Maluma und Takete

In die vierte Dimension, nämlich ins Museum

Die Kunstkolumne. Von Ulf Erdmann Ziegler
07.07.2015. Es ist keine Performancekunst, die dafür gemacht ist, abgebildet zu werden. Aber eine, in der die Besucher sehr frei sind. Am 8. August ist "Tino Sehgal" im Berliner Gropiusbau schon wieder vorbei. Bis dahin sollte man seinen Figuren helfen, ein Mensch zu werden.
Ob er seine Besucher in Bedrängnis bringen will oder sie verwickeln, da hat sich der Performance-Choreograf Tino Sehgal noch nicht entschieden. Vielleicht bleibt es bei den seltsamen Double-binds und Ambivalenzen seiner Kunst, die nicht dokumentiert wird und ganz aus dem Augenblick lebt. Im völlig leeren Martin-Gropius-Bau in Berlin kann man jetzt seiner Kunst begegnen.

Es ist mitten in Berlin und ein berühmtes Ausstellungshaus, aber was hier ausgestellt wird, ist nur mit Mühe zu finden. Es gibt keine Plakate in der Stadt, kein Transparent am Haus, keine Beschriftung am Eingang der Ausstellung oder der Säle drinnen, und auch keine Pressemappe. Keine Beschreibung, keine Bilder. Nur auf die Eintrittskarte ist der Name "Sehgal" gedruckt.

Die Rede ist von Tino Sehgal, der 1976 in London geboren wurde und in der Nähe von Stuttgart aufgewachsen ist. Ausgebildet in Tanz und Volkswirtschaft in Berlin und Essen, hat er der stagnierenden Performanceszene wieder Schwung gegeben. Hier, im Martin-Gropius-Bau, bespielt er die ganze untere Etage, den Lichthof und vier angrenzende Räume, mit einem wüst wechselnden Reigen szenischer Choreografien. Seine Darsteller - oder Figuren, wenn es eine Ausstellung ist - sind das einzige Mittel des Ausdrucks, abgesehen von der Beleuchtung der Räume, die sehr einfach gehalten ist: Tageslicht, Kunstlicht oder Dunkelheit. Bewegung, Mimik, Sprechen, Singen, aber auch Zuhören, mehr gibt es nicht, abgesehen von einer kleinen Rhythmusmaschine, die einer der Tänzer in einem dunklen Raum bei sich trägt, wo alle (fast) a cappella eine Doo-wop-Nummer zur Aufführung bringen. Das ist akustisch und musikalisch recht aufregend, wenn man sich in den dunklen Raum hineinwagt. Bleibt man in der Tür stehen, kommt jemand, fasst einen an der Hand und zieht einen hinein.

Ich glaube, dass Sehgal sich noch nicht entschieden hat, ob er seine Besucher in Bedrängnis bringen oder sie verwickeln möchte, aber vielleicht bleibt es auch bei diesem seltsamen Hybrid. Jedenfalls ist viel möglich, und weil er zumindest teils mit Laien arbeitet, verwechselt man die Akteure leicht mit den Zuschauern, wenn man in einen Saal eintritt, und wird, wenn man bleibt, selbst bald verwechselt.

Da es keine offiziellen Informationen gibt, weiß man nicht sicher, ob sich die Performances überhaupt wiederholen oder wenn, wie, aber die Kartenabreißerin hält es für den "Höhepunkt", wenn die Doo-Wop-Akteure ihren dunklen Raum verlassen und als Chor - musikalisch jetzt eher "Minimal" - in den Lichthof vordringen, wo sie in traumgleich variierten Posen als lebendige Skulpturen am Boden bleiben und sich später wieder zurückziehen. Der Auszug in den Lichthof geschieht ungefähr alle zwei Stunden. Den Rest der Zeit finden hier kleinere Begegnungen statt, wozu auch ein Paar gehört, das in stilisierten Gesten, aber nicht ohne Sanftheit, "Liebende" in allen Varianten durchspielt. Bleibt man lang genug, wird einer der Kunstlichträume dunkel, und ein wohl ganz unbekleidetes Paar sagt an, es bringe jetzt "Tino Sehgal, Kiss, Twothousandandtwo" zur Aufführung. (Mündliche Informationen hält Sehgal für legitim.) Ob es sich um die gleiche Choreografie handelt wie im Lichthof, ist schwer zu sagen. Jedenfalls kreist "Kiss" um Liebende bei Rodin, Brancusi, Klimt und Koons, wie die englischsprachige Wikipedia weiß. Die Dunkelheit verwandelt den Betrachter in einen angestrengten Voyeur, für den es unmöglich bleibt zu entscheiden, ob es sich um etwas Intimes oder etwas Artifizielles handelt - oder beides.

Es gibt Aktionen, die räumlich wandern, und andere, die stationär zu sein scheinen, wie jene Gruppe, die ich "Das Kolloquium" nennen würde. Es sind Erwachsene, die ein sowohl deutsches wie auch englisches Gespräch über das Leben im Präkariat führen, unterbrochen von kurzen szenischen Einwürfen, zum Beispiel, wenn neue Zuschauer - alle Akteure schwenken die Arme wie Palmen - mit "Welcome to this situation" begrüßt werden. Sprechen die Akteure "sich selbst"? Oder geben sie Passagen aus Interviews wieder? Das Kolloquium jedenfalls ist die Verankerung der Ausstellung oder Inszenierung "Tino Sehgal" im Berliner Alltag. Implizit wird suggeriert, dass Eleganz nicht zählt. Am anderen Ende der Ausstellung geht es um jede Feinheit. Insofern ist Sehgal ein später Produzent des offenen Kunstwerks.

Die Besucher der Ausstellung sind sehr frei, aber fühlen sich nicht unbedingt so. Mich, zum Beispiel, hat gewundert, dass ich der einzige war, der die Aufführung im Lichthof begangen habe, während alle anderen von den Rändern zuschauten und zuhörten, als wäre man im Theater. Die physische Interaktion, auch wenn sie bis zu einem gewissen Grad gewollt ist, bleibt schwerer zu haben als die verbale, aber auch die wird angeboten, und zwar ausgerechnet in einer Choreografie, die von etwa zehnjährigen Mädchen ausgeführt wird, als synchron sprechendes Paar im Lichthof, aber später solo im Wechsel der Akteurinnen, sowohl im Tageslichtraum wie im Kunstlichtraum. Die Wirkung im Kunstlichtraum ist intensiver.

Ein langhaariges, Englisch-muttersprachliches Mädchen stellt sich mittig im Saal auf und erzählt: Sie - "Ann Lee" - sei der Charakter aus einer filmischen Animation; man habe ihr erlaubt, aus der zweiten in die dritte, und dann "in die vierte Dimension" fortzuschreiten, nämlich ins Museum, was sie so sehr freue, weil sie nun den Menschen begegnen könne. Die Narration der Verwandlung wird recht rührend ausgeschmückt, auch Tino kommt darin vor, und bruchstückhaft philosophisch übersteigert bis zu der abschließenden Unsinnsfrage: "What is the relation between a sign and melancholia?"

Bekommt die Akteurin eine Antwort, wartet sie einen Moment ab und verabschiedet sich dann, dankend, was sie allerdings ohne Antwort auch getan hätte. Einmal fragt sie, ob man verstanden habe. Ich: "No, could you repeat that?", worauf sie zurückspringt im Text. Die Frage, ob "wir" überhaupt mit ihr sprechen, ist deshalb so wichtig, weil die Narration den Wunsch auslöst, dem Medienzombielein zu helfen, ein Mensch zu werden, oder wenigstens ein Museumsmensch. Auch möchte man nicht in die Rolle geraten, eine kindliche Darstellerin als Anime zu begaffen, wo sie doch so ganz offensichtlich lebendig ist. Übrigens bewegt sich das Mädchen, unterstützt von gedankenverlorenen Armbewegungen, vorwärts, während es spricht, als wollte es sich den Besuchern anvertrauen. Von den beiden Ann Lees, die ich im Wechsel sah, gefiel mir die stupsnäsige besser, weil sie es schafft, als "Mensch" ins Publikum zu schauen, während sie im Wegschauen sogleich wieder zur Kunstfigur wird. Wie ein Kippschalter. Dass ein Kind so etwas kann!

Offenbar sind Sehgals choreografische Entwürfe technische Instruktionen mit einer psychischen Öffnung. Dazu gehört, dass in der Kette der Akteure deutliche Unterschiede zu Tage treten. Es muss vor zwölf Jahren gewesen sein, dass ich in einer Nische des Städelmuseums in Frankfurt eine Liegende entdeckte, eine Slow-Mo-Choreografie des Wälzens und Von-der-Wand-Rutschens, die von der Ausführenden mit einer subtilen inneren Spannung aufgeladen wurde. Nach einer Weile: Ablösung. Statt der jungen Frau übernahm ein junger Mann, dieselben Bewegungen, aber meine Enttäuschung war groß. Die Akteurin, das fand ich bald heraus, ist Absolventin der Städelschule und gehört zu den gar nicht so zahlreichen lebenden Künstler(innen), die wirklich zeichnen können (www.sofiagreff.com). Performerin und Zeichnerin: Was möglicherweise ein Zufall ist - Doppelbegabung - aber vielleicht doch eine Verbindung von Erkennen und Darstellen exemplifiziert, die Kräfte freisetzt. Energien, die anders nicht zu haben sind.

Tino Sehgal arbeitet mit seinen Leuten, bis sie sich gewöhnt haben an den Double-bind, nämlich Aktivisten und Objekte zu sein; Objekte mehr im Museum, als das auf einer Theaterbühne der Fall wäre. Der Raum wird definiert über die Zeit, die körperliche Taktung, weshalb die Bewegungen gering sind und repetitiv, wie der Sekundenzeiger einer Uhr. Auf der einen Ebene spielt sich etwas Systematisches ab und auf der anderen etwas Akzidentelles: Das will alles geprobt sein. Sehgals ist eine durchaus persönliche Kunst, ganz im Gegenteil zu der Vanessa Beecrofts, die ihre Akteure in schrillen Tableaus aufstellt und diese wie Marionetten weiterbewegt, der nackte Ausdruck einer Idee - wobei Beecroft bekannt dafür ist, dass sie ihre Darstellerinnen weiträumig meidet. Sie will über sie herrschen, damit diese durch ihre Kälte das Publikum bannen. Sehgals Performances sind davon ziemlich genau das Gegenteil.

Dies ist also eine kleine Retrospektive seines Werks. Wer es rückwärts verfolgen will, wird bemerken, dass der Name des Künstlers einige Jahre lang "Seghal" geschrieben wurde, so zum Beispiel im Online-Eintrag der Manifesta 2002 oder in manchen Laienvideos, die man auf Youtube findet. Es ist nicht ganz wahr, dass es von seinen Arbeiten keine Bilder gäbe, aber es ist keine Performancekunst, die dafür gemacht ist, abgebildet zu werden. Dies ist wirklich eine Kunst des Augenblicks - und der Gegenwart, der leere Martin-Gropius-Bau der ideale Ort dafür. Wer nicht ohnehin in Berlin ist, sollte sich auf den Weg machen. Am 8. August ist "Tino Sehgal" schon wieder vorbei.

Uf Erdmann Ziegler