu umarmt, erkennt das Album - auch unabhängig von Kate Bushs persönlichen Ansichten - die reaktionären, autoritären Kräfte an, die solchen Impulsen feindlich gegenüberstehen und sie unterdrücken. Wenn Bush in 'Running Up That Hill' ausruft 'Is there so much hate for the ones who love' positioniert sie im Zeitalter von AIDS die gegenkulturelle Befreiung gegenüber dem zeitgenössischen Konservatismus. In einer Periode, in der traditionelle Männlichkeit sich vom Einmarsch der Frauen in die Arbeitswelt bedroht sah, ruft 'Waking the Witch' pointiert die Erinnerung an die historische Verfolgung befreiter Frauen wach. ... Träume und Fantasie als Ausdruck von Befreiung und Absage an die Konventionen werden für die Männer an der Macht immer eine Bedrohung darstellen, die solche utopischen Impulse unterdrücken und den 'Realismus' des Status Quo bekräftigen. Bush hingegen ... stürmte solchen Beschränkungen und Anspannungen mit kindlicher Freude entgegen und dies nie freudiger, exzentrischer und kommerziell erfolgreicher als auf 'Hounds of Love'."

Mit dem zweiten Harmonia-Album "Deluxe" erschien vor 50 Jahren eines der international vielleicht einflussreichsten deutschen Popalben, ohne dass die breite deutsche Öffentlichkeit davon je nennenswert Notiz genommen hätte. Zurückgezogen im niedersächsischen Kleinstdorf Forst, nahmen die beiden Berliner Musiker Dieter Moebius und Hans-Joachim Roedelius gemeinsam mit dem Düsseldorfer Gitarristen Michael Rother unter den Fittichen der Produzentenlegende Conny Plank eine Musik auf, die 1975 nicht nur Punk, sondern gleich auch noch Post-Punk vorwegnahm, wie Toby Manning in einer detaillierten Feinanalyse der auf diesem Album versammelten Stücke eindrucksvoll darlegt. "Jeder Track baut eine agitierte Bewegung nach vorne auf, die zunächst ins Staucheln gerät, dann aber in unstrukturierter Offenheit gedeiht - ein Punkt, an dem Anspannung in diesen ungewohnten Raum eindringt, bevor am Ende Gelassenheit einkehrt. Damit destilliert Harmonia die Mittsiebziger, als die niedergehende Sozialdemokratie die Bürger immer weniger zufriedenstellte und Strukturen, die einst Sicherheit versprachen - Vollbeschäftigung, Jobs fürs Leben -, zu lähmen begannen. Aus dieser Stasis erhob sich eine Fülle alternativer Lebens- und Arbeitsweisen (...), die heute wie Relikte einer untergegangenen Zivilisation wirken. Die Repression dieser Möglichkeitsräume durch das Establishment brachte in den späten Siebzigern Punk und die große Streikwelle hervor, bis Thatchers Konterrevolution Arbeit über Freizeit, Privatheit über Gesellschaftlichkeit und die Gegenwart über die Zukunft stellte. Die Tatsache, dass diese europäischste, zukunftsorientierteste und geselligste aller Alben aus der Mitte der Siebziger mit einem Stück endet, das beinahe Ambient ist, ist also kein Zufall. Die Geselligkeit hat sich zurückgezogen ..., doch der rhythmische Push der Synthesizer zeigt Kontinuität an. Nach dem bereits bekannten Muster verliert dieser Push sein Momentum, als synthetisches Vogelgezwitscher und Froschgequäke das Klangspektrum in einem pastoralen Exemplifikation füllt, die beinahe kosmisch ist. Der Rhythmus aber spielte in der Ferne weiter, begleitet von einer gedeckten Drum-Machine, was suggeriert, dass Sanftheit nicht Besänftigung heißen muss und Gelassenheit nicht dasselbe wie Stasis. ... Das ist nicht Ambiente als Duldung oder Resignation im Angesicht der Reaktion, sondern eine Wiederbehauptung der Sehnsucht der Mittsiebziger nach einer unentfremdeten Existenz. ... 'Deluxe' ist im wesentlichen der letzte Atemzug des klassischen Krautrock, seine Apotheose."

Mit den drei aufeinanderfolgenden Alben "Reign in Blood", "South of Heaven" und "Seasons in the Abyss" rissen Slayer von 1986 bis 1990 "die Haut der Künstlichkeit von Heavy Metal, um die rohblütige Intensität darunter freizulegen", schreibt Dan Franklin, für den es in der Geschichte des Genres kaum ein vollendeteres Kunstwerk gibt als diese drei von Legende Rick Rubin produzierten Alben - und auch keine einschneidendere Zäsur. Die Band "schuf eine Schattenwelt, einen dunklen Spiegel, der die erschreckendsten Wesenszüge der Menschheit reflektiert", und "transformierten das Genre mit einem musikalischen Radikalismus und einer lyrischen Perspektive, von der aus es kein Zurück mehr gab. ... Sänger/Bassist Tom Araya meisterte eine Art und Weise, dokumentarisch wirkende Texte wie ein sich auskotzendet Drill-Seargant zu artikulieren. Er ist Zeuge, Richter, Jury und Henker in einem. ... Auch nutzen Slayer das rhetorische Mittel der Prosopopöie - also die Verkörperung einer abwesenden Person oder eines abstrakten Konzepts - um das Material wahrhaft zu bewohnen. ... Das Blut, das in der Konklusion von 'Reign' aus einem aufgerissenen Himmel regnet, ist das Blut von Engeln, das Satan seine Kraft verleiht. Zum Beginn von 'South of Heaven' - Slayers großartigster melodischer Konstruktion - befinden wir uns im Durcheinander des 'Chaos rampant / an age of distrust', wo wir für die Länge dieses und des folgenden Albums verweilen bis das letzte Feedback auf 'Seasons...' verklungen ist. Diese Slayer-Trilogie beginnt mit dem Wort 'Auschwitz' und endet mit dem Wort 'wahnsinnig'. Sie repräsentiert nichts weniger als das Erbe des 20. Jahrhunderts."

Hier "Reign in Blood", ein Werk von Schönheit geboren aus Drastik, wie es nur am Ende des Kalten Krieges entstehen konnte:

John Doran erinnert an den 2019 verstorbenen Genrefilm-Maverick Larry Cohen (der, wie wir 2012 in unserer Magazinrundschau resümierten, auch schon mal damit geprahlt hat, Bette Davis umgebracht zu haben), der vom Fernsehen kam und für seine in den Siebzigern und Achtzigern oft im Guerilla-Stil gedrehten Kinofilme von Fans bis heute in Ehren gehalten wird. Blaxploitation-Reißer und satirisch überdrehte Horrorfilme waren vorrangig sein Metier. "In den ersten Filmen zielte Cohens satirischer Biss vor allem auf das zerschmetterte männliche Ego. Aber es war Michael Moriartys darstellerische Leistung in 'American Monster' (1982), das die Art, wie der Regisseur dieses Thema handhabte, auf ein komplexeres, die Gesellschaft erfassendes Niveau schob. Was 'American Monster' zu Pulp-Grandezza erhebt ist einerseits die Tatsache, dass es ein Riesenmonster-Film über eine aztekische Gottheit mit Flügeln ist, die auf dem Chrysler Building lebt, und andererseits Moriartys geradezu lodernd exzentrische aber stets plausible Darstellung von Jimmy Quinn [...] einem Mann, der blind für die Tatsache ist, dass sein anhaltendes Pech vielleicht damit etwas zu tun haben könnte, dass er ein völlig durchgeknalltes Arschloch ist. Moriartys und Cohens Verdienst besteht darin, dass sie nie versuchen, Quinn sympathisch zu zeichnen. ... 'American Monster' ist auch der erste von Cohens Filmen, die sich so anfühlen, als ob seine Holzhammer-Satire das Resultat seiner gewissermaßen elastischen Dreharbeiten sind. Der Regisseur wurde stets gefeiert für seine Fähigkeit, Szenen spontan zu erfinden, sobald sich dafür entsprechende Bedingungen fanden" und er "war berüchtigt dafür, Szenen abzupressen - also an Orten zu drehen, für die er keine Genehmigung hatte. Eine Praxis, die dazu führte, dass er Passanten zu Tode erschreckte, als bei den Dreharbeiten zu 'American Monster' von der Spitze des Chrysler Buildings Platzpatronen regneten."

