Lars Henrik Gass' Buch "Objektverlust. Film in der narzisstischen Gesellschaft" beschäftigt sich essayistisch auf knapp 100 Seiten mit einer Reihe von Filmen des Gegenwartskinos. Deren Handlungen fasst Gass des Öfteren mithilfe von Zitaten aus der deutschsprachigen Wikipedia zusammen. Das passt, vermutlich nicht zufällig, zu einer der Thesen, die der Text weniger geradlinig entfaltet, als immer wieder neu um- und einkreist: dass die Veränderungen, die sich nach Ansicht von Gass im Kino der letzten ein, zwei Jahrzehnte abzeichnen, viel damit zu tun haben, dass sich das Internet in diesem Zeitraum endgültig als mediale Grundvoraussetzung menschlicher Sozialisation durchgesetzt hat.

Ich nehme Gass' Wikipedia-Marotte zum Anlass, meinerseits die eigenhändige Rekonstruktion des Argumentationsgangs durch ein copy-paste des Klappentextes des Buches zu ersetzen: "Mit der Dominanz der Sozialen Medien und Streamingdienste verändert sich auch der zeitgenössische Kinofilm allmählich zum Produkt einer neuartigen sozialen Kybernetik, die einem radikal veränderten Verhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft entspricht. In Filmen etwa von Wes Anderson, Greta Gerwig, Mia Hansen-Løve, Giorgos Lanthimos, Ruben Östlund, Quentin Tarantino, Joachim Trier oder Athina Rachel Tsangari setzt sich gegenwärtig eine neue Wahrnehmungsökonomie durch, die sich am Internet als prägender sozialisierender Erfahrung ausgebildet hat. Ihr Blick richtet sich nicht mehr mit Neugier oder Erkenntnisinteresse auf eine äußere Wirklichkeit, sondern auf einen Fundus überlieferter Bilder, die ihrer historischen und gesellschaftlichen Bedeutung entleert wurden. Kino, das der Gesellschaft eine Zeitlang die Möglichkeit geboten hatte, durch den Schock technisch vermittelter Erfahrung sich und das Andere zu betrachten, verwandelt sich in diesen Filmen zum bloßen Spiegel des Selbst, zur Erlebnismaterie einer narzisstischen Gesellschaft. Film wurde die Propaganda einer Welt ohne Außen."

Begriffe wie "Kybernetik", "Wahrnehmungsökonomie" und auch "Propaganda" deuten es an: Gass legt Wert darauf, dass der Siegfried Kracauers "Theorie des Films" entlehnte emphatische Bezug des Kinos auf die "äußere Wirklichkeit" zwar zunächst dem Vermögen der Filmkamera geschuldet ist, ohne direkten Eingriff eines Künstlersubjekts einen photochemischen Abdruck der physisch-materiellen Welt herzustellen; dass diese - bei Kracauer und auch bei Gass: - "Errettung" der Welt jedoch empirisch nicht bloß technikhistorische, sondern auch und vor allem sozialgeschichtliche Folgen zeichnete. Die narzisstische Wende wiederum, die Gass im sozusagen post-Kracauer'schen Kino der Gegenwart dingfest macht, verweist in seinen Ausführungen weniger auf eine individualpsychologische denn - wiederum - auf eine gesellschaftliche Verformung.

Der intellektuelle Fluchtpunkt des Essays ist denn auch weder die Psychologie/Psychoanalyse noch die Technikgeschichte, und auch nur sekundär, wobei auf diese Setzung noch zurückzukommen sein wird, die Filmgeschichte; sondern primär die Soziologie. Darauf verweist bereits die Wahl Kracauers als Ausgangspunkt - während der zweite große Realismustheoretiker des Kinos, André Bazin, der das Bewegtbild stets eher von der Medien- als von der Sozialgeschichte her dachte, keine Erwähnung findet. Auch im weiteren Verlauf zitiert Gass mit Vorliebe soziologische Texte, insbesondere Alexandra Schauers in der Tradition der kritischen Theorie stehende, großformatige Gegenwartsanalyse "Mensch ohne Welt", daneben Arbeiten von, zum Beispiel, Andreas Reckwitz, Richard Sennett und Christopher Lasch.

