Während früher die hohen Kosten für Kinokopien die Zahl der Kinostarts von vornherein einschränkten, gibt es im Zuge der Digitalisierung des Betriebs diesbezüglich kein Halten mehr: Einen Film bringt man heute schon für Kleckerbeträge ins Kino, insbesondere wenn man dazu noch an Werbung spart. Folge: Allein vergangenen Donnerstag liefen offiziell satte 27 Filme an - während zugleich die Zahl der Leinwände und der Ticketverkäufe sinkt und auch die Filmkritik kaum mehr in der Lage ist, sich mit dieser Schwemme angemessen zu befassen und damit Öffentlichkeit zu schaffen. Betroffen von dieser Markt-Zerfleischung sind dabei nicht die Blockbuster-Starts, sondern die kleinen Arthouse-Verleiher und -Kinos, schreibt Reinhard Kleber in einer lesenswerten Rundum-Reportage zum Thema: Die Filmschwemme habe auch mit den Regularien der Filmförderung zu tun, so Kleber, die "vorsehen, dass ein Antragsteller für eine Produktionsförderung einen Verleihvertrag oder zumindest einen sogenannten Letter of Intent eines Filmverleihers vorlegen muss, also eine Zusage, dass dieser Verleih den fertiggestellten Film auch in die Kinos bringt. Die Crux daran: Nicht jeder fertige Film löst das Versprechen eines vielversprechenden Drehbuchs am Ende auch qualitativ ein. Für die Verleiher birgt das erhebliche Risiken: Sie kaufen quasi die Katze im Sack und müssen später im schlechtesten Fall einen absehbaren Flop herausbringen, da sie sich ja vertraglich gebunden haben." Andererseits, so Kleber weiter, birgt dies auch eine Chance für die Kinobetreiber, als Kuratoren zu brillieren, die aus dem reichen Angebot aus den Vollen schöpfen können: "Der Bedarf an Orientierung und sinnvoller Hilfestellung angesichts eines unübersichtlichen Angebots ist also da, und er steigt offenkundig."

Der italienische Giallo-Film der sechziger- bis achtziger-Jahre ist ein übel beleumundetes Genre: Spekulativ, reißerisch, frauenfeindlich hieß es insbesondere in den historischen Kritiken oft über diese Form des Kriminalfilms. Resultat: Bis auf die künstlerischen Höhenflüge eines Dario Argento liegt das Subgenre in der Filmgeschichtsschreibung weitgehend brach und wird fast ausschließlich in den Digitalnischen der Fankultur verwaltet. Gegen dieses Versäumnis anzutreten ist Christoph Hubers erklärtes Anliegen mit seiner großen Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum, über die er mit Patrick Holzapfel ausführlich spricht. Für Huber repräsentiert der Giallo gewissermaßen die dunkle Seite des europäischen Nachkriegskinos insbesondere ab dessen Modernisierung in den 60ern: "Es gibt diesen stilistischen Aufbruch in die Moderne in den 1960er-Jahren, man denkt da gleich an Kunstfilmer wie Michelangelo Antonioni oder Elio Petri, die neue Erzählformen entwickeln. Der Giallo ist ein populäres Genre, das diese Entwicklungen aufsaugt. Da werden kommerzielle Elemente wie Blut und Erotik mit einer immensen Freiheit in der Gestaltung vermischt" von "Filmemachern, die gerne Kunst machen würden, aber eben nur kommerzielles Kino finanziert bekommen. ... Man erlaubt sich plötzlich Dinge, die man in der klassischen Erzählung nicht mehr macht. Da gibt es richtige Befreiungen für Kamera oder Musik. Normen werden hinter sich gelassen und arten in verrückte Set-Pieces aus. Dadurch wurde auch der Kult rund um den Giallo verstärkt, weil darin eine Freiheit steckt. Modern macht die Filme auch, selbst wenn das gewissermaßen gleichzeitig reaktionär ist, dass man sich in dieser Zeit verortet, in der bestimmte Versprechen nicht eingelöst wurden. Sexuelle Unterdrückung oder der weggewischte Klassenkampf sind Dinge, die man im Zuge des Wirtschaftswunders nicht erzählen wollte, weil das nicht ins Siegesnarrativ gepasst hätte. Jetzt aber spielt das schlechte Gewissen mit herein und die Verdrängungen brechen, vielleicht gar nicht bewusst, in den Filmen auf." Ein Beispiel für einen Giallo, den man leicht für einen Film von Elio Petri halten könnte, ist für Huber Luciano Ercolis "Le foto proibite di una signora per bene" von 1970, für den Ennio Morricone einen traumhaften Score komponierte:

Lukas Foerster beendet sein Jahr als Kracauer-Stipendiat mit einem großen, sehr lesenswerten Gespräch mit seinem Nachfolger, Matthias Dell. Während Foerster sich der cinephilen Kultur in entlegenen Randbereichen gewidmet hat, wird es bei Dell schwerpunktmäßig um die Sicherung des Filmerbes gehen - "zwei Seiten einer Medaille", wie Dell meint. Einen Schwerpunkt soll dabei auch die fernsehhistorische Arbeit bilden, erklärt Dell - schließlich sei die künstlerisch und historisch reichhaltige Geschichte des deutschen Fernsehens kaum zugänglich. Für ziemlich absurd hält er es, "die Schätze, die im Laufe der Zeit entstanden sind, nicht zugänglich zu machen. Dabei ist, so weit ich das überblicke, der Konflikt eigentlich leicht zu lösen: Wenn die Rechte unklar sind, muss man sich dahinter nicht verstecken und ein 'Nein' daraus machen, sondern das politisch lösen und pauschal entgelten; einfach als 'Ja' entscheiden. Absurd ist das Primat dieser Rechte in der Argumentation auch, weil das ja alles schon mit öffentlich-rechtlichem Geld bezahlt ist - und vor allem: weil es den Rechteinhabern umgekehrt auch nichts nützt, wenn die Sachen nicht zu sehen sind. Andreas Goldstein (...) erzählt immer davon, was für erstaunliches Material man in Senderarchiven an Berichterstattung über die DDR aus dem Westen vor 1989 findet - so eine Arbeit, eine Revision, wäre auch politisch das viel interessantere Begleitprogramm zum nächsten Mauerfall-Vereinigungs-Gedenktag, als den nächsten Buchpreisgewinner-Roman, der in der DDR spielt, mit Plastikeierbechern und blankpolierten Ladas auszustatten."

Auch im Kinobetrieb erlebt die Figur des Kurators eine Konjunktur, beobachtet Lukas Foerster. Hinter dieser Erfolgsgeschichte steckt jedoch eine Krise des Betriebs, meint er: Denn was früher auch Programmkinos zusammen mit engagierten Verleihern und gut bestückten Archiven noch als Bestandteil ihrer genuin Programmarbeit leisteten - die Vermittlung von Kinogeschichte im Kino selbst - ist nunmehr an wenige spezialisierte Stätten und eine Handvoll Experten delegiert. "Soll heißen: Das Kino bildet sich nicht mehr angemessen auf sich selbst ab. Man mag hier gleich einwenden, dass es dies in vieler Hinsicht noch nie getan hat; insbesondere hat das Kino seit seinen Anfängen seine eigene Geschichte zugunsten eines permanenten Aktualitäts- und Erneuerungsfetisches vernachlässigt. ... Eine Auseinandersetzung mit Filmgeschichte, die nicht auf DVDs und andere digitale Surrogate zurückgreift, ist heute schlichtweg nicht mehr vorstellbar. Allerdings war Kino, als sozialer Raum und mediales Dispositiv, doch stets der Ort der Synthese geblieben, der - vermutlich einzige - Ort, der all die unterschiedlichen Diskurse über das Kino bündeln konnte. Das Kino ist, beziehungsweise war dazu in der Lage, Divergierendes zueinander in ein Verhältnis zu setzen: das Zentrum der Industrie zur Peripherie, das Nahe, Bekannte zum geografisch Fernen, Unbekannten, das Neue zum Alten. ... Nur, dass genau das heute nicht mehr so recht funktioniert. Das real existierende, räumlich und sozial verortete Kino hat sich von dem kulturellen Bedeutungssystem Kino entfremdet. Der tagtägliche Kinobetrieb erklärt sich heute de facto als nicht mehr zuständig für alles, was nicht ganz unbedingt dem Hier und Heute verpflichtet ist."

In einem großen Essay über das postkinematografische Spätwerk Paul Schraders und über dessen Überlegungen zu einer Kartografie des transzendenten Filmstils im Gegenwartskino hat sich Lukas Foerster auch ausführlich mit Schraders Experiment "Dark" beschäftigt, dessen Entstehungsgeschichte so spektakulär wie tragisch ist: Es handelt sich dabei um eine Neu-Aneignung von Schraders eigenem, mit Nicolas Cage besetzten Low-Budget-Thriller "Dying of the Light", mit dessen Produzenten sich Schrader so unversöhnlich zerstritten hatte, dass er sich von dem Endresultat distanzierte und der Produzent ihm auch keinen Zugang mehr zum Originalmaterial gewährte. "Dark" nun ist ein mit neuer Musik versehener, experimenteller Neu-Schnitt auf Grundlage von Workprint-DVDs und Zuhilfenahme rustikaler Hilfsmittel, ein Neu-Schnitt, der rechtlich so heikel ist, dass er sich nur in Filmarchiven, aber nicht in der Öffentlichkeit sichten lässt: Der Filmemacher "und sein Editor Benjamin Rodriguez sichteten das gesamte ihnen zur Verfügung stehende Material auf einem Fernseher - und filmten währenddessen einfach mit einem Smartphone den Bildschirm ab. Auf diese Weise isolieren sie Details, häufig Gesichter, aber auch Hände, Füße oder Dekorelemente, die anschließend auf Vollbildgröße 'aufgeblasen' und oft zusätzlich durch Zeitlupeneffekte, hektische Schwenks (die kameratechnisch betrachtet keine Schwenks sind, weil die Bewegung erst in der Postproduktion entsteht) oder Ähnliches verfremdet werden. ... Die Bruchstellen sind offensichtlich und auch zusätzlich markiert durch die Materialdifferenz: Schrader und Rodriguez geben sich keine Mühe, die gröbere Textur der nicht allzu hochauflösenden und außerdem zusätzlich durch Spiegeleffekte verfremdeten Handyaufnahmen an das übrige Material anzugleichen. Ganz im Gegenteil bearbeiten sie viele dieser Inserts zusätzlich durch teils exzessive Farbmanipulationen, die das Bild gelegentlich fast pulsieren lassen. ... Die bloß kontingente Falschheit der Direct-to-DVD-Bilder aus 'Dying of the Light' wird in eine andere, intensivere, aber bewusste und deshalb produktivere Falschheit übertragen. Gerade indem sie den Defekt, die Krankheit umarmen, ermöglichen diese neuen Einstellungen eine neue Art des Sehens - die außerdem, auf der erzählerischen Ebene, nicht zu trennen ist von Lakes Gehirnkrankheit. Eine sinnliche Pathologie der Bilder."

Im Filmdienst setzt Filmkritiker Patrick Holzapfel (der auch für den Perlentaucher schreibt) seine vom Kracauer-Stipendium ermöglichte Essayreihe über die Zukunft des Kinos mit der dritten Lieferung fort (hier Teil 1 und Teil 2). Diesmal umkreist er die Frage nach dem revolutionären Gestus des Kinos, der in den Glanzzeiten des Autorenkinos noch selbstverständlich war, heute aber unerwünscht zu sein scheint. Das Kino müsse wieder mehr auf sich selbst vertrauen, fordert er: "Wie Danièle Huillet einmal in einem von Peter Nestler gefilmten Publikumsgespräch sagte: Die Waffe des Kinos ist die Zeit. Und welch eine wundervolle, stille Waffe das ist. In der Zeit, die man sich für einen Film nehmen kann, und die sich ein Film erlauben kann zu nehmen, liegt ein ungeheures Potenzial zur Veränderung. Ist es nicht etwa so, dass die Existenz eines der langen Filme von Lav Diaz wie 'The Woman Who Left', der große Aufmerksamkeit durch den Goldenen Löwen beim Festival in Venedig erhielt, schon an sich ein Wunder und ein Angriff ist? Wenn im Widerständigen immer eine Idee des Durchbrechens bestimmter Muster liegt, dann verbirgt sich doch im Kino selbst ein Durchbrechen der Zeitwahrnehmung unseres Alltags."

Die ersten Virtual-Reality-Filme im 360-Grad-Verfahren erinnern Sven von Reden ans frühe Kino, bevor sich der Spielbetrieb institutionalisierte und das junge Medium feste Formen und Genres entwickelte: Im Vordergrund steht die Attraktion im Gegensatz zur kontemplativen Versenkung in Erzählformate. Ob VR-Filme in absehbarer Zeit allerdings vergleichbare Mechanismen entwickeln, um das Publikum auch langfristig über den bloßen Novelty-Charakter hinaus an sich zu binden, scheint ihm zumindest fraglich - und das nicht nur, weil Montage und gezielte Aufmerksamkeitslenkung als Grundsäulen des Erzählens sich nur schwer in VR-Formate implementieren lassen: "Das dritte Problem, das gegen eine ähnliche Entwicklung von konventionellem und VR-Film spricht, ist das vielleicht fundamentalste: Wenn die Bewegtbild-Erzählung nicht mehr nur durch ein Fenster oder einen Rahmen erlebbar, sondern mit der eigenen sicht- und hörbaren Realität weitgehend deckungsgleich ist, will man dann nicht auch mehr Freiheit, als nur die der Blickrichtung? Um konkrete Beispiele zu nennen: Statt in 'Giant' den Eltern zuzusehen, die ihrem Kind ein Märchen erzählen, würde man nicht lieber - in der Suche nach dem größten 'Thrill' - aus dem Keller gehen und sich die Kriegsrealität in den Straßen selbst ansehen? Würde man in 'Catatonic' von dem Pfleger, der einen schiebt, nicht gerne erfahren, warum man überhaupt eingewiesen wurde? Sicher, das ließe sich auch vom herkömmlichen Kino behaupten. Im VR-Kino verstärkt sich aber dieser Wunsch: So aufregend es ist, seine Blicke frei schweifen zu lassen, so sehr weist gerade diese Teilautonomie auf die Grenzen der eigenen Handlungsfähigkeit hin."

Harte Gangster, zwielichtige Straßen, heiliger Katholizismus - was hat man nicht schon alles über das Kino von Martin Scorsese geschrieben und gelesen? Einen anderen, weit zärtlicheren Zugang findet Rainer Knepperges im aktuellen film-dienst, der sich in einer verästelten Assoziationskette anhand von Scorseses Verbindungen zur Filmgeschichte durch dessen Werk tastet. "Die unernste Rolle des Regisseurs liegt Scorsese wie vor ihm nur Alfred Hitchcock, bis hin zum karikaturhaft gezeichneten Porträt im Profil. Die Silhouette als Versteck. Eine schlaue Selbstparodie, die nicht Hitchcock, sondern vor ihm schon ein anderer erfand: Cecil B. DeMille. Von dem hat Scorsese abgeschaut, wie man imposante Fassaden vor häusliche Dramen baut und durch monumentale Pforten hässliche Szenen zwischen Männern und Frauen filmt. Im schönen Schein steckt die Gewalt noch vor dem Ausbruch, als kaum kontrollierte Eifersucht, als Ehrgeiz, Neid und Argwohn. In 'Casino' sehen die 1970er-Jahre in Las Vegas aus wie die Mode unter König Ramses in DeMilles 'The Ten Commandments'. Der Technicolorfilm von 1956 ist Quintessenz dessen, was Scorsese, in einem herrlichen Text über seine heimlichen Lieblingsfilme (in Film Comment, 1978) ein 'guilty pleasure' nennt." Ein schuldiges Vergnügen, dem wir mit Wonnen folgen: