Ursula Sinnreich stellt in einem kunstphilosophisch weit ausholenden Artikel den französischen Kunsthistoriker und Philosophen Georges Didi-Huberman vor, dem es darum zu tun sei, die "Selbstgewissheit" seiner Zunft und Wissenschaft in Frage zu stellen, mit der Sprache über ein Instrumentarium zu verfügen, womit ein Kunstwerk in all seinen Aspekten zu begreifen sei. "Die dunkle Unmittelbarkeit der Wirkung" eines Bildes, zitiert Sinnreich den Autor, könne damit nicht erfasst werden. Der Autor stelle "nichts Geringeres" als die ikonografische Methode Erwin Panofskys, die die Kunstgeschichte bis heute beeinflusst, zur Debatte. Sinnreich kommentiert zwei Bücher Didi-Hubermans, die sein Hauptwerk "Ähnlickeit und Berührung" (1999 auf deutsch erschienen) über den Renaissance-Maler Fra Angelico ergänzen.
1) "Vor dem Bild"
In Frankreich sei "Vor dem Bild" 1995 zeitgleich mit Didi-Hubermans Opus magnum "Ähnlichkeit und Berührung" auf den Markt gekommen, berichtet Sinnreich, und vom Autor selbst als "geöffnetes Tagebuch" in direkten Zusammenhang damit gestellt worden. Was den Kunsthistoriker immer wieder beschäftige, führt Sinnreich aus, sei die unmittelbare Aura eines Bildes, seine physische Präsenz, gleichzeitige Unerreichbarkeit und "Unübersetzbarkeit in Sprache" für den Betrachter. Der Autor greife nun ausgerechnet auf den viel belachten und bekrittelten Freud zurück, um die Begegnung mit der Kunst unter neuen Vorzeichen analysieren zu können. Ausgehend von Freuds These, das Subjekt als zur Synthese unfähiges Wesen zu betrachten, bringe Didi-Huberman eine Dialektik des Wissens und Nicht-Wissens ins Spiel, bei der das Nicht-Wissen mitgedacht werden kann. Diese Dialektik greife nur, fasst Sinnreich die Ausführungen des französischen Philosophen zusammen, wenn sich der Betrachter auch vom Bild ergreifen lasse.
2) "Was wir sehen, blickt uns an"
Auch wenn dieses Buch - auf deutsch - bereits im Vorjahr erschienen ist, teilt die Rezensentin mit, entstand es dennoch zwei Jahre später als "Vor dem Bild" und führt die dort unternommenen Gedankenspiele zu einer "Metapsychologie des Bildes" konsequent fort. Wieder laute die Ausgangsthese, dass die Vorstellung des Bildes als eines "dechiffrierbaren Gefüges" a la Panofksy unbefriedigend sei. Das ist ein geschlossenes System, beschreibt Sinnreich die Kritik Didi-Hubermanns an der traditionellen Kunstgeschichte, in der das Sichtbare im Lesbaren aufgehe. Nach Sinnreich entwickelt der Autor aus der unseren Begrifflichkeiten sich entziehenden Dimension eines Kunstwerks eine "Negativität des Visuellen": sie ist weder wirklich sichtbar noch wirklich unsichtbar, da ja etwas geschieht, "das unser Auge beeindruckt". Nun möchte der Autor, behauptet Sinnreich, nicht etwa einer "Poetik des Irrationalen" das Wort reden, sondern konstituiere eine aktive Beziehung zwischen Bild und Betrachter, die von der gleichzeitigen Präsenz wie Unerreichbarkeit eines Kunstwerks ausgehe. Dieses Wechselspiel aus Sichzeigen und Entziehen gelte es zu akzeptieren, um die Bilder auch zu uns blicken und sprechen zu lassen.

Gegen die „Tyrannei des Sichtbaren“ in der Kunstgeschichte schreibt der Kunsthistoriker an, wie er selbst es ausdrückt. Und Martin Seel findet das allein schon ein mutiges Unternehmen. Nicht um den irgendwie entzifferbaren "Code" eines Bildes geht es dem Autor also, der seine Ansichten an der Betrachtung eines "um 1440 gemalten Freskos von Fra Angelico" exemplifiziert. Sondern es geht ihm vielmehr mit Freud und Lacan um den „Riss“, das nicht Begreifbare eines Bildes. Seel fragt sich, ob der Generalvorwurf, den der Autor vor allem gegen Panowsky richtet, wirklich zutrifft und verweist als Gegenbeispiel auf Max Imdahl. Dennoch ist dem Rezensenten das, was hier verhandelt wird, selbst ein Anliegen; deshalb stimmt er am Ende Didi-Huberman zu in seinem Versuch, das Sehen retten zu wollen, das sich außerhalb der "Ordnung des Wissens" abspielt.

Es geht dem französischen Autor "nicht um eine Gegen-Kunstgeschichte", schreibt Günter Metken, "sondern um das Bedenken des Konkreten, Körperlichen... und Manuellen als anthropologisches Fundament". Hierin sieht er das, was sich durch die kritische Betrachtung und Historisierung der Kunst als ihr a priori, ihre "sinnlichen Einzigartigkeit", nicht auf eine Erklärbarkeit im Sinne der Kunstgeschichte reduzieren läßt. Metken betont, dass der Autor für dieses Element von Kunst die Logik der Freudschen Traumdeutung einsetzt, da sich auch Träume nicht eindeutig festlegen lassen, und dass er dies beispielhaft an Dürers Melancholia I vorgeführt hat, einem der "rätselhaftesten Werke der ganzen Renaissance". Mit seiner Aufmerksamkeit für die "heuristische Seite" und Prozesshaftigkeit der modernen Kunst hat sich der Autor, so fügt der Rezensent hinzu, in anderen Arbeiten immer wieder deutlich um eine andere Perspektive auf "das Bild" im weitesten Sinne bemüht, als die Kunstwissenschaft durch ihre Einordnungssysteme vorgibt; er fängt, wie Metken schreibt, immer wieder "von vorne an". Diese Besprechung von Günter Metken ist von der Redaktion eingeleitet mit einem kurzen Memoriam des im März 2000 tödlich verunglückten Rezensenten.