Dass die Forderung kritischer Gesellschaftstheorie Frankfurter Provenienz, Filme, wie alle kulturellen Emanationen, als Ausdruck kollektiver Befindlichkeiten (oder, einfacher und gleichzeitig womöglich genauer: "der Verhältnisse") zu analysieren, auch und gerade in Zeiten Geltung behält, in denen das Kino sich solipsistisch, beziehungsweise "narzisstisch", in sich selbst zu verkriechen scheint: das ist die basalste und vermutlich wichtigste These des Essays. Dass es Gass gelingt, sie, zumindest auf dieser Abstraktionsebene, mit Blick auf eine Reihe zeitgenössischer Filme zu plausibilisieren, verweist wiederum auf die fortgesetzte Relevanz eines soziologisch geschärften Blicks aufs Kino.

Im Folgenden möchte ich mich auf zwei Bemerkungen zu Gass' Essay beschränken, die weniger aufs Zentrum, als auf die Voraussetzungen der Argumentation zielen. Eine bezieht sich auf die soziologische Tradition, in der sich der Essay verortet, die andere auf die Frage, inwieweit es sich bei Gass' Ausführungen vielleicht doch - was etwa Ralph Eue in seiner Filmdienst-Besprechung eher zu bezweifeln scheint - um Filmgeschichtsschreibung oder gar -kritik handelt.

Vorab sei nur kurz erwähnt, dass mir persönlich - es mag dem allseitigen diskursiven Dauerfeuer auf allen Kanälen mehr als diesem Buch geschuldet sein - diejenigen Passagen des Essays, die an kulturpolitische Kämpfe der Gegenwart anschließen, am wenigsten ergiebig erscheinen. Allzu schnell und pauschal fügt sich die zunächst differenzierte Diskussion verschiedener Narzissmusbegriffe in eine Polemik wider einen "postintellektuellen, in Geschmack regredierten Bildungsmittelstand", die Universität als Hort einer "empathielosen Militanz bei gleichzeitiger infantiler Überempfindlichkeit, ewiger Kindergarten", vielleicht gar einer "Öko-Diktatur mit kulturrevolutionären Mitteln" usw. (S. 58f). Der weitaus ergiebigere sozialstrukturelle Strang der Argumentation, der auf die "Partikularisierung der (…) Gesellschaft" (S. 58) und eine in der Tat primär über das Internet vermittelte identitätspolitisch eingehegte Zielgruppendiffusion abhebt, droht zwischen derartiger Erregungsrhetorik gelegentlich unterzugehen. Der Analyse des Narzissmus als neue Verkehrsform der Gesellschaft kommt, mit anderen Worten, immer wieder das Bedürfnis in die Quere, den besonders nervigen Vertretern des neuen Narzissmus zu zeigen, wo der rhetorische Hammer hängt.

Zum Beispiel wird die Argumentation uncharakteristisch ungenau, wenn es um Jonathan Glazers zweifellos in vieler Hinsicht kritikwürdigen "The Zone of Interest" geht (unsere Kritik). Ist Glazer wirklich sinnvollerweise vorzuwerfen, sein in fast schon lehrbuchartiger Manier bilderskeptischer Film beharre "auf der fotografischen Realität" und behaupte, dass, was man nicht "fotografieren kann (...) auch nicht gewesen sein" kann (S. 71f)? Ist es nicht eher so (aber das ist natürlich auch nur eine weitere Interpretation), dass Glazers versuchslaborartiger Inszenierungsstil sich gegen eben solche Kritik von Anfang an imprägniert, indem er die im Kern unauflösbare Diskussion über die Darstellbarkeit von Auschwitz als Subtext durchgehend mitlaufen lässt? Gass' Breitseite gegen "The Zone of Interest" scheint mir jedenfalls in erster Linie dem Wunsch geschuldet, den filmischen Text auf einen ideologischen Nenner mit Glazers Auslassungen zu Gaza und Israel zu bringen.

Die auf der Sache selbst vorgelagerten Antagonismen gründende Struktur einer solchen Argumentation verweist bereits auf die Kritische Theorie, also jene intellektuelle Tradition, in der Gass seinen Essay offensiv verortet. Kritische Theorie kommt nicht aus ohne den Vergleich der kritisierten und deshalb schlechten realen Welt mit einer kontrafaktischen besseren. Der Grad an Negativität, den eine kritische Theorie realisieren kann, verhält sich umgekehrt proportional zur implizierten "Erreichbarkeit" dieser anderen, erlösten Welt. Man mag es deshalb als eine Stärke der Argumentation von Gass ansehen, dass er seine eigene utopische Gegenwelt, vor deren Horizont sich erst die mageren Ambitionen der Gegenwart und ihres Kinos konturieren, nicht als eine zu gewinnende Zukunft, sondern in die unwiederbringlich verlorene Vergangenheit zurück projiziert.

Gleichwohl lohnt es sich, diese Gegenwelt ein wenig genauer unter die Lupe zu nehmen. Es handelt sich um die Welt des Bürgertums. "Das Kino kommt mit dem bürgerlichen Subjekt zu Ende, das es hervorgebracht hatte und dessen Ausdruck es war", teilt uns bereits der Buchrücken mit. Bürgertum in diesem Sinne ist, stellt bereits das Vorwort klar (S. 12), nicht identisch mit Bildungsbürgertum, gefasst wird es interessanterweise weniger als soziologische Kategorie, denn als - universalistisches, egalitäres - Weltverhältnis; dem das Kino der Nachkriegszeit, insbesondere der Neorealismus, eine passgenaue "öffentliche Verkehrsform" (S. 9) zur Verfügung stellt. Diese Verkehrsform nun verliert ihre Wirkkraft, so Gass, wenn universalistische Orientierung durch partikularistische, respektive narzisstische ersetzt wird, der "Abstand zwischen Handeln und Selbst verschwindet" und in der Folge die Filme "zum bloßen Spiegel des Selbst, zur Erlebnismaterie einer narzisstischen Gesellschaft" (S. 50) verkommen.

Das ist in sich schlüssig. Meine Probleme mit dem Argument setzt bei der Zeitleiste an. Seine Kritik der "Tyrannei der Intimität", auf die Gass sich maßgeblich bezieht, formulierte Richard Sennett bereits 1977 - nach dem Neorealismus, aber lange vor den Filmen Ruben Östlunds; auch eine ganze Weile vor dem Siegeszug des Internets, das Gass zufolge eine neue, andere Verkehrsform durchsetzt; eine, die "keine Fremdheitserfahrung von Realität mehr kennt und duldet" (S. 31).

Wobei man womöglich noch weiter zurückgreifen kann. Wenn Gass die Figuren beschreibt, die die Filme Wes Andersons bevölkern, Figuren, "die nicht adoleszent wurden und auch nicht werden wollen (...), die mit popkulturellem Plunder ihre Gegenwart ausstaffieren wie ein Wohnzimmer (...) spießig in ihren Fantasien bis ins Mark (...) asexuell und asketisch"; dann fühle ich mich an Adornos Beschreibung eines Untertypus des Jazzfans erinnert, nämlich des "Bastlers": "Er ist scheu und gehemmt, hat vielleicht kein Glück bei den Mädchen, will sich jedenfalls eine Sondersphäre erhalten. (...) Zwanzigjährig bewahrt er das Stadium der Knaben, die sich als Matadore ihrer Baukästen hervortun oder den Eltern zu Gefallen Laubsägearbeiten ausführen."

So formuliert in "Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens" im Jahr 1938, einem Aufsatz, der, wie andere Texte Adornos über Populärkultur, ein zumindest narzissmusähnliches Weltverhältnis beschreibt. Und wenngleich Adorno seinen komplexen Utopiebegriff zweifellos nie in bloßer Nostalgie aufgehen lässt, bringt er doch, auch hier Gass ähnlich, wiederholt gegen die korrumpierte Gegenwart des Bürgertums dessen noch nicht gar so von sich selbst entfremdete Vergangenheit in Stellung. In solchen Passagen bezieht er sich, zum Beispiel, auf die "Ära des Hochliberalismus" ("Kritik der Musikanten", 1954), also, so steht zu vermuten, aufs 19. Jahrhundert.

Für sich selbst sind solche Einwände nah an Erbsenzählerei. Dass Gegenwartsdiagnostik, ob der divergierenden Zeithorizonte, vor denen sich Gesellschaft entfaltet, nicht immer widerspruchsfreie Zeitleisten produzieren kann, liegt auf der Hand. Dennoch bleibt der Eindruck, dass es sich bei dem "bürgerlichen Subjekt" - insoweit es nicht wie auch immer empirisch gefasst, sondern "kritisch" gegen seine eigene Degenerierung in Stellung gebracht wird - um ein ewig flüchtiges Objekt handelt, das, wann immer man nach ihm greift, in die Vergangenheit entschwindet.

Mit einer anderen soziologischen Traditionslinie (Durkheim, Parsons, Luhmann) könnte man jedenfalls argumentieren, das sei hier nur angedeutet, dass das Kind noch einmal deutlich früher und auch gründlicher in den Brunnen gefallen ist. Nämlich mit dem Untergang der ständischen, hierarchisch geordneten Gesellschaft und der gesamtgesellschaftlichen Umstellung auf funktionale Differenzierung. Nicht erst das Internet, sondern bereits die Entgrenzung des Prinzips der Arbeitsteilung auf alle Bereiche sozialer Existenz, und damit letztlich die Moderne selbst, verunmöglichen einen emphatischen Wirklichkeitsbezug, den das Kino im Rahmen seiner kontingenten, durchweg eigengesetzlichen Formevolution höchstens gelegentlich zu simulieren, beziehungsweise als eine Sondersemantik auszudifferenzieren vermag. Die Sehnsucht nach der goldenen Ära des universalistischen Bürgertums wäre dann nicht mehr als ein philosophischer Phantomschmerz.

Nun ist es, sei gleich zugegeben, der systemischen Soziologie, anders als der Kritischen Theorie, bislang nicht gelungen, sich einen belastbaren, differenzierungsfähigen Begriff von populärer Kultur zu erarbeiten. Was es jedoch gibt, ist eine Tradition der Filmkritik und des cinephilen, essayistischen Schreibens über Film.

Was an Gass' Essay besticht, ist, vielleicht zuallererst, wie schlüssig sich die Gruppe der Regisseurinnen und Regisseure anfühlt, anhand derer der Autor die narzisstische Wende im Kino beschreibt. Wes Anderson, Greta Gerwig, Mia Hansen-Løve, Giorgos Lanthimos, Ruben Östlund, Quentin Tarantino, Joachim Trier, Athina Rachel Tsangari: Mit diesen acht Namen ist eine bestimmte, nicht zufällige, sondern - zwar nicht an den Kinokassen, aber diskursiv - dominante Gegenwart des Kinos umrissen. Es geht in Gass' Buch um die Filme, über die man spricht. Und die kumulativ festschreiben, wie über Filme gesprochen wird. Dass sich zwischen den Filmen der Genannten ästhetische Differenzen, teils gar Abgründe auftun (besonders tief, in meinen Augen, der zwischen Hansen-Løves phänomenologisch inspirierten Erkundungen des Bürgertums und Lanthimos' Insektenforscherblick) spricht nicht gegen, sondern für den Versuch, dennoch ihr Gemeinsames zu fassen zu bekommen.

Dies zu tun heißt, sich an einem holistischen Mapping des Kinos zu versuchen, wie es im Schreiben über Film selten geworden ist. Die Gründe für diesen Wandel dafür dürften gleichermaßen in Veränderungen des cinephilen Schreibens, vor allem in dessen vermutlich irreversibler Akademisierung, wie auch in solchen des Films, seiner (nicht zuletzt von Gass selbst in Vorgängerpublikationen beschriebenen) Entfremdung vom Kinoraum und seiner sukzessiven Entgrenzung hin auf eine amorphe Sphäre des Audiovisuellen zu suchen sein.

Im Ergebnis wird in der Gegenwart zwar vermutlich mehr Lesenswertes denn je über Partikularitäten des Filmischen und - vor allem - der Filmgeschichte geschrieben. Die Ambition, das Kino als eine Gesamtheit, beziehungsweise als die Einheit seiner Differenzen, in den Blick zu nehmen, hat hingegen längst Seltenheitswert. Bedauern kann man das, weil damit auch die spezifische Universalität, die dem Kino, allen Unkenrufen zum Trotz, auch heute noch eignet, unbeachtet bleibt. Dieser Universalität begegnet man in der Gegenwart zum Beispiel auf der Web-Plattform letterboxd, die, bei allem digitalen Noise, Beweis genug ist für die ungebrochenen, weitgehend vorreflexiven Bindungskräfte, die das Kino nach wie vor scharf von anderen Künsten abheben. (Man vergleiche die lebendige, vulgäre Vielstimmigkeit auf letterboxd nur einmal mit dem wohlerzogenen Kleingärtnerclub namens goodreads.)

In anderen Worten: Kino ist und bleibt Pop, aber anders als die Popmusik, oder auch die viral videos des Social-Media-Zeitalters, geht es nie ganz auf in der flüchtigen Oberflächenstruktur des Populären - und sei es nur aufgrund seiner kapitalintensiven, kulturindustriellen Produktionsweise, die, quasi als Nebeneffekt, komplexe, ihre eigene Gegenwart transzendierende Texte produziert. All das ist fürs Kino keine Überlebensgarantie; eher im Gegenteil vermutlich. Aber solange das Kino noch existiert, lohnt es sich, es in Büchern zu beschreiben, wie "Objektverlust" eines ist. Ein Buch, das so gesehen Teil einer Tradition ist, zu der Texte wie Francois Truffauts "Une Certaine Tendance du Cinéma Français", Pauline Kaels "Zeitgeist and Poltergeist; Or, Are Movies Going to Pieces?" und Manny Farbers "White Elephant Art vs. Termite Art" zählen.

Um beim letztgenannten Aufsatz zu bleiben: In gewisser Weise handelt es sich bei dem Kinophänomen, dem Gass auf der Spur ist, nicht nur eine spezifische Schwundstufe des vor allem europäischen Autorenkinos; sondern außerdem um ein Update der Farber'schen "White Elephant Art". Farber hatte in seinem 1962 erschienenen Text eine Reihe von Filmen aus dem Umkreis der europäischen Neuen Wellen seziert und deren überkontrollierte Bildsprache mit offener strukturierten, vor allem amerikanischen Ästhetiken des Populären kontrastiert, in die wie nebenbei "termitische" Spontaneität einfließen konnte. Farber kontestierte dem Qualitätskino seiner Gegenwart, mit anderen Worten, eher eine Zwangs- als eine Narzissmusstörung. Aber auch bei Lanthimos, Östlund und, vielleicht zuvorderst, Anderson spürt man den, Zitat Farber, "need of the writer and director to overfamiliarize the audience with the picture it's watching". Was für Gass Wes Anderson und für Adorno der Jazz-Enthusiast, ist für Farber Truffauts "Jules et Jim", ein Film, der auf "a kind of reversal of growth, in which people grow back into childhood" verweist. Truffauts Bildsprache "eliminates any stress or challenge, most of all any sense of the film locating an independent shape". So sehr sich Gass' Ansatz von Farbers kunsthistorisch ambitioniertem, an Soziologie und Ideologiekritik dezidiert desinteressiertem Blick aufs Kino abhebt: Gemeinsam ist beiden Texten eine Aufmerksamkeit dafür, dass und wie sich der Möglichkeitsraum des Kinos verengt, wenn es sich zu sehr in akademischer Selbstbezüglichkeit verfängt. Eine Selbstbezüglichkeit, deren Spezifik man paradoxerweise nur auf die Schliche kommt, wenn man an ihr partizipiert und seinerseits Filme auf andere Filme bezieht.

Auch Farber kommt nicht darum herum, die triste Gegenwart mit einem verflossenen Paradies zu kontrastieren, das in diesem Fall unter anderem aus "Laurel & Hardy"-Filmen und dem Schauspiel John Waynes besteht. Der Zuschnitt der von ihm gefeierten "termite art" bleibt freilich idiosynkratische Masche, verfestigt sich nicht zum Weltbild, erlangt Relevanz lediglich in der Konkretion, in der eigensinnigen, vor allem eigensinnig kleinteiligen Auseinandersetzung mit den Filmen selbst. Ein "Filmkritiker von Rang" ist, um mit einem weiteren, von Gass nicht zitierten geflügelten Kracauer-Wort zu schließen, eben gerade nicht "nur als Gesellschaftskritiker denkbar". Sondern schlicht jemand, der auf besonders originelle Weise Filme mit Filmen vergleicht und eben darin der - selbstverständlich gleichwohl gesellschaftlich vermittelten - Struktur seines Gegenstandes gerecht wird. Nicht mehr und nicht weniger gelingt Gass in den stärksten Passagen seines Essays.