Der Nigerianer Ọlábísí Àjàlá bereiste in den 50ern und 60ern auf seinem Rad die ganze Welt. Um Grenzen kümmerte er sich dabei nicht die Bohne, lernt ein baff erstaunter Toye Oladinni bei der Lektüre von Àjàlás 1963 erstmals erschienenem Buch "An African Abroad": "Ich wurde süchtig. Ich schickte vielen Freunden Zitate aus dem Buch und noch mehr Bilder. Einmal wurde er nur wenige Kilometer vor der libanesischen Grenze von einem Konvoi aus Jeeps und Soldaten umzingelt, und sie verhandelten stundenlang. Um deutlich zu machen, dass er im Grenzgebiet bleiben würde, wenn sie ihm die Einreise verweigerten, kochte Àjàlá Kaffee, baute ein Zelt auf und aß (offenbar) vorbereitete Sandwiches. Als die Nacht hereinbrach, verhafteten ihn die Soldaten widerwillig, aber nicht bevor sie ein Foto gemacht hatten, das in dem Buch erscheint. Àjàlá dreht seinen Kopf zur Kamera, die Hand in der Tasche, die Augen schmal, ein verwegenes Lächeln im Gesicht. 'Meine libanesischen Fänger an der israelisch-arabischen Grenze', lautet die Bildunterschrift. Es ist ein Urlaubsfoto aus der Diashow eines Verrückten. Der Soldat zur Linken von Àjàlá guckt streng, aber der zu seiner Rechten kann sein Lächeln nicht unterdrücken. Man kann sehen, wie er in Echtzeit überzeugt wird. Ich kenne das Gefühl. Es gibt Menschen in meinem Leben, die ich ablehne, aber dann liebe, weil sie mir zeigen, wie viel von dem, was ich für meine Unfreiheit halte, in Wirklichkeit meine Angst ist. Sie kündigen ihren Job, sie finden einen neuen, sie schicken mir FaceTime-Nachrichten aus Nordamerika, ihre Pässe werden in Westafrika beschlagnahmt. 'Du musst den Polizisten in deinen Gedanken töten', sagen sie mir. Àjàlá hat keinen Polizisten, und das ist beängstigend. Deshalb lieben ich, seine Frauen und seine libanesischen Soldaten ihn. Sein innerer Polizist wurde gehängt, gestreckt und gevierteilt."

Außerdem: Jessica Laser unterhält sich mit dem Robert-Frost-Biografen Adam Plunkett über den Dichter.

Im März hat an der Met Jake Heggies "Moby Dick" Premiere. Das Libretto dieser Oper, die 2010 in Dallas uraufgeführt worden war, hat Gene Scheer geschrieben. "Oper hat viel mit dem Stummfilm gemeinsam", erklärt Scheer im Interview mit Sophie Haigney seine Arbeit. "In Stummfilmen sind die Gesten viel größer als in späteren Filmen. Die Subtilität in einem Stummfilm kommt hauptsächlich von der Kameraführung. Bei der Oper ist es ganz ähnlich. Denken Sie an die opernhafte Geste, die große dramatische Geste. Im ersten Akt von 'La Bohème' kommt Mimi die Treppe hinauf, in der Hand eine unbeleuchtete Kerze. Rodolfo sieht sie und zündet die Kerze an, und dann lässt sie ihren Schlüssel auf den Boden fallen. Er nimmt den Schlüssel und steckt ihn in seine Tasche, weil er nicht will, dass sie geht, und dann tut er so, als würde er den Schlüssel suchen, und nimmt ihre Hand. All das ist Teil des Librettos, nicht Teil der Inszenierung. Dann singt Rodolfo 'Che gelida manina'. Er singt die Arie, aber alles wird durch die Handlung vorbereitet, die ich gerade beschrieben habe. Sie können sich vorstellen, dass in einem Stummfilm all dies ohne Worte geschehen könnte - eine Person kommt, um ihre Kerze anzuzünden, der Mann sieht sie, sie lässt die Schlüssel auf den Boden fallen, alles. Der Stummfilm war gewissermaßen mein Nordstern. ... Das Problem vieler Libretti, insbesondere derjenigen, die in den letzten dreißig Jahren entstanden sind, besteht darin, dass sie sich zu sehr auf die Sprache verlassen, um die Geschichte zu erzählen. Sie werden eher zu Drehbüchern als zu Libretti. Und dann hat man eine Menge Worte, die auf den Akkorden tanzen. Das ist, glaube ich, nicht die beste Formel, um eine wirklich fesselnde Oper zu schreiben." Letztlich, so Scheer, wird die "Kraft jeder Oper, davon abhängen, wie es der Musik gelingt, die Geschichte zu erzählen. Denn warum sollte man überhaupt singen? Das ist eine der großen Fragen. Warum singen diese Menschen, anstatt zu sprechen? Weil sie die Musik brauchen, um auszudrücken, was in ihren Herzen vorgeht und was in ihrem Leben auf dem Spiel steht. Deshalb sind die Einsätze in Opern in der Regel sehr hoch - wir müssen also das, was auf dem Spiel steht, in den Text, in die Szenen hineindestillieren, damit die Musik das Mark der Opernerfahrung sein kann."

Hier eine frühe Bühnenprobe:

In der Paris Review erzählt die amerikanische Autorin Kathryn Davis, deren Mann Eric vor zwei Jahren starb, wie besessen sie seit der Highschool von Ingmar Bergmans Film "Das siebte Siegel" war: Ein schöner junger Ritter spielt eine Partie Schach mit dem Tod. "Der Ritter war gutaussehend, ja, und tugendhaft (obwohl er laut Marto, dem älteren Bruder meiner besten Freundin Peggy, kein sehr guter Schachspieler war), aber der Tod war übervoll von etwas, das mehr wie Leben aussah als das, was seinen Gegner beseelte. Als der Ritter sagt: 'Du hast Schwarz gezogen', antwortete der Tod: 'Angemessen, findest du nicht?' Im Gegensatz zu allen anderen im Film hat er einen Sinn für Humor. Ich war in den Tod verliebt. Wenn ich ihn nicht haben könnte, würde ich mich mit jemandem wie Marto zufrieden geben, einem gut aussehenden, schlagfertigen Taugenichts." Seit Erics Tod hat Davis einen Traum, in dem sie beide im Bett Zeitung lesen und Eric erklärt, dass er genug hat, auch von Bergman. "Viele Jahre unseres Erwachsenenlebens saßen wir so im Bett, Seite an Seite. Der Unterschied ist, dass es frühmorgens und nicht nachts war, dass die Zeitung gerade geliefert wurde, ein Stück der Welt, das auf unsere Veranda in Saint Louis geschleudert wurde oder am Rande unseres Vorgartens in Vermont landete, so dass ich mich im Schlafanzug auf den Weg machen musste, sie zu holen. Ich kann mich nicht erinnern, wann Eric und ich das letzte Mal auf diese Weise zusammengesessen und die Zeitung geteilt haben. Wenn jemand stirbt, mit dem man sehr lange zusammengelebt hat, funktioniert das Gedächtnis nicht mehr wie gewohnt - es spielt verrückt. Es ist nicht mehr wie ein Erinnern, sondern eher wie eine Astralprojektion. 'Wie die Dunkelheit im Kino prüft sie die Umrisse deines astralen Fußabdrucks', teilte mir mein Unterbewusstsein neulich mit, das von jenseits der Schlafzimmerwand sprach, während der große Memoirenschreiber Chateaubriand aus dem Jenseits säuerlich bemerkte, dass Erinnerung oft mit Dummheit verbunden ist."

In einem wunderbaren Artikel erzählt die Autorin Yiyun Li, warum sie mit Begeisterung immer wieder Tolstois "Krieg und Frieden" liest, obwohl er im Russland des 19. Jahrhunderts spielt und keine einzige Chinesin darin vorkommt. "Die Bücher, zu denen ich mich hingezogen fühle und die ich immer wieder lese, darunter 'Krieg und Frieden', sind voll von ungewöhnlichem Sinn und gewöhnlichem Unsinn. ... Und was ist mit dem gesunden Menschenverstand? Gesunder Menschenverstand in der Geschichte, in der Philosophie, in der Religion, im kollektiven Streben der Menschen - ist es nicht das, was Tolstoi in seinen Worten so sehr zu vermitteln suchte? Und doch denke ich gerne, dass der gesunde Menschenverstand etwas ist, das ich für mich selbst erreiche, nachdem ich mich durch ungewöhnlichen Sinn und gewöhnlichen Unsinn gewühlt habe. Und ich habe kein besseres Buch für diesen Zweck gefunden als 'Krieg und Frieden'. Ich versetze mich in keine der Figuren, aber ich messe mich mit ihnen: meine Eitelkeit und mein Ehrgeiz mit Andrej, meine Unbeholfenheit und Verwirrung mit der von Pierre, mein jugendlicher Eifer und meine Scham mit der von Nikolai, mein blinder Eigensinn mit der von Natascha, mein Kummer mit dem Kummer vieler Mütter, meine Tagträumerei mit der von Mlle Bourienne. Die Fehlbarkeit wird von allen Figuren geteilt; auch Tolstoi selbst war fehlbar. Und das, denke ich, ist der gesunde Menschenverstand, zu dem ich durch die Lektüre von 'Krieg und Frieden', durch das Leben und das Erinnern gekommen bin: Fehlbarkeit ist der einzige verlässliche Faktor in meinem Leben; Fehlbarkeit ist in allem, was ich tue."

Der Schriftsteller Charif Majdalani erzählt in seinem Tagebuch vom Leben in Beirut, immer am Rande der wirtschaftlichen Katastrophe. Eines Abends geht er mit seiner Frau und Freunden essen, am Nebentisch eine Gruppe sehr fröhlicher junger Frauen. Als eine von ihnen versehentlich ihren Cocktail über ihn gießt, sitzen alle bald in einer Runde an den zusammmengeschobenen Tischen: "Eine ihrer Freundinnen erzählte uns, dass sie in Frankreich gelebt hatte, dann aber beschloss, für immer nach Hause zu kommen. Zu diesem Zweck hatte sie das einzige Gut, das sie besaß, verkauft - eine Wohnung in Paris. Mit dem Geld wollte sie hier ein kleines Unternehmen gründen. Aber jetzt war es unerreichbar, und sie hatte das Gefühl, nichts mehr zu besitzen, so wie die meisten von uns hier. Es brachte sie fast zum Lachen. Als sie erfuhr, dass Nayla, meine Frau, Psychotherapeutin ist, wollte sie wissen, ob es normal sei, dass sie keine Angst habe, alles verloren zu haben, und dass sie nur noch koche - in den letzten Tagen habe sie zum Beispiel mit allen möglichen neuen Verwendungsmöglichkeiten von Sumach experimentiert, als Gewürz für Spiegeleier natürlich, aber auch für geschmorten Stör und Rochenflügel. 'Wo findest du heutzutage Rochenflügel?' fragte Pierre, ebenso verblüfft wie wir. 'Ich weiß es nicht', antwortete sie. 'Ich mache virtuelle Rezepte.'"

Zu den extravagantesten Paaren, die sich Anfang des 20. Jahrhunderts im literarischen Paris tummelten gehörten eindeutig auch Jane Heap und Margaret Anderson. Jane Heap führte einen mystizistischen Salon, in dem auch Janet Flanner und Solita Solano ein und aus gingen, Anderson gab The Little Review heraus, jene Zeitschrift, die immer wieder beschlagnahmt wurde, weil sie James Joyces "Ulysses" in Fortsetzung brachte: Emma Garman porträtiert die beiden Frauen sehr einnehmend, über Anderson schreibt sie zum Beispiel: "Mit zweiundzwanzig schmiss sie ihr Klavierstudium an einem Frauencollege in Ohio, um nach Chicago zu ziehen. Ihre konsternierten Eltern, die von ihr erwartet hatten, dass sie heiraten und in ihrem County-Cluc- und Bridge-Milieu ein geregeltes Leben beginnen würde, wollten wissen, was um Himmels willen sie denn eigentlich suche. 'Selbstverwirklichung', sagte sie, was für sie bedeutete, denken und sagen zu können, woran man glaubt. Ihr Vater antwortete: 'Meiner Ansicht nach tust du doch nichts anderes.' In Chicago wurde Anderson Journalistin und eine produktive Literaturkritikerin. Doch sie fieberte stets einem neuem Abenteuer entgegen. Die Little Review erdachte sie, als ihr klar wurde, dass ihre deprimierte Stimmung der 'fehlenden Inspiration' in ihrem Leben geschuldet war. Aber so fand sie die Erlösung: Sie würde das interessanteste Magazin aller Zeiten lancieren. 'Ich wusste, dass irgendjemand Geld geben würde, schrieb sie in 'My Thirty Years' War'. Das war für mich wie ein Naturgesetz. Jemand musste einfach. Und natürlich gab es auch jemand.' Da war sie gerade 27 Jahre alt geworden. Anderson vertrat als oberstes redaktionelles Prinzip, dass Künstler Intellektuellen überlegen seien. Wie sie unverblümt erklärte: 'Ich halte Intellektuelle nicht für intelligent. Ich mochte sie nie besonders und auch nicht ihre Ansichten über das Leben.' Verdienst sollte das einzige Kriterium für die Annahme eines Artikels sein, ohne Zugeständnisse ans Kommerzielle oder Konservative oder einer anderen Ideologie - obwohl sie eine Vorliebe für den Anarchismus hatte und eine erklärte Feministin war. Doch grundlegend für jede Kunst, betonte Anderson, ist die Freiheit."

In ihrer Farbenkolumne widmet sich Katy Kelleher diesmal dem russet, einem stumpfen rotbraun, der einzigen Farbe, die etwa die protestantischen Schotten unter Maria Stuart für schicklich hielten, neben "schwarz, traurigem grau oder traurigem braun".

1985 erschien der Fotoband "Portraits and Dreams: Photographs and Stories By Children of The Appalachians", der jetzt in einer erweiterten und überarbeiteten Auflage neu erschienen ist. Rebecca Bengal erzählt die Geschichte hinter diesen ungewöhnlichen Bildern: Die Fotografin Wendy Ewald hatte sich für ein Fotoprojekt in einem Ort in den Appalachen eingemietet. Sie blieb sechs Jahre und unterrichtete in einer Schule 6- bis 14-Jährige in der Kunst des Fotografierens: verkaufte ihnen Instamatic Kameras für 10 Dollar das Stück und los ging's. Die Kinder fotografierten die Welt um sich herum, aber auch sich selbst, ihre Träume und Fantasien: "Russell Akemon liegt beiläufig auf dem Rücken 'meines alten Pferdes'; in einem anderen lehnt er an einem hohen Heuhaufen, der ihn fast vollständig umhüllt. Denise Dixons blonde Perücke trug dazu bei, sich auf einem Foto in Dolly Parton und in einem anderen in einen Filmstar zu verwandeln, schmollend und ohnmächtig in einem Nachthemd mit einer Schlange um den Hals, zerknitterten Laken und einer hinter ihr sichtbaren Holzverkleidung. In den Träumen sind sie vielleicht am freiesten. Wenn Ewald sie zur Veranschaulichung ihres Unterbewusstseins anleitete, saßen die Klassen zunächst in der Dunkelkammer zusammen und bekannten ihre schrecklichsten Träume. ... Denise Dixon stülpte Strumpfhosen über die Köpfe ihrer kleinen Zwillingsbrüder und fotografiert sie in passenden Outfits auf einem gemusterten Stuhl - 'Phillip und Jamie sind Wesen aus dem Weltraum in ihrem Raumschiff', so der Titel des Fotos. In körnigem Schwarzweiß, mit der absichtlichen Unschärfe der Bewegung, haben diese Fotografien die mystische Qualität der Arbeit ihres Gegenstücks Ralph Eugene Meatyard aus Kentucky. Die Fotos der Kinder sind rätselhaft und narrativ, aber sie haben auch die vergänglichste Qualität von allen: die Fähigkeit, eine Zeit festzuhalten, bevor die Träume vergessen sind."

Katy Kelleher hat eine Farbkolumne in der Paris Review. Diesen Monat schreibt sie über eine Farbe, die im Englischen Periwinkle heißt, benannt nach der Blüte der Vinca Minor, des Kleinen Immergrüns. "Vinca ist ein komplexes Pflänzchen, und Periwinkle, benannt nach seinen Blüten, ist eine ebenso komplexe Farbe: Eine Untergruppe von Lila, die eine Untergruppe von Violett ist, bezeichnet Periwinkle einen präzisen Farbton, der etwas heller ist als Lavendel, blauer als Flieder, klarer als Mauve und dunkler als Amethyst. Aber es ist schwer, dies mit Genauigkeit zu sagen, denn die Lilatöne sind seltsam, polarisierend, und die Violetttöne sind es noch mehr. Nur wenige Farbtöne sind betörender und geschmähter als diese Gruppierung, der letzte Stopp auf dem Regenbogen. Dem Gelehrten David Scott Kastan zufolge gibt es Violetttöne innerhalb ihrer eigenen speziellen Kategorie. Violett ist, wie glaucous (ein gräulicher blaugrün-Farbton), ein Farbwort, das eine bestimmte Lichtqualität bezeichnet. 'Violett scheint sich von Lila in welcher Sprache auch immer zu unterscheiden - nicht so sehr als eine andere Farbschattierung als vielmehr als etwas Leuchtenderes: vielleicht ein von innen beleuchtetes Lila', schreibt Kastan in 'On Color', seinem 2018 erschienenen Buch zu diesem Thema. "Violett ist die schimmernde, flüchtige Farbe des Himmels bei Sonnenuntergang, lila die durchsetzungsstarke, substanzielle Farbe kaiserlicher Gewänder". Diese letztere Art von violett-rötlichem, kräftigem, gesättigtem Purpur schmückt die Reichen seit ihrer Entdeckung durch die Phönizier, die lange vor Beginn der gemeinsamen Ära Purpurschnecken für ihre Sekrete melkten. Bekannt als tyrisches Purpur (angeblich für Tyrus, im heutigen Libanon), phönizisches Rot oder kaiserliches Purpur, gibt es sogar einen heroischen Mythos zu seiner 'Entdeckung'. Dem römischen Gelehrten Julius Pollux zufolge war der Hund des Herkules das erste Wesen, das die hübsche Farbe entdeckte, die sich unter den räuberischen, muschelbewohnenden Kreaturen verbirgt (Peter Paul Rubens malte seine Vision dieses Ereignisses in 'Herkules' Hund entdeckt Purpur'). Herkules war auf dem Weg, einer Nymphe namens Tyro den Hof zu machen, und als er zu ihrer Behausung kam, warf sie einen Blick auf den befleckten Hund und bat um ein Kleid in der Farbe seines Mauls. So wurde Herkules der Ruhm zuteil, das Lila von Tyro 'erfunden' zu haben. Die Nymphe wurde später von Poseidon vergewaltigt, wie Ezra Pound in seinen 'Cantos' beschrieb."

In der neuen Ausgabe der Paris Review gibt Cody Delistraty uns zu bedenken, dass Pflanzen womöglich noch viel schlauer sind als wir glauben, einerseits: "Neuerdings geben Forschungen Anlass zu einer zurückhaltenderen Vorstellung von pflanzlicher Intelligenz. Pflanzen sind höchstwahrscheinlich nicht dazu in der Lage einen Mörder zu identifizieren, allerdings teilen Bäume ihre Nahrung und Wasser über unterirdische Pilz-Netzwerke, über die sie chemische Signale an andere Bäume senden können, um sie zu warnen etwa. Der deutsche Forstwart Peter Wohlleben hat über Bäume und ihre Krankheiten geschrieben, über Insekten und Dürren. Er fand heraus, dass der Stumpf eines vor 500 Jahren gefällten Baumes noch immer voll Leben war - die benachbarten Bäume hatten ihn mit Glukose und anderen Nährstoffen versorgt. Solche Kommunikation unter Pflanzen funktioniert ähnlich wie das tierische Nervensystem. Bäume können unterirdisch elektrische Impulse aussenden und Pheromone und Gase als Signalstoffe verwenden. Wenn etwa ein Tier an den Blättern des Baumes knabbert, sondert der Baum Äthylen in den Boden ab und warnt so die anderen Bäume, sodass sie Gerbstoffe in ihre Blätter leiten können, um das Tier abzuwehren. Bäume können sogar zwischen Bedrohungen unterscheiden. Sie reagieren auf einen Menschen, der einen Ast abbricht, anders als auf ein Tier, das von ihnen frisst. Bei Ersterem werden sie einen Heilungsprozess einleiten, bei Letzterem Gift absondern. Pflanzen teilen sogar den Raum miteinander. 2012 stellte eine Studie fest, dass vier Exemplare von Cakile edentula in einem Topf ihre Ressourcen teilten und ihre Wurzeln so anordneten, dass die anderen Platz hatten. Würden Pflanzen sich einfach evolutionär verhalten, würden sie um die Ressourcen konkurrieren, stattdessen scheinen sie sich um die anderen zu sorgen und ihnen zu helfen."

Die Paris Review veröffentlicht einen irritierenden, aber doch recht scharfsinnigen Artikel von Italo Calvino aus dem Jahr 1947, in dem der Turiner Schriftsteller die Klugheit, Klarheit, Strenge seiner Kollegin und Freundin Natalia Ginzburg feiert, indem er sie zu einer raren Spezies erklärt: "Natalia Ginszburg ist die letzte Frau auf Erden. Der Rest der Welt sind Männer - selbst ihre weiblichen Arten gehören zu dieser Welt der Männer. Einer Welt, in der Männer Entscheidungen treffen, wählen, handeln. Und doch ist Natalia Ginzburg eine starke Frau. Ich meine eine starke Schriftstellerin. Die Last schwebt wie eine Verurteilung über ihren Büchern. Doch auch wenn sie sich diesem Urteil fügt, macht es ihre Sprache nicht ernst, sentimental oder ausweichend. Bei ihr gibt es keine weibliche Kapitulation vor dem Schauer der Empfindungen, keine trügerischen Erinnerungen wie bei Virginia Woolf, was andere Schriftstellerinnen, auch italienische, dann immer wieder kopierten. Natlia Ginzburg glaubt an Sachen, an die wenigen Dinge, die der Leere des Universums entrissen werden können: der Schnurrbart, einige Knöpfe. Sie glaubt an ihre Gefühle, an ihre Handlungen, egal wie verzweifelt sie sind."