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Im Kino

Abstufungen des Sichtbaren

Von Lukas Foerster, Nikolaus Perneczky

28.08.2013. Zwei außergewöhnliche Autorenfilme, von Park Hoon-jun und Johnnie To, kann man derzeit auf dem Fantasy Filmfest entdecken. Michael Winderbottom weicht unterdessen in seinem Softporno-Biopic "The Look of Love" dem Schund aus.

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Das Fantasy Filmfest, das dieser Tage durch sieben deutsche Städte tourt, ist längst nicht mehr die Liebhaberveranstaltung, als die es in den 1980er-Jahren gegründet wurde; weitgehend verloren gegangen ist nicht nur der cinephile Geist der Anfangsjahre, sondern vor allem der Kontakt zu den relevanten Strömungen im fantastischen Kino der Gegenwart - oder gar zu jenen der Vergangenheit; man vergleiche nur einmal das diesjährige line-up mit, zum Beispiel, einschlägigen Veranstaltungen in Wien oder Sitges, die ein weitaus breiteres Spektrum an filmischen Formen abdecken. Hierzulande orientiert man sich statt dessen lieber am Veