Ah, Sie stellen Ansprüche! An diesem Punkt, Herr Fischer-Dieskau, müssen wir uns wohl endlich doch den bekannten Vorwürfen der Popmusikfreunde stellen, die uns Klassikliebhaber hoffnungslos elitär finden. Die Popmusik-Generation grenzt sich ab, indem sie von sich selbst behauptet: Pop sei das lebendige Leben, bunt und jung, jeden Tag neu - die klassische Musik aber sei eine tote Musik aus der Vergangenheit, Musik mit Zöpfen und langen Rockschößen, die mit dem wirklichen Leben nichts mehr zu tun habe. Der Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin gehörte zwar noch nicht zur Popmusik-Generation, er hat aber diese Grenzziehung sehr schön beschrieben: "Das Klassische hat etwas Erkältendes. Man fühlt sich von der lebendigen, bunten Welt hinweggehoben in luftleere Räume, wo nur Schemen wohnen, nicht Menschen mit normalem Blut." Kurzum, Klassik ist dem landläufigen Verständnis nach nur etwas für die privilegierte Elite: für ältere Leute, für gebildete Leute … 

Ältere Leute und gebildete Menschen, das ist für mich zweierlei! Aber das nur nebenbei. Ich fürchte, hinter solchen Abgrenzungen steckt vor allem die Angst, der Versuch, vor dem zu fliehen, was einen Anspruch erhebt. Fordert klassische Musik zum Mitarbeiten auf - und das meine ich ja mit kooperativ -, dann lässt die Verweigerung dieser Mitarbeit nur den Rückschluss zu, dass es an Bereitschaft fehlt, und das heißt oft genug natürlich auch an den Voraussetzungen. Wer so spricht, der leugnet, dass es so etwas wie maßstäbliche Musik geben kann und dass es einen Sinn haben kann, sich ihr zu widmen. 

Aber er hat ein unschlagbar simples Argument auf seiner Seite: Jeder Mensch hat schließlich eine Stimme. Jeder kann singen, wie ihm der Schnabel gewachsen ist. Vielleicht wird er dann sogar vom Fernsehen entdeckt und ein Superpopstar. Aber für die klassische Musik braucht man ein Klavier, möglichst auch noch ein klassisch gebildetes Elternhaus … 

Da will ich gleich protestieren! Selbstverständlich kann nicht jeder Mensch singen, und was sich heute mitunter Sänger nennt, hat mit dem künstlerischen Singen oft nichts mehr zu schaffen. Da stellt sich jemand hin und kräht irgendetwas, wie es ihm gerade einfällt. Das mag unter Umständen einen gewissen Reiz haben, ist auch nicht rundheraus abzulehnen. Vielleicht kann solcherlei Halbimprovisation sogar bis zu einer gewissen Perfektion getrieben werden. Aber sie hat mit Musik als Kunst nichts zu tun. Und was den Vorwurf des Elitären angeht, hat die Musik als solche auch damit wenig zu tun. Elitär ist viel eher die Art und Weise, wie unsere Gesellschaft heute mit Musik als maßstäblicher Kunst und dem Anspruch, den sie stellt, umgeht. Für viele ist es nur deshalb so umständlich, sich in die Welt der Musik hineinzufinden, weil ihnen die Wege verriegelt sind und gar nicht erst gezeigt werden. Kinder zum Beispiel wollen früh an die Musik herangeführt werden. Die Prämisse sollte lauten: Wissen ist Kindern nie früh genug zu vermitteln! Wer sich der Musik nähern will, muss selbst Musik machen und muss selbst Musik denken. Er kann nicht passiv bleiben. So sollten auch Kinder schon im Vorschulstadium dazu ermuntert werden, dass sie erst einmal anfangen, Geräusche zu erzeugen, und sei es auch nur trommelnd oder Blockflöte spielend. Sie fühlen dann im Zusammenspiel sehr bald erste Gemeinschaftlichkeiten, die sich mit andern Kindern herstellen, und das wird sich auf ihr soziales und intellektuelles Verhalten insgesamt auswirken. Ich gebe allerdings zu: Einige der empfindlichsten und kostbarsten Schöpfungen in der Musik konnten nur in einem Klima der Exklusivität entstehen. Insofern ist gute Musik elitär. Das mag in unserer heutigen Gesellschaft ein Problem darstellen. Nichts auf der Welt wächst von außen. 

Es kommt letzten Endes darauf an, welche Latte man wohin legt. Eine Gruppe wie die Beatles mit ihren streichermusikgrundierten, weichgespülten Dur/Moll/Dur-Schlagern wie Yesterday hat auf jeden Fall auch neue Maßstäbe gesetzt. Das wären die so genannten "Klassiker" der Popmusik. Sie sind außerordentlich populär und alles andere als elitär … 

Ich spreche von Kunstmusik. Nur in ihr gibt es Maßstäblichkeit. So ist Beethoven vor allen Dingen deshalb Klassiker, weil es von ihm keine irrelevante Musik gibt. 

Und wie halten Sie es mit seiner populären Schlachtensymphonie - Wellingtons Sieg bei Victoria? Das ist sicher ein gutes Stück Gebrauchsmusik, ohne das aber, glaube ich, die Musikgeschichte nicht sehr viel ärmer wäre! 

Ach, wenn ich daran denke, wie Hermann Scherchen daran herumprobiert hat, bis alle verrückt wurden … Es mag eine Geschmacksfrage sein, ob man dies oder jenes Stück mehr oder weniger schätzt. Aber ich bleibe dabei und ich will mich präzisieren: Beethoven ist wohl der Einzige, von dem wir kein einziges unbedeutendes oder für ihn nicht charakteristisches Stück haben. 

Und wie steht es mit dem Chorfinale der Neunten Symphonie? Ist das charakteristisch? Ist es musikalisch wirklich gelungen? 

Bei allen, die sehr viel komponiert haben, zum Beispiel Haydn oder Schubert, gibt es stärkere und schwächere Stücke, und zwar eine große Anzahl schwächerer Stücke. Bei Brahms gibt es schwache Lieder, bei Schumann gibt es eine Reihe schwacher Kompositionen, vor allem in der Mitte seiner Laufbahn, wo er sich neu zu finden versucht. Das ist bei Beethoven anders. Da gibt es kein wirklich missratenes Stück. Die kleinste Bagatelle, die Variationenwerke, die unendlich vielen Kammermusiken, alles ist überragend. Es steckt in jedem Werk ein Funke des Neuerertums, und das Neue wird eben angeschnitten, ausprobiert. Unter Umständen führt das nicht zum endgültigen Ergebnis. Das Chorfinale in der Neunten gehört sicher zu den folgenreichsten Experimenten der Musikgeschichte. Es zeugt von unaufhörlichem Weiterdrängen, von einem künstlerischen Ethos, das sich mit Erreichtem nicht zufrieden gibt. Es ist ein Experiment voller Leben, ein Experiment, das für viele den Gipfel aller Musik bedeutet, fast einen Ersatz für Religion, der Fromme wie Atheisten unter das Banner der Humanität ruft.
Zehn Jahre brauchte es nach der Achten, bis die Neunte, die Letzte, geschrieben wurde, die ihrer Neuartigkeit wegen stets auf Missverständnisse stieß. 

Mit der Flucht ins Dichterwort am Ende der Neunten ist nicht nur eine neue Grenze überschritten, zugleich ist dies auch eine Art Bankrotterklärung der absoluten Musik: Wo die Mittel der Instrumentalmusik nicht mehr ausreichen, geht sie über ins Wort. 

Es gibt eine Fassung des einleitenden Rezitativs für Bass-Solo: "Lasst uns ein Lied des unsterblichen Schiller singen!" Woraufhin dann das Finale folgen sollte. Damit wird ein außerordentliches, nicht alltägliches Fest angekündigt. Unter diesem Zeichen treten noch ein Mal die ersten drei Sätze an und bereiten die vom Klassischen abweichende Form des Finalsatzes vor. Der Bereich eines instrumentalen Finales wird überschritten. Das Orchester ringt nach Sprache und wird durch die Menschenstimme und durch das Wort erlöst und überhöht zugleich. Der Bass setzt den orchestralen Moll-Reminiszenzen ein Ende: "O Freunde, nicht diese Töne!" Und dennoch stimmen die anderen, die "freudenvolleren", dann zuerst die Instrumente an, mit neuem Atem. Freundschaft, Freude, Menschenliebe: Die Hymne an die "Tochter aus Elysium" sprengt den Rahmen der Symphonie und hält ihn doch ein. Die Eroica und die Fünfte sollten dazu als Ideen setzende Vorstufen verstanden werden. 

Das Alte neu zusammenfassen, das Zusammengefasste durch einen innovativen Sprung weiterbringen - wäre das eine probate Definition des Klassischen oder des Maßstäblichen? 

Vorsicht bitte! Beethoven muss von Klischees frei bleiben. Sein Bild hat sehr darunter gelitten, dass er schon früh festgelegt wurde auf den Ringenden oder den Mit-sich-Kämpfenden, den Heros, der in den Rachen des Schicksals greift. Natürlich fand er die ihm durch Taubheit entgleitende Umwelt detestabel. Und natürlich litt er furchtbar unter Einsamkeit und dem gescheiterten Versuch, seinen Neffen zu erziehen, und das nicht-erfüllte Glück mit der "Unsterblichen Geliebten" brach ihm das Herz. Das ist aber nicht alles, nicht die ganze Wahrheit. Zu spüren ist vielmehr eine große Freude an der musikalischen Arbeit, an die biografisch ermittelte Details nicht heranreichen, selbst bei so einfachen, auch vom Anspruch leichtgewichtigen Stücken wie den Schottischen Liedern, die ja keineswegs für die Ewigkeit gedacht waren. Aber sie sind vollendet, jedes einzelne in seiner Art bezeichnend, obwohl es sich um Auftragsarbeiten, notwendigen Broterwerb handelte. Trotzdem hat Beethoven lange an diesen Liedern gefeilt und hinterließ auch in dieser modisch verbreiteten Gattung seinen Abdruck. 

Beethovens Schottische Lieder, auch seine irischen und walisischen Liedbearbeitungen und übrigens auch die entsprechenden Lieder von Joseph Haydn und Carl Maria von Weber sind wirklich zauberhafte Fundstücke. Aber leider gehören sie nicht zum klassischen Kanon. Sie werden im Konzert und im Radio so gut wie nie gespielt. 

Ich habe sie aufgenommen und auch häufig im Konzert gesungen, ganz früh schon und vor meinem ersten Opernauftritt, noch mit Michael Raucheisen am Klavier. Da handelte es sich um eine der ersten Aufnahmen im Berliner RIAS, gemeinsam mit dem RIAS-Kammerchor. 

Wenn Sie behaupten, bei Beethoven gebe es kein misslungenes Werk und darin sei er nun einmal maßstäblich, heißt das im Umkehrschluss: Wenn einem Komponisten nicht alles gelingt, darf man von Maßstab nicht sprechen. Habe ich das richtig verstanden? 

Was die Schwankungen angeht, wäre ich vorsichtig. Wenn ein Komponist für irgendeine artige Dame ein Gelegenheitsgedicht für den Abendgebrauch komponiert, dann ist das natürlich etwas anderes, als wenn er einen Goethe-Text vertont. Ihn wird in solchen Fällen das Bewusstsein beherrschen, große Lyrik vor sich zu haben, der er gerecht werden muss. Folglich wird er auch einen anderen Maßstab an seine Arbeiten legen. Das Vokalschaffen Beethovens ist vom Umfang her beschränkt und nicht unproblematisch, dennoch aber von zeitlosem Gehalt. Das spürte ich immer wieder bei Programmen, die ich ausschließlich Liedern von Beethoven widmete. Als ich einmal Wilhelm Furtwängler davon erzählte, winkte er ab und sagte: "Das geht doch gar nicht!" Aber es ging sogar recht gut, durch viele Jahrzehnte und mit vielen verschiedenen Begleitern. Obwohl die musikalischen Vorstellungen Beethovens auch im Lied instrumentaler und harmonisch begründeter Wurzel entsprangen, brachte er doch die melodische Sangbarkeit mit den Ausdruckswerten, die ihm das vertonte Wort diktierte, in Einklang. Melodischer Einklang mit dem Text, das hat er selbst eingestanden, gelang ihm nur gelegentlich. Bei der Adelaide nach Matthisson, für die er sich beim Dichter als eigentlich unwürdig hinstellte, geschieht etwas ganz Ähnliches wie in den Anfängen bei Schubert: Es wird eine Arie daraus. Goethe, dessen Faust er am liebsten komponiert hätte und dessen Egmont er mit großartiger Musik beschenkte, fand er leicht zu komponieren und fühlte sich durch ihn zu einigen seiner persönlichsten Liedschöpfungen inspiriert. Davon wollte der Dichter damals noch nicht viel wissen, für Goethe stellten Carl Friedrich Zelters simple Strophenlieder oder Johann Friedrich Reichardts Fragmente aus Monumentalgedichten ideale, sich niemals allzu sehr in den Vordergrund drängende Vertonungen dar. Beethoven räumte nach Goethes Auffassung der Musik zu große Bedeutung und Initiative ein. 

Ob ein Komponist wie Beethoven immer den klassischen Maßstab im Kopf hatte beim Komponieren, sei dahingestellt. Er nahm sich aber bestimmte, tonsetzerische Aufgaben vor und hat sie gelöst. Und er hatte den Anspruch an sich - im Unterschied vielleicht zu Mozart -, mit jedem Stück ein neues Problem anzugehen. 

Das taten andere auch. Es entsprach den Umständen des Musikschöpferischen nach der Französischen Revolution, die allgegenwärtige Restauration zu überwinden, will sagen, der Musik eine Sprache zu verleihen, deren Ausdruckskraft Enge und sicherheitstrunkene Vorsicht durchbrach und dem Anspruch gerecht wurde, den sich Beethoven selbst stellte: Ein "göttliches Wort" zu formulieren, "das die Musik ausspricht". Dieses Streben nach einem Ideal, nach künstlerischer Vollendung, die für andere Maßstäbe setzen könnte, gilt übrigens nicht nur für Komponisten, sondern auch für die Interpreten klassischer Musik. Eine komplette Sicherheit des Könnens gibt es für den Künstler nie. Ob etwas gelingt oder nicht, ist von vielen Außeneinwirkungen abhängig, und jede Interpretation muss neu errungen werden. Dazu gehört auch, dass keine Darstellung sich exakt wiederholt, keine der vorangegangenen gleicht. Man weiß, das nächste Mal wird sich alles wieder ganz anders fügen, auch wenn die Interpretation ein und demselben Notentext folgt. Hierin liegt ein wesentlicher Unterschied von klassischer Musik zur Trivialmusik. Letztere ist von Anfang an "gekonnt", wird repetiert, kurz, sie ist schematisch gedacht, sie gehorcht - meist auch interpretatorisch - einem Schema, aus dem zwar gelegentlich improvisatorisch ausgebrochen werden darf, das aber die Klänge nicht aus den festen Scharnieren entlässt. 

Schön, dass Sie diesen etwas altmodischen Begriff "Trivialmusik" wieder benützen. Er ist aus der Mode gekommen, weil er eine so stark negative Konnotation hat und irgendwie hochnäsig klingt - und wer will schon gerne hochnäsig wirken. Dabei bedeutet "trivial" im Wortsinne nur, an der "Drei-Wege-Gabelung" zu liegen, das heißt, für jedermann leicht zugänglich zu sein. Das ist ja an sich kein Makel …

… und davon gibt es auch in simpleren Opernmusiken nicht wenig: Musik, die sich überhaupt keine reflektierte Aufgabe stellt. Vielleicht darf man sagen, dass Kunst nicht ausruhen sollte. Dass sie sich auch nicht in Attitüden, ins äußerliche Gehabe flüchten sollte. Im Gegensatz zu diesem Ideal der Kunstmusik ist es wohl ein Kennzeichen der Trivialität, etwas Beruhigendes zum Mitwippen zu bieten, das man beiläufig in sich aufnehmen kann, und die Musik bis zur Forderungslosigkeit zu vereinfachen.

Ich bin mir nicht sicher, ob diese Grenzziehung zutrifft. Auch Trivialmusik-Künstler wollen mehr als nur nette Geräusche machen. Wenn sich beispielsweise Blandine Ebinger ein Lied von Hollaender vorgenommen hat, hatte sie ganz bestimmt im Sinn, jedes Mal wieder etwas anders zu machen, als man es von ihr erwartete und kannte. 

Gut, in einem solchen Fall wurde Frau Ebinger tatsächlich zu einem klassischen Vorbild. Man mag sie mögen oder nicht, als Schauspielerin und als Diseuse war sie bedeutend. 

Und wäre Mozart im Verhältnis zu Beethoven trivial, da, wo er sich wiederholt? 

Nein, nie ging Mozart je irgendeinen Weg, der für jedermann sofort zugänglich wäre. Leonard Bernstein hat in seinen Harvard-Vorlesungen dargelegt, wie im Grunde jedes Schema bei Mozart durchbrochen wird. Zwar setzt er schematisch an, übernimmt vielleicht Stoff von einem anderen. Aber dann, während der Arbeit, geht er gleichsam mit der Schere dran und schneidet aus. An den unerwartetsten Stellen bleiben Dinge weg. Und das macht, neben der Schönheit der thematischen Linien, die Originalität des jeweiligen Stückes aus. Wenn ich mir den Anfang der späten g-Moll-Symphonie vorstelle: Wäre das schematisch fortgeführt worden, würde es sofort langweilig. Das wäre dann auch nicht mehr ergreifend. Das Anrührende liegt tatsächlich im Überraschungsmoment. Es gibt kein Stück von Mozart, bei dem man nicht überrascht wird. Dabei lässt er sich nicht nur von Eingebungen überraschen, sondern auch von neuen Zielsetzungen. Allein die Wende zur Kirchenmusik gegen Ende seines Lebens: All diese unglaublichen Pläne, die nicht mehr zur Ausführung kamen. Da wäre noch viel zu erwarten gewesen. Wahrscheinlich hätte sich die gesamte Musikgeschichte noch hundert Jahre nach Mozarts Tod anders gestaltet, hätte er all das aufgeschrieben, was er noch zu komponieren vorhatte. Bei Franz Schubert sieht es ganz ähnlich aus, er komponierte am Schluss noch Fugen und studierte geistliche Musikformen bei Simon Sechter. Schubert versuchte in rauschartigen Schüben - ein typisches Syphilis-Symptom - so viel wie möglich loszuwerden, aber das konnte nur ein Bruchteil von dem sein, was an Schöpferischem in ihm schlummerte.

Teil 3