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Essay

Glück und frühes Leid

Zur Debatte um die Gegenwart in der Literatur. Von Ulf Erdmann Ziegler
20.02.2008. Mehr Gegenwart forderte Richard Kämmerlings in der FAZ neulich von der Literatur, ein Echo des Rufs nach mehr "Welthaltigkeit" im deutschen Roman. Tatsächlich kann Dichte und Konkretion niemals schaden. Aber die Werkstatt des Literaten hat ihren zeitgeschichtlichen Ort. Die deutsche Wiedervereinigung, zum Beispiel.
Eine kleine handgeformte Tonskulptur von Fischli/Weiss heißt "Mick Jagger und Brian Jones befriedigt auf dem Heimweg, nachdem sie I can't get no satisfaction komponiert haben". Daran muss ich manchmal denken, an diese kleine Abendidylle zweier Figuren vor einer Ziegelwand mit Mülleimer, und eine von beiden trägt den Gitarrenkoffer unter dem Arm. Nicht, dass "Satisfaction" dadurch an Glaubhaftigkeit verlieren würde. Die Zürcher Künstler haben nur den Moment zu illustrieren versucht, in dem zwei Dinge nicht zueinander kommen.

Vor fünf Jahren - ich war mit meinem ersten Roman noch nicht einmal auf Seite 100 - fand eine Tagung von Feuilletonisten statt, die dazu führte, dass das Stichwort der "Welthaltigkeit" die Runde machte. Mir war das ganz recht, zumal ich mir vorgenommen hatte, eine detailstrotzende Architektengeschichte zu schreiben. Und als mit der üblichen Verzögerung die "Hamburger Hochbahn" erschien, war das Stichwort schon wieder vergessen (das Wort "Welthaltigkeit" taucht in keiner Rezension auf), einerseits. Andererseits wurde mir rundum zugebilligt, einen zeitgeschichtlichen Roman von hoher Dichte fabriziert zu haben, was die einen faszinierend und gut fanden, die anderen aber too much (zu viele Orts- und Produktnamen, zuviel Theorie, etc.). Das heißt, das Feuilleton hatte mit seiner fahnenschwenkenden Meinungspolitik eine Erwartung geschaffen, der ich soweit entsprach, dass ich durchgewinkt wurde; getadelt nur wegen Übererfüllung des Fünfjahresplans.

Ich hatte mir das anders vorgestellt. Ich hatte damit gerechnet, mit den drei ersten literarischen Büchern ignoriert zu werden. Im Schatten der Aufmerksamkeit wollte ich mir das erarbeiten, was Roland Barthes die "ecriture" genannt hat, die Schwester des Stils, aber der Stil ist gewachsen, Teil einer Tradition. Die "ecriture" entspringt der Ethik der Werkstatt, wenn ich die Gruppe aus Mann, Tisch, Stuhl und Notebook so nennen darf. Also nenne ich die "ecriture" die "Werkstatt".

Der Roman plündert Lebensstationen meiner Freunde, Geliebten, Kollegen und Verwandten. Der Lektor und ich hatten den Klappentext absichtlich vage gehalten, was meine Herkunft betraf, so dass bald unterstellt wurde, ich stamme aus Lüneburg wie mein Erzähler Thomas Schwarz. Bei Lesungen tauchten Architekten auf, die mir abwechselnd bestätigten, die Vorgänge in ihrer Berufsgruppe seien exakt getroffen, inklusive der politischen Intrigen; die anderen ließen wissen, sie könnten jeden der Hamburger Architekten, von denen ich erzählt habe, persönlich identifizieren.

Für mein zweites literarisches Buch nahm ich mir vor, autobiographische Stationen zu benennen, also ein Coming-out meiner Quellen zu betreiben. Dabei dämmerte mir langsam, dass das Material aus dem Leben der anderen (mitgehört, recherchiert, ausgesponnen, synthetisiert) sehr viel eher Literatur wird als das eigene. Über sich selbst Auskunft zu geben ist im Kern ein unliterarischer Akt. Ist man Autor eines Romans, kann man Objekte entblättern wie eine Blüte, bis das genetische Material freiliegt. Die eigene Geschichte aber ist unenträtselbar, palimpsestisch, Erinnerungen über mehrfach Erzähltem über Fotos über... Verdrängtem. So habe ich mich entschieden, den Beginn der Liebesgeschichte meiner (beiden noch lebenden) Eltern in drei Varianten aufzuschreiben, wissend, dass man "Eltern" nicht recherchieren kann. Was aber meine Kindheitsorte auf dem windgezausten Geestrücken Holsteins betrifft, musste ich jene Exaktheit an den Tag legen, die Leser vor Ort dazu bringt, hundert Details abzuhaken und beim hundertersten zu widersprechen, jene Diszplin, der sich Autoren sogenannter regionaler Krimis ständig unterwerfen.

Das Problem der "Wirklichkeit" an sich heranzulassen, ist konstituierend für die Werkstatt. Das andere Problem, das mir drängender erscheint, ist das des Glücks. In der zur Zeit in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung laufenden Reihe "Meidet die Literatur die Gegenwart?" schrieb vor kurzem der Jurist und Schriftsteller Heiko Michael Hartmann: "Es ist nicht die Recherche, die eine große und wahrhafte Literatur entstehen lässt. Es ist das eigene, selbst erlebte Leid."

Die Frage von Glück und Leid hat mich vor sechs Jahren, als ich ernsthaft mit dem Erzählen begann, weit mehr beschäftigt als die der Wirklichkeit. Einerseits war ich glücklich genug, um ein riskantes Lebensprojekt zu beginnen. Andererseits fragte ich mich, ob mich das Glück zum Schreiben trieb und wie man es - ohne esoterisch zu werden - literarisch kodieren könnte. Dann aber wurde ich durch meine Figuren hineingezogen in eine Geschichte von Desillusionierung, so dass ich mich in der Werkstatt fragte, ob es eine zwingende Verbindung gibt zwischen Erinnerung, Enttäuschung und Schreiben. Glück resultiert aus der Überwindung, nicht aus Ignoranz, und insofern ist das Schreiben - aber als Gegenform dann auch die Lektüre - vergleichbar mit dem Schwingen eines großen Besens. Wie heißt es so schön bei Nina Hagen: "Der Dreck muss weg, der Dreck muss weg, sonst bleibt er da - ein ganzes Leben."

Die Jagger/Jones-Miniatur von Fischli/Weiss besagt weder, dass der aufgedrehte Leerlauf von "Satisfaction" pures Kalkül sei, noch dass, wer Verlust und Versagen besingen könne, durch das Ergebnis der Anstrengung nicht "befriedigt" sein dürfe. Fischli/Weiss machen sich, glaube ich, lustig über die Paradoxie der Produktion. "Gleichgewicht" haben sie für sich selbst das genannt.

Weil der Urgrund des eigenen Lebens möglicherweise unliterarisches Terrain ist, habe ich mein zweites Projekt als "Autogeographie" ausgelegt. Das war erst der Titel und wurde später die Gattungsbezeichnung des Buchs. Ich habe den Zuschnitt und die Symbole der (Stadt)Landschaften meiner Kindheit versucht zu animieren. Ich war mir durchaus sicher, die Kitschgrenze zu unterlaufen, indem ich die Leuchtschrift der Firma "BAYER" in den Augen des Neunjährigen als "Wahrzeichen Kölns" bezeichnete. Die Großstadt der Großeltern zeigt sich schließlich als Spielwiese von Exhibitionisten, Voyeuren und Verführern, weshalb das erste Kapitel schließt: "Und ich begriff, was Köln für mich gewesen war, ein Bilderbuch."

So hat "Wilde Wiesen. Autogeographie" mit "Hamburger Hochbahn" die Geschichte der Desillusionierung gemein. Berichtet wird allerdings nicht von einer unhaltbaren condition humaine, sondern vom Scheitern eines Subjekts an Idealen, die es sich gezüchtet hat wie Kakteen. So schön sie sind, irgendwann fasst man rein.

Um von diesen Dingen in dieser Weise zu sprechen, brauche ich Distanz. Nicht eine künstlich erzeugte Distanz, indem ich von Flüchtlingstrecks fabuliere oder mich in Flugzeugterroristen hineinversetze, sondern eine politische und räumliche Distanz, eine Schachbrettperspektive, ein psychisches Planspiel, in das ein "Ich" als Objekt eingefügt wird. Deshalb habe ich mir für die "Autogeographie" eine vollkommen unrealistische Schulszene ausgedacht: Der norddeutsche Junge lernt am zweiten Schultag das Wort "Ich" zu schreiben.

Das hat aber die übelgelaunten unter meinen Rezensenten nicht davon abgehalten, in falschen Idyllen echte Sinnbilder zu suchen. Die "klangvollen Namen deutscher Nester wie Tungendorf, Plottnitz oder Einfeld zelebriert er, als wären es historische Stätten der Menschheit", schrieb Ulrich Greiner über mich in der Zeit.

Mir ist klar, dass es als uncool gilt, Rezensenten auf Fehler hinzuweisen, aber Greiners "Plottnitz" ist doch telling. Es handelt sich tatsächlich um etwas im Grünen, nämlich das berühmte sächsische Schloss Pillnitz an der Elbe. Danach heißt das dritte Kapitel der "Autogeographie". Das wäre so, als würde man Maulbronn oder Herrenhausen für "deutsche Nester" halten. Die Familiengeschichte spielt nur auf einer halben Buchseite im Schloss - ein Massenbesäufnis von osteuropäischer Monströsität -, ab dann im zugehörigen grauen Gebäude der VEB-Gärtnerei dahinter. Es geht um zwei Tode, den der Tante an etwas der Multiplen Sklerose vergleichbarem 1973, und den ihres Sohnes in Einsamkeit und Alkohol dreißig Jahre später. Die DDR und ihre Gefängnisse spielen dabei eine Rolle.

Natürlich kann man ein berühmtes Schloss zum Allerweltsort banalisieren, um zu behaupten, die Stoffe seien harmlos - oder die Tragödie des Cousins unterschlagen, um zu suggerieren, ich hätte nicht nachgedacht, "was das bedeutet" (Meike Fessmann in der Süddeutschen Zeitung). Tatsächlich bedeutet dies eine Kindheit im Kalten Krieg, nicht wissend, dass eine deutsche "Wiedervereinigung" das historische Feld rasieren würde, auf dem unsere Gewissheiten gediehen, auf beiden Seiten der Grenze, und sogar - kurioserweise - bei den sächsisch-thüringischen Familientreffen selbst, in den siebziger Jahren. Die Einheit Deutschlands hat all das verwandelt in einen Katalog emphatischer Rollenspiele. Der Paradigmenwechsel wurde konstitutiv für die Werkstatt.

Neulich las ich, bei Marlene Streeruwitz, eine Szene, die in der U-Bahn nahe dem Londoner Kings Cross am 7. Juli 2005 spielt. Eine Frau in einer Lebenskrise, auf einem Bahnsteig von Männern angepöbelt, wechselt die Fahrtrichtung und gerät dadurch in einen fatalen Anschlag. Es ist glaubhaft, wie sie das beschreibt, die Banalität des Umstands und was daraus folgt.

Man darf sich - auf den Spuren einer Debatte um die Motivgründe lesbarer Literatur - fragen, wie Streeruwitz dazu gekommen ist. Sie war in London, aber zu der Zeit? Oder kannte sie jemanden aus dem Anschlag in Madrid und hat die Szene übertragen? Recherchiert sie in Heimen für zivile Invaliden? Saß sie selbst in dem Zug? Kann sie besser fernsehen als andere Leute? Oder überträgt sie Berichte von Verschüttungen im Bombenkrieg, die sie als Kind gehört hat, auf Londoner Verhältnisse?

In diesem Fall war ich auf der Seite jener Leser, die sich und ihre Zeit in einem Roman wiederfinden, denn ich selbst war an diesem Vormittag unterwegs zum Kings Cross, als plötzlich alle roten Busse leer fuhren und nicht mehr hielten, eine gespenstische Szenerie. Der Umstand, das Desaster durch meine Gewohnheit spät aufzubrechen verpasst zu haben, hat in mir aber keine Gefühle hinterlassen, weder heldenhafter Art noch der Resignation. Es ist ihr Stoff, egal wie sie dran gekommen ist. Ich müsste mich verstellen, um ihn mir anzueignen.

Was die Zukunft meiner Werkstatt betrifft, habe ich das autogeographische Material in "Wilde Wiesen" aufgezehrt. Jedes weitere Feld des Schreibens wird also weniger ein Topos der Erinnerung als des Wissens und seiner Anverwandlung sein: Ob Morsen und Stereoton, ob Bodybuilding versus Anorexie, ob Martin Luther oder Willy Brandt. Das ist im Journalismus nicht anders: Weiß man viel, schreibt man leicht, weiß man wenig, hängt man. Nur dass die Kunst offen bleibt für Varianten, für "anders" Memoriertes: Brian Jones war gewiss nicht der Gitarrist im Autorenduo von "Satisfaction".

Dennoch, ich bin ganz und gar für die Recherche, sie ist der Motor des Schreibens, der Nagel in der Wand, auch wenn der Daumen am Ende blutig ist und das Bild schief hängt. Nur führt Recherche nicht zu einer glaubhaften Literatur unmittelbarer Gegenwart. Man schicke Spiegel- und Sternreporter in Krisengebiete. Zurück kommen sie mit Romanen, die vom tropischen Eros infiziert sind. In jeder Ecke des Imaginären steht die Regression und schämt sich nicht einmal. Das Gegenteil der blutarmen Literatur ist eine eklig pralle, so wie Regenwürmer nach dem Regen. Der Modus des Romans bleibt die Vergangenheit. Der Auftrag des Autors lautet, sie zum Sprechen zu bringen.

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Die FAZ-Reihe "Meidet die Literatur die Gegenwart?" wurde am 30.1.2008 von Richard Kämmerlings eröffnet.

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