Kino als Ort des illegitimen Begehrens, Kino als Verführung, Kino als Verbrechen. Darüber denkt Leo Geisler in einem von französischer Philosophie grundierten Essay für den Filmdienst nach und ertastet dabei viele Facetten. "Das zweite Verbrechen, dessen sich die Delinquenten im Kinosaal schuldig machen - es handelt sich hierbei um den Hauptanklagepunkt -, ist der Identitätsdiebstahl. Menschen bewegen sich durch die Welt als Subjekte, als Schwerpunkte, Geister oder Zentren, um die sich das Außen, vermittelt durch die Sinnesorgane, krümmt. Dieser Subjektstatus wird im Kino von der entkörperlichten, frei umherspringenden Kamera aufgelöst (und weil der Körper in Vergessenheit gerät, ist es so unerträglich, einen fremden Mund im Kinosaal schmatzen zu hören; man will ihn vierteilen, skalpieren, jemanden aus der Sitzreihe dahinter bitten, ihn mit einer Klavierseite zu erdrosseln). An die Stelle des einen Schwerpunkts rückt der Schnittrhythmus. ... Einen Film sehen heißt, die Selbstamputation wünschen, sich ausstreichen, wegwischen, annullieren. Jeder Mensch, der ins Kino geht, sagt: Ich will etwas anderes sein. Dieses Andere ist eine gespensterhafte Existenz, ein unerwarteter Vampir, eine wimmernde Kreatur, ein durchsichtiger Schläfer, ein unbestimmtes Etwas im riesigen Aquarium unseres Innenlebens. ... Die Gespensterhaftigkeit dieser zweiten, aufgepfropften Existenz liegt darin begründet, dass wir die fremde Welt zwar wahrnehmen, zwar in sie hineingeworfen werden, nicht aber in ihr handeln, nicht mit ihr interagieren können. ... Die Cinephilie lässt uns zur Hölle fahren, weil sie uns zu dem Verbrechen verführt, eine ganze Welt herzuschenken für den Blick in ein anderes Leben, uns dazu verführt, unsere Erinnerung zu bevölkern mit Bildern, die wir bloß ohnmächtig erfahren haben."

Vor kurzem veröffentlichte der Filmdienst einen kritischen Essay des Buchautors, Filmemachers und -kritikers Patrick Holzapfel über die speziell auf Filme zugeschnittene Social-Media-Plattform Letterboxd. Jetzt antwortet ihm der Filmkritiker Lukas Foerster - der manches ähnlich sieht, die Plattform aber als Ort eigensinnigen, im besten Sinne des Wortes amateurhaften Schreibens über Film nicht aufgegeben sehen möchte. Ihm geht es darum, ihn "medienhistorisch ein wenig anders zu verorten - nicht so sehr als eine quasi aus dem Nichts entstandene Alternative zur traditionellen Filmkritik, sondern als Teil und Fortführung einer schon länger bestehenden Tradition des nichtprofessionellen Schreibens über Film. Diese Tradition des nichtprofessionellen Schreibens ist keineswegs auf die freilich gleichfalls oft in ihrer Komplexität unterschätzte Schwärmerei in Fanzines reduzierbar, sondern umfasst, von flüchtigen Tagebucheinträgen bis zu monographieschweren Buchprojekten jenseits der Vermarktbarkeit, eine weite Spannbreite an Schreibformen; und sie ist mit ziemlicher Sicherheit genauso alt wie das Kino selbst. Nicht zuletzt ist darauf hinzuweisen, dass legendäre Filmzeitschriften wie die Cahiers du cinema oder die deutsche filmkritik gerade zu ihren intellektuellen Hochzeiten, wenn überhaupt, höchstens äußerst bescheidene Honorare gezahlt haben. Bestimmte Formen des Schreibens über Film sind, so scheint es, nicht so ohne weiteres monetarisierbar. Schuld daran trägt nicht die inhärente Böswilligkeit des Kapitalismus, sondern die kommunikative Struktur der Texte selbst. Zumindest so viel lässt sich festhalten: So sehr es zu begrüßen ist, wenn Filmkritiker für ihre Texte ordentlich bezahlt werden, so arm wäre die Geschichte der Filmpublizistik ohne die reichhaltige Tradition des nichtprofessionellen, also unbezahlten, Schreibens über Film. Um ein bisschen konkreter zu werden: Es liegt in meinen Augen nahe, Letterboxd als ein Nachfolgemedium der Filmblogs zu betrachten, die vor allem in den Nullerjahren an diversen Ecken und Enden des Internets aufgeblüht waren. Mit den Blogs wurde Filmfans, wie auch Enthusiasten in vielen anderen Themenbereichen, erstmals eine niederschwellige und zumindest theoretisch weltweit verfügbare Infrastruktur zur Verfügung gestellt, die eine diskursive und soziale Vernetzung jenseits isolierter Einzelprojekte ermöglichte. Blogs verschafften einer Vielzahl von Formen des mehrheitlich nichtprofessionellen Schreibens über Film eine zwar meist beschränkte, gleichwohl vorher unvorstellbar weitreichende Sichtbarkeit."

Mit großem Unbehagen beobachtet Patrick Holzapfel in einem Essay für den Filmdienst den beeindruckenden Siegeszug von Letterboxd, einer Art Social-Media-Plattform für Cinephile und Filmfans, auf der sich Filme bewerten, kommentieren und in Listen zusammenfassen lassen und neben vielem anderen mehr auch der eigene Filmgeschmack algorithmisch auswerten lässt. Längst nutzen auch Filmmagazine und Filmverleiher die Plattform, um ihre jeweiligen Produkte zu bewerben. Und die sich dort vernetzende Cinephilie befindet sich beim Dauerloggen von Filmen "in einer Art Wettbewerb gegen sich selbst. ... Die Gefahr ist, dass man Filme sieht, damit man sie loggen kann." Aber "das sofortige Loggen oder Bewerten eines Films hat letztlich nichts mit der Erfahrung eines Films zu tun, es widerspricht der Fähigkeit von Filmen, sich nach dem Sehen in uns auszubreiten. Man heftet ab, was lebendig gehört. Empfehlungen, die auf algorithmischen Wegen zu uns kommen, ignorieren die individuelle Erfahrung mit Filmen, sie geben vor, dass Filmgeschmack mathematisch messbar ist, das Gegenteil also von dem, was Kunst leisten kann. Auch das so wichtige Vergessen von Filmen ist ausgeschlossen, wenn man digital abspeichert, was man gesehen hat. Das entwertet letztlich die Erinnerung. Was bleibt, löst sich von der Seherfahrung und wird einem luftleeren Informationssammelsurium überlassen."

In seiner Essayreihe im Filmdienst zum Kracauer-Stipendium befasst sich Leo Geisler mit der Geste aus filmphilosophischer Sicht: "Der italienische Philosoph Giorgio Agamben diagnostiziert, dass dem abendländischen Bürgertum durch die drastischen Veränderungen der Lebensbedingungen zum Ende des 19. Jahrhunderts - zur Zeit der Entstehung des Kinos also - seine Gesten endgültig abhandenkamen. 'Im Kino', schreibt er, 'versucht eine Gesellschaft, die ihre Gesten verloren hat, sich das Verlorene wieder anzueignen, und registriert zugleich den Verlust.' Es ist das Verhängnis der Kamera, dass sie bloß des immer schon vergangenen Augenblicks gedenkt. Daher gleicht der frühe Stummfilm einer Bibliothek entglittener Gesten. In den Worten Agambens: 'Die Epoche, die ihre Gesten verloren hat, ist eben darum zwanghaft von ihnen besessen; Menschen, denen alle Natürlichkeit abgezogen worden ist, wird jede Geste zu einem Schicksal.' Somit ist es nicht das Bild, sondern die Geste, die Agamben als das eigentliche Element des Kinos bestimmt. ... Wie jede Sprache ist die Gestik beides zugleich: Versprechen von Freiheit durch gesteigertes Ausdrucksvermögen und systematischer Zwang, eine Grammatik, die sich wie ein Netz um den Körper legt und das Mögliche, das von ihrer Logik nicht erfasst wird, als unmöglich abtut. ... Die Welt unter dem Gesichtspunkt der Geste zu lesen, führt uns vor Augen, dass unsere Lebensform, so sehr wir uns auch mit ihr identifizieren, bloß eine mögliche Verkleidung unter vielen ist." Und "hin und wieder, bricht eine neuartige Körperregung - die eine Geste - aus einem Film hervor. Etwa in Leos Carax' 'Pola X' (1999), als Pierre (Guillaume Depardieu) und seine Verlobte Lucie (Delphine Chuillot) vor dem beschlagenen Badspiegel stehen, sich ankleiden, Lucie aber ihre Meinung ändert, das beige Oberteil über den Kopf zieht, weil sie dessen Farbe als trist empfindet, Pierre ihre Geste unterbricht, indem er ihre hinter dem Kopf verschränkten Arme fixiert, sodass der beige Stoff sich wie ein Segel über Julies Gesicht spannt, Julie ihre Ellbogen umfasst, Pierre ihre Achsel küsst, ihre Brust, schließlich den Stoff über ihren Lippen, Pierre Julie umarmt, sein Gesicht in ihre Schulter drückt, während Julie den verhüllten Kopf zu ihren verschränkten Armen reckt, sodass ihre Augenhöhlen, ihre Nase, ihr Kinn sich unter dem beigen Stoff abzeichnen. Carax archiviert diese neuartige Geste, eine Bewegung, in der sich eine Empfindungs- und Verhaltensweise entblößt. Er unterbricht, wie Pierre, die sich wiederholende Fortzeugung der immergleichen Bewegungsabläufe."

Jörg Marsilius erzählt in einem so detail- wie kenntnisreichen Longread die Erfolgsgeschichte des amerikanischen Filmverleihers und -Studios A24, das sich in den zwölf Jahren seines Bestehens nicht nur zur Kultmarke insbesondere unter jüngeren Cinephilen kuratiert hat, sondern mittlerweile auch bei den Oscars regelmäßig gewinnt - und dabei ganz auf exzentrische Stoffe und ausgefallene Ästhetiken setzt: Fast alles, was in den letzten Jahren als hip und fresh durch die Kinos wanderte, stand in irgendeiner Hinsicht im Zusammenhang mit A24 - vom Underdog-Abräumer wie "Springbreakers", über Kunst-Horror wie "Hereditary" und "The Witch" bis zum Oscar-Arthouse "Everything, Everywhere All At Once". Das klingt allerdings alles mehr nach Indie-Underground als es tatsächlich ist, erfahren wir: Hinter der Firma stecken gezieltes Kalkül und eine sorgfältig austarierte Markenbildung und also ausgebuffte Profis, mit der dafür nötigen, bei großen Filmfirmen gewonnen Erfahrung, die die Disruption durch Streaming, Social Media und Mainstream-Preisgabe an den Superhelden-Einheitsbrei als Gunst der Stunde für sich nutzten. Insbesondere in den ersten Jahren setzte "das junge Unternehmen, das seine Ausgaben jenseits reiner Akquise- und Produktionskosten möglichst niedrig halten musste, ganz auf digitale Medien statt der üblichen teuren Marketing-Maßnahmen über TV-Spots und Print-Werbung." Dem Publicity-Team rund um Nicolette Aizenberg "gelang es immer wieder, mit geschickt lancierten, Aufsehen erregenden Filmclips und Postings einen Buzz rund um A24-Titel zu erzeugen, der in vielen Fällen zu sich selbst tragenden viralen Kampagnen führte. Eine immer größer werdende Fangemeinde trug in Social Media und Internetforen das ihre dazu bei, damit jeder neue Start eines A24-Titels zum kleinen Event wurde. Geschicktes Storytelling und Image-Building über GIFs, Memes oder kleine Filmschnipsel wurden so zum Kern der Marketing-Strategie bei A24. ... Die Communitys bei Insta, TikTok, Reddit oder Twitter/X sorgten für den Rest. Oscar Isaacs Tanz in 'Ex Machina' ging ebenso viral wie Adam Sandlers Grinsen in 'Der schwarze Diamant'. Die makabren Jet-Ski-Szenen aus 'Swiss Army Man' mit Daniel Radcliffe als verwesendem, pupsendem Leichnam waren wunderbar geeignet, genau die jüngere Zuschauerklientel anzusprechen, die im Social-Media-Zeitalter mit seinen Provokationen, seinen Zuspitzungen und Zumutungen immer zugänglicher für Exzentrisches wurde und den 'Zeitgeist' in genau solchen Filmen gespiegelt sah."

Helke Sander zählt zu den wenigen Autorenfilmerinnen, die aus dem Jungen Deutschen Film hervorgegangen sind. Berühmt wurden jedoch andere Filmemacher aus diesem Zusammenhang - trotz zahlreicher Verdienste, derer sich Sander rühmen kann. Aktuell läuft Claudia Richarz' Porträtfilm "Helke Sander - Aufräumen" im Kino - ein Anlass für Bettina Hirsch, in einem Gespräch mit Sander auf deren Arbeit zurückzublicken. 1981 erhielt die Regisseurin für ihren Film "Der subjektive Faktor" den Produzentenpreis in Venedig und in Berlin 1985 für "Nr 1. Aus Berichten der Wach- und Patrouillendienste" den Goldenen Bären für den besten Kurzfilm. Doch während sich für Männer nach Auszeichnungen auf großen Festivals oft Türen öffnen, blieben diese für Sander meist verschlossen: "Filmförderungen und Produktionsfirmen standen trotz der Preise nicht Schlange, und von einer Verbesserung der Arbeitsbedingungen konnte keine Rede sein. Alle Filmemacherinnen, mit denen wir uns unterhalten haben, machten die gleichen Erfahrungen. Wenn wir Erfolg hatten, bekamen wir gleich eine Strafe dafür. Die Finanzierungen dauerten meistens beträchtlich länger als die von gleich erfolgreichen männlichen Filmemachern. Die hatten es auch nicht leicht, aber es stand in keinem Verhältnis. Wir haben uns untereinander organisiert. Daraus folgte dann die Gründung des Verbandes der Filmarbeiterinnen. Ich habe einige meiner Filme selbst produziert, obwohl ich eine bessere Regisseurin bin. Gute Produzenten sind im Filmgeschäft Gold wert. ... 'Nr. 1 - Aus Berichten der Wach- und Patrouillendienste' war ein selbstproduzierter Film und hat trotz des Goldenen Bären bei der Finanzierung anderer Projekte nicht weitergeholfen."

"Barbie" war kein feministischer Film und dass es so etwas wie einen feministischen Blockbuster geben kann, sei ohnehin anzuweifeln. Mit solchen Positionen geht die Filmemacherin Jutta Brückner im großen Filmdienst-Essay nochmal ins Gericht mit dem großen Kinophänomen des letzten Sommers. Dem ganzen Hype liege ein fundamentales Missverständnis, eine nur oberflächliche Lektüre feministischer Filmtheorie zugrunde: "Als Laura Mulvey den Begriff des 'Male Gaze' prägte, hat sie damit nicht gemeint, dass er eine biologische Kategorie ist, über die man qua Geschlecht verfügt. Er ist ein ästhetischer Code, die Bestätigung des männlichen Herrschaftsanspruchs durch die Etablierung eines dramaturgischen Modells, das den Blick so lenkt, dass eine Fetischisierung der Frau entsteht. Der Begriff des 'Male Gaze' ist heute omnipräsent, hat aber seine präzise Bedeutung verloren. Das gleiche gilt für den 'Female Gaze'. Heute wird das Recht und die Notwendigkeit, dass überall auf der Welt Frauen filmisch ihre eigenen Geschichten erzählen können, oft als 'Female Gaze' benannt. Das kann auch in den bekannten filmischen Formen geschehen und ist umso notwendiger, je stärker man sich um politische Wirksamkeit bemüht. Etwas anderes aber ist es, über einen 'Female Gaze' als einer feministischen Bildsprache nachzudenken, die sich mit der Entwicklung anderer erzählerischer Möglichkeiten aus der Sicht von Frauen beschäftigt. Laura Mulvey hat ihr Konzept an den Filmen des klassischen Hollywoods entwickelt und die Möglichkeiten einer Filmsprache von Frauen im Experimentellen gesehen. ... Der kommerzielle Film hat seitdem vollkommen neue Möglichkeiten der Immersion und Überwältigung entwickelt, die man sich damals noch gar nicht vorstellen konnte. Wir erleben heute das Aufeinanderzuwachsen aller audiovisuellen Narrationen, unabhängig von Ort, Trägermaterial und kultureller Praxis, zu einer 'filmischen Metasprache' (Georg Seeßlen). Wenn wir uns dieser Herausforderung stellen, wäre es gut, sich wieder an die Diskussionen der 1980er-Jahre zu erinnern. Sie würden uns helfen, die Schlagworte von 'Male Gaze' und 'Female Gaze' neu mit Sinn zu füllen. Von Wim Wenders stammt der Satz, dass die Geschichte des Kinos von kleinen Filmen geschrieben wurde, auf denen keine Last lag. Von Filmen, die unter dem Radar entstanden sind. Vielleicht, und diesen Zweifel meine ich ehrlich, käme dabei heraus, dass ein feministischer Blockbuster ein Oxymoron ist."

Wenn Lars Henrik Gass, der Leiter der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen, das Wort "Filmbildung" hört, wie es die Kulturpolitik gerne im Munde führt, rechnet er mit nichts Gutem, wie er in diesem Essay darlegt. Jedenfalls nicht damit, dass Menschen sich Gedanken über Filme machen oder mit Filmen gar ins Denken geraten, wie es etwa bei den von den Fernseharchiven sehr stiefmütterlich behandelten Fernsehbeiträgen von Peter W. Jansen der Fall war. Und ganz sicher geht es der Politik auch nicht darum, jungen Menschen Rahmenbedingungen zu schaffen, um sich spielerisch und auf eigene Faust einen Reim auf die Filmgeschichte zu machen: "Seit von Filmen, die Denken erlauben, in Fernsehen wie Kino nichts übrig geblieben ist, ist von Filmbildung liturgisch die Rede. ... Schutzbefohlene müssen nun 'umfassende Medienkompetenz' erlernen und 'Kompetenzerwartungen' entsprechen, wie die Vision Kino (GmbH Netzwerk für Film- und Medienkompetenz) in der Sprache des Unmenschen anordnet." Dabei "gibt es am Kino nichts zu lernen. Man müsste im Kino vielmehr die Möglichkeit vorsehen, nichts zu lernen, die Möglichkeit, nicht mitzumarschieren. ... Progressiv am Kino war, mediengeschichtlich wie gesellschaftlich gesehen, dass Bildung nicht nötig war, um Zugang zu einer fremden, sprachlosen Welt zu erlangen, die weder durch Kultur noch Schule vertreten wurde und nicht nur jenen wenigen vorbehalten war, denen Voraussetzungen vererbt sind. Man musste im Kino nichts wissen; es war voraussetzungslos." Dies "war radikal neu am Kino. Und das haben die Bildungseliten dem Kino niemals verziehen. Die Kunst schaut heute noch aufs Kino herab, Kulturbürger rümpfen die Nase vor dem Kino, wie wenn sie an einem Obdachlosen vorbeigehen. Jetzt muss Filmbildung wie mit dem Rohrstock noch den Kleinsten Lust und Neugier auf etwas nehmen, das sich nicht verwerten lässt, auf Entdeckung und Anderssein, also auch verstörende Erfahrung und Abweichung, indem man sie Einstellungsgrößen und Begriffe sinnlos pauken lässt und so ins autoritäre Denken und die Auswertung der Filme einübt."

Im Gegenwartskino bildet sich mehr und ein Gegenwurf zum anthropozentrischen Kino heraus, beobachtet Patrick Holzapfel in einem Essay für den Filmdienst anlässlich des Kinostarts von Michelangelo Frammartinos Höhlenfilm "Il Buco" (mehr dazu in unseren Resümees hier, dort und auch da). Er nennt diese Tendenz "tellurisches Kino", also ein der Erde zugewandtes Kino, das gängigeren Formen folgenden Filmen "etwas entgegen setzt, was keine Hierarchien zwischen den Dingen, den Tieren, den Pflanzen und den Menschen zulässt. Die Rede ist von einem Kino, dass frei nach Donna Haraway dem Denken über die menschliche Überlegenheit, dem felsenfest in der westlichen Philosophie verwurzelten Glauben an Individualismus widerspricht. ... Die Aufmerksamkeit der Filmemacher verschiebt sich. Schmelzender Schnee oder raschelndes Laub werden mindestens genauso wichtig wie ein Lächeln oder ein letzter Seufzer. Statt einer an Bildungsroman oder Heldenreise geschulten narrativen Vorwärtsbewegung, drehen sich die Filme zyklisch mit dem ständigen Kommen und Gehen, das all dem, was wächst, gedeiht und vergeht, näherkommt. ... Es geht um die Erfahrung von Zeit und Raum, wie sie nur das Kino vermitteln kann." Etwa, "wenn die Höhlenforscher bei Frammartino in die Dunkelheit der Höhle steigen, hüllt sich der Kinosaal in ein überwältigendes Schwarz, die Erfahrung des Unbekannten, das Tasten, Horchen, die Enge, all das weiß 'Il buco' mit einer geradezu hypersensitiven Wahrnehmung aufzuschnappen. Die Aufmerksamkeit wird gelenkt, damit sie das wahrnimmt, was sie sonst übersieht. Das, was Gilles Deleuze einmal als Zeitbild beschrieb, wird in diesem Kino vertieft."

Filmförderung in Deutschland - eine Geschichte direkt aus dem Tal der Tränen. Wie konnte es eigentlich dazu kommen, dass diese Förderung heute vor allem ein kommerziell ausgerichtetes Kino am Leben erhält, das sein vorrangiges Ziel - Erfolg an den Kassen - regelmäßig weit verfehlt, auch künstlerisch wenig zustande bringt und auf internationalen Festivals schon gleich gar nicht gefragt ist? Diese Frage versucht Daniel Kothenschulte mit einem großen zweiteiligen Artikel zu erklären, von dem bislang zwar nur erste Teil online steht. Dieser ist als an Fakten reicher, historischer Abriss aber auch für sich schon lesenswert. Die gängige Vorstellung ist ja, dass die Filmförderung einst als eine Art Selbstbedienungsladen des Neuen Deutschen Films erfunden wurde - künstlerisch wertvoll, aber fernab des Publikumszuspruchs. Diese Form besonderer Zuwendung hatte allerdings nur ein kurzes Zeitfenster Mitte der Siebziger bis in die frühen Achtziger. In der ersten Phase der Filmförderung von 1967 bis 1974 war vor allem die Altbranche zwischen Paukerkomödie und Lustspielen Nutznießerin der neuen Geldtöpfe: "Nach der ersten Gesetzesfassung operierte die FFA als eine reine Referenzfilmförderung. Die Referenzfilme mussten Brutto-Einnahmen von 500.000 DM vorweisen können, falls sie ein Prädikat oder einen Preis bei einem A-Festival erhalten hatten, reduzierte sich dieser Betrag auf 300.000 DM. Eine Schlüsselrolle kam dem Fernsehen zu. Die FFA sollte die TV-Rechte aller geförderten Filme für je 100.000 DM erwerben und sie an die Sender zum gleichen Betrag wieder veräußern. Das aber war mehr als das Doppelte dessen, was dort üblicherweise für Spielfilmankäufe bezahlt wurde. Durch den überhöhten Betrag sollten die Fernsehanstalten ihrerseits die Filmindustrie fördern. Das nützte den Altproduzenten und verdankte sich einer intensiven Lobbyarbeit der Filmtheaterbesitzer. Den Regisseurinnen und Regisseuren des Neuen Deutschen Films hingegen schadete diese Regelung, da sie ja bereits in aller Regel mit Geldern der Fernsehanstalten arbeiteten, die sich dafür die TV-Rechte sicherten. So konnten sie eine der Bedingungen des ersten FFA-Gesetzes gar nicht erfüllen."