Für Joe Dantes Onlineformat "Trailers from Hell" gab Cohen 2013 ein paar (selbstverständlich haarsträubende) Anekdoten von den Dreharbeiten zum Besten:

Ein Doppelalbum, das war auch 1984 im langsam seinen Kinderschuhen entwachsenden, rumpeligen US-Hardcore-Punk ein völliges Novum. Trotzdem wagten die Minutemen (zeitgleich mit ihren Labelkollegen Hüsker Dü) das Wagnis - und schufen mit "Double Nickels on the Dime" eine Platte, die heute im Allgemeinen zu den wichtigsten US-Gitarrenalben gezählt wird. Dass es deutlich mehr als juveniles Delinquententum zu bieten hat, sichert ihm diesen Rang, schreibt Stewart Smith in seiner schönen Würdigung zum 40-jährigen Jubiläum: Es handelt sich um ein "links-modernistisches Epos, das sich von James Joyces 'Ulysses', Post-Punk, Free Jazz, Country und Folk inspieren ließ. ... So wie Joyce die Möglichkeiten des Romans radikal erweiterte, setzten die Minutemen Punks befreiendes Versprechen konsequent um" und "furzten ins Gesicht der Punk-Orthodoxie, indem sie Van Halen und Steely Dan coverten und sich die Struktur ihrer Doppel-LP von Pink Floyds 'Ummagumma' liehen. ... Wie 'Ulysses' steht auch 'Double Nickels' auf der Seite der Arbeiter, der Ausgebeuteten, der gesellschaftlichen Außenseiter und der Unterdrückten, während sie die machistischen und sentimentalen Klischees, die den Sozialen Realismus mitunter plagen, beiseite ließen. Anti-imperalistische und anti-nationalistische Positionen sind in beide Texte gewoben. Joyce knöpft sich das britische Empire vor, die Minutemen Amerikas militaristische Außenpolitik. Doch am wichtigsten ist vielleicht, dass sie betonen, dass Kunst, Schönheit und die Avant-Garde allen zugänglich sein sollte, indem sie elitäre Auffassungen von hoher und niederer Kultur zum Explodieren bringen. Wie Bassist Mike Watt gegenüber Michael Azerrad [in dessen Buch 'Our Band Could Be Your Life'] sagte: 'Boon glaubte, dass Arbeiter Kultur in ihrem Leben haben sollten - Musik und Kunst - und das nicht, um sich die Rock'n'Roll-Lifestyle-Lüge überzustülpen. ... Schau, das ist Punk. Dass man vor einem gesetzten Paradigma steht und dann einfach dorthin geht und sagt: 'Das verändere ich mit meiner Kunst.'"

Hier das Album in voller Länge - bis heute ein wilder, mitreißender Ritt:

Wer die avancierteren Areale moderner populärer Musik verstehen will, muss den Einfluss jüngerer südafrikanischer Musik darauf zur Kenntnis nehmen, ruft Lior Phillips: Nicht nur findet sich heute südafrikanische Musik in den Billboard-Charts, sondern namhafte Künstler des globalen Nordens arbeiten auch ähnlich selbstverständlich mit Musikern aus Südafrika zusammen. "Der Zusammenfluss all dessen lässt sich in 'amapiano' und 'gqom' finden, unterschiedlich akzentuierte elektronische Subgenres, auf die man heute genauso wahrscheinlich in Boiler-Room-Mixes trifft wie in Rap-Beats. ... Dieser Entwicklung fügen südfafrikanische Rapper nun eine weitere Ebene hinzu: Sie bilden ein eigenes neues Subgerne, in dem sich Elemente dieser Stilrichtungen mit einem weiteren Import fusionieren: Drill. Dieser Rapstil entstand ursprünglich in Chicago und wurde mit seiner niedrigen, an den Nerven zerrenden BPM-Zahl, seinem verzerrten Bass, seinen Hi-Hats aus dem Trap und prägnanten Textzeilen rasch populär. Von Brookly bis Brixton entstanden Außenposten. Als Genre, das die harten Alltagsrealitäten junger Schwarzer in den Blick nimmt, bedeutet es für Südafrika einfach nur den nächsten logischen Schritt: Das Land steht noch immer im teuflischen Schatten der Apartheid. ... Jedes Element südafrikanischer Kultur besteht aus zusammengewürfelten Teilen: 12 offizielle Sprachen, zahlreiche weitere Stammeskulturen, ein tiefe und reiche Geschichte inklusive das erschreckende Gespenst der ethnischen Unterdrückung. Und selbst jenseits der wahrnehmbaren Unterschiede zwischen Sprachen und Aussprachen, schlagen sich die verschiedenen rhythmischen und melodischen Stammestraditionen mehr oder weniger ausgeprägt über Genregrenzen hinweg nieder. Und doch lassen sich Fäden ausmachen, die zahlreiche Schneisen der jüngeren Musik in diesem Land bündeln, insbesondere was den internationalen Aufstieg von Genres wie 'amapiano' und 'gqom' betrifft. Dasselbe gilt auch für Drill. Schon zeigen sich eindeutige Verbindungen, etwa im dahinjagenden Schlagzeug. Aber einige Künstler wagen sich weiter hinaus und befasen sich mehr und mehr mit dem jazzigen Synthie-Sound und der luftigen Produktion von 'amapiano' oder mit den klaustrophobischen rhythmischen Loops von 'gqcom', um eine ganz eigene Interpretation von 'Drill' zu schaffen." Klangbeispiele liefert Phillips auch zuhauf, darunter dieser Track von icebOy, dessen Sound mitunter "Portale ins All" öffnet.



Außerdem finden wir bei The Quietus ein großes Gespräch mit den Einstürzenden Neubauten, die mit "Rampen" gerade ein neues Album veröffentlicht haben. Blixa Bargeld ist um markige Sprüche mal wieder nicht velegen: "In einem anderen Sonnensystem wären die Einstürzenden Neubauten wohl so berühmt wie die Beatles in unserem."

Thurston Moore, Gitarrist der legendären Noisepop-Band Sonic Youth, hat mit "Sonic Life" seine Autobiografie vorgelegt und tut es damit seiner Bandkollegin und Ex-Lebensgefährtin Kim Gordon gleich, die ihr Buch bereits 2015 veröffentlichte. Anlass für Steve Chick zum großen Interviewporträt, in dem Moore viel aus dem bewegten Leben der Band erzählt. Unter anderem geht es auch um die große Gretchenfrage der verschiedenen Undergroundszenen der Achtziger und Neunziger: Majorlabel oder nicht? "Als das Angebot für Sonic Youth schließlich reinflatterte, akzeptierten wir rasch. 'Unser Verhältnis zu unserem damaligen Label SST und Paul Smith war ein bisschen verschroben. Buchhaltung hatten sie nicht wirklich drauf. Wenn du auf SST warst, dann musste dir eines klar sein: Egal, welche Gewinne Deine Platten machten, sie wurden sofort in die nächste Platte von Saccharine Trust oder wem auch immer gesteckt. Dieses kommunitäre Ideal war so eine sozialistische Sache, die uns gut gefallen hat, aber es war auch ein bisschen verdächtig, vor allem in den späten Achtzigern, als Bands wie unsere dann doch größer wurden.'  ... Sonic Youth unterschrieben bei Geffen Records, die in den nächsten zwei Jahrzehnten eine ganze Serie von zunehmend avantgardistischen Platten herausbrachten. 'Wir gingen da rein mit der Vorstellung, wie absurd das war, dass unsere Band auf so einem Label ist', erzählt Moore. 'Ich fühlte mich in der Musik immer zum Absurden hingezogen. Wie japanische Noisemusik zum Beispiel: Jedes Tape klingt gleich und zwar wie eine Waschmaschine - gebongt, nehm' ich! ... Aber es verhalf uns zu einem gewissen Einkommen, damit wir auch mal von was anderem leben konnten als nur von Erdnussbutter und Zwiebeln. In der Szene war der Aufschrei groß. Die Leute erzählten uns, 'Majorlabels sind doch berüchtigt dafür, die Musiker abzuzocken', 'diese ganzen Verträge sind alte Bluesmusiker-Verträge'. Aber wir waren ja nicht dumm. Das war so der Streit, den wir mit Leuten wie Steve Albini hatten. Für das erste Album für Geffen, 'Goo', holten wir uns Raymond Pettibon [ein Underground-Illustrator, der den kompromisslosen visuellen Stil von Black Flag schuf], damit die Sache 'real' blieb. Aber als Gegenüberstellung machten wir für die Innenseite gemeinsam mit Michael Levine ein Hochglanz-Fotoshooting, für das wir uns als eitle Rockstars verkleideten. Da machten wir uns einfach einen Spaß mit dieser ganzen Debatte.' Die Majorlabels waren die großen Ungeheuer der Kultur der Neunziger, weil sie angeblich Künstler aneigneten, deren Werk missbrauchten und sie abschröpften - auch wenn sie heute wie wohlwollende Mäzene aus der Zeit der Renaissance wirken im Vergleich zu den großen Streamingdiensten, die Musiker vom Traum befreit haben, von ihrer Musik leben zu können."

Von ihrem Album "Goo" stammt auch dieser bis heute großartige Song samt großartigem Video:

Auf die beeindruckenden Jazzfotografien der Britin Francine Winham ist Ian Opolot nur durch Zufall auf Tumblr gestoßen, als dort noch reger Betrieb herrschte und man nächtelang auf visuelle Safari gehen konnte. Losgelassen hat ihn die Faszination bis heute nicht: Für seinen Essay über die 2013 verstorbene Winham hat er alte Weggefährten, Verwandte und Freunde ausfindig gemacht und befragt. Insbesondere ihre "spektrale Fotografie" interessierte ihn dabei. Erst fotografierte Winham Reggae-Musiker auf Jamaica. "Winham verschmolz zunehmend mit ihrer Kamera und fotografierte immer abenteuerlicher. Mitte der Sechziger erlebte Jazz einen kreativen Höhepunkt. Sein kulturelles Epizentrum lag in New York und Winham beeilte sich, dorthin zu kommen." Sie "fand Jazz berauschend, insbesondere was die Art betrifft, mit der Jazzkünstler in der Lage waren, eine Form des Daseins zu kommunizieren, die auf viele auf schöne Weise fremd wirkte. ... Es war in dieser Zeit, als Winhams vielleicht beeindruckendste Fotografien entstanden. Ihr Stil war ganz und gar einzigartig. Winham war in der Lage, Bilder auf eine Weise anzufertigen, die die verwobene Geschichte zwischen Jazz und den afro-amerikanischen Leuten wunderbar illustrierte. Sie schoss hauptsächlich in Schwarzweiß, obgleich ihre Fotos einen Hauch des Flüchtigen aufweisen. Man betrachte nur einmal Winhams Foto von Cat Anderson beim Trompetenspiel. ... Das 1965 beim Newport Jazz Festival entstandene Bild ist verzerrt und realitätsenthoben. Doch diese Verzerrung hat nichts mit schlechter Fotografie zu tun. Tatsächlich handelt es sich um einen Geniestreich. Die Lichtstreifen, die vom Kamerablitz auf dem Blechinstrument herrühren, sind so gewollt und dadurch entstanden, dass Winham den Blendenverschlusse verlangsamt und die Kamera beim Drücken des Auslösers bewegt hatte. Das Ergebnis kommuniziert etwas, das jenseits dessen liegt, was das blanke Auge wahrnimmt: sowohl Winhams Imaginationskraft, als auch eine wahrhaftige Darstellung dessen, was diese Musik an Gefühlen auslöst. Später beschrieb Winham diesen Stil als Fiebertechnik. ... Im Ergebnis hält sie damit das Virtuosentum des Künstlers fest, die Fähigkeit, einen Grad an Intimität und emotionalem Widerhall zu vermitteln, der sich in Echtzeit vielleicht gar nicht offenbart. Ein Standbild jenes Moments, in dem der Künstler einen Zustand erreicht, in dem es nur noch ihn und sein Instrument, deren Existenz gibt. Das Instrument wird zum Kommunikationsmittel all seiner sinnlichen Erfahrung im Kontext seines Verhältnisses zur Welt" und "Windham ist in der Lage, all dies mittels einer einzigen Technik einzufangen".

Das US-Kino der Siebziger: Scorsese, Spielberg, Coppola, Malick, Bogdanovich, Allen. New Hollywood: eine Erneuerung des Studiosystems aus dem Geist des Autorenfilms. Alles schön und gut, doch diese Monumentalisierung einzelner Filmemacher verzerrt den Blick auf die Weite und Fülle dieses auch in seinen Nischen aufregenden Kinojahrzehnts, finden Kelly Roberts, Michael Grasso and Richard McKenna, die deshalb mit We Are The Mutants nicht nur ein Online-Filmmagazin gegründet, sondern unter dem selben Titel auch eine Essaysammlung herausgegeben haben, in deren Beiträgen Filme, die auf den ersten Blick wenig gemeinsam haben, konstruktiv miteinander in Verbindung gebracht werden. Im Gespräch erklärt Kelly Roberts, warum er es ihn gereizt hat, Tobe Hoopers Splatterklassiker "Texas Chain Saw Massacre" mit Barbara Kopples Dokumentarfilm "Harlan County, USA" aus dem Jahr 1976 engzuführen: "Ich bin weißgott nicht der Erste, der 'Texas Chain Saw Massacre' als Allegorie auf die Gewalt des Kapitalismus deutet, aber ich denke, ihn neben 'Harlan County, USA', einen brillanten Dokumentarfilm über einen Kohlestreik und die tatsächliche Gewalt des Kapitalismus zu stellen, das ist ein ziemlich wuchtiges Statement. Beide Filme entstanden während der Energiekrise 1973 und beide handeln von Energie: Wie wir sie uns beschaffen, wie wir sie verschwenden und wen wir opfern, um ihren Fluß am Laufen zu halten. Die jungen Leute in 'Texas Chain Saw Massacre' sind Hippietypen, sie werden der kannibalischen Sawyer-Familie gegenüber gestellt, frühere Schlachthausarbeiter, die von 'effizienterer' moderner Technologie gedemütigt und ersetzt wurden. In 'Harlan County, USA', gedreht von der damals 27 Jahre alten Barbara Kopple, sind es die Minenarbeiter, die gedemütigt und entmenschlicht werden. Sie sind dazu gezwungen, unter miserablen Bedingungen zu leben und werden von der Firma ausgepresst. Tobe Hoopers Horror-Meilenstein zeigt das wild gewordene Proletariat dabei, wie es sich erhebt und die privilegierte Bourgeoisie - denn letzten Endes war die Gegenkultur genau das - buchstäblich schlachtet und verzehrt. In dem Moment jedoch, in dem in 'Harlan County, USA' ein gewalttätiger Aufstand unmittelbar bevor zu stehen scheint, entscheiden sich die Minenarbeiter für Solidarität, Familie und einen neuen Gewerkschaftsvertrag. In beiden Filmen ist es dieser Kampf zwischen den Generationen, der sich endlos wiederholt."

Und hier Barbara Kopples "Harlan County":

Von Comics hat er sich 2019 offiziell verabschiedet, heute ist Alan Moore "nur" noch Schriftsteller. Weniger grantig oder weniger genial durchgeknallt in seiner Amalgamisierung von Kulturgeschichte, Esoterik und Gesellschaftskritik ist er dadurch aber weißgott nicht geworden. Dieser Tage erscheint auf Englisch seine neue Kurzgeschichtensammlung "Illuminations" und angekündigt (und dem Vernehmen nach zur Hälfte geschrieben) ist eine fünfbändige Fantasy-Saga über London. Dem Popkultur-Magazin The Quietus hat Moore daher ein großes Interview gegeben - oder vielleicht besser gesagt: einen von nur gelegentlichen Nachfragen durchkreuzten Vortrag gehalten, in dem es mal wieder um tausend Themen und alles und jenes geht. Unter anderem auch um die Fähigkeiten Englands, Honig für erzählerischen Stoff zu saugen: "Nahezu mein gesamtes, auf Englisch basierendes Werk fokussiert auf Northampton. Aber ja, tatsächlich stoße ich in der englischen Landschaft auf ein ansehnliches Stück spukhafter Resonanz. Ich würde sagen, das ist der vierdimensionale Aspekt dieser Gegend. Wenn Einstein Recht damit hat, dass wir in einem Universum aus mindestens vier Dimensionen leben, von der wir eine als den Fluss der Zeit erleben, dann muss man dieses Zeit-Element berücksichtigen, wenn man sich Orte näher ansieht. Möchte man das Ausmaß eines Ortes in den Blick bekommen, muss man auch die vierte Dimension betrachten. Rein geografisch betrachtet sind wir eine verhältnismäßig kleine Insel, die irgendwo an Europa abknickt. Aber das tatsächliche Ausmaß von England, von Britannien, ist historisch betrachtet enorm. Nur mal Northampton als Beispiel: Wir hatten Mammutjäger hier, die Römer, aus Perspektive der Sachsen bildeten wir den Mittelpunkt des Landes. Die Normannen waren hier, aber da gerieten wir in Missgunst wegen Hereward the Wake, einem örtlichen Terroristen, der, als ich aufwuchs, noch zu Englands legendären Helden zählte. Die englische Sicht auf die Welt ist ein wenig seltsam oder exzentrisch und das treibt wunderbare, fantasievolle Blüten. Ich kann meinen Finger nicht genau drauf legen. Ich würde sagen, seit dem Zweiten Weltkrieg sind wir sicher ein bisschen verrückt geworden. Ich denke, eine posttraumatische Belastungsstörung könnte ziemlich gut erklären, warum die Briten sich den Dingen ein wenig schrullig nähern - zumindest seit dem Krieg. Aber das geht noch viel tiefer. Ich denke, es hat damit zu tun, dass wir so oft überfallen wurden, aber vielleicht auch mit der englischen Sprache selbst. Englisch ist eine Art brillanter Sklaven-Zungenschlag. Wir haben uns von jedem, der uns überfallen hat, Wörter geborgt. Man stößt im Englischen auf so viele Ausdrucksmöglichkeiten und Schattierungen von Wörtern und Bedeutungen. Vielleicht prägt das auch einfach in gewisser Hinsicht unser Denken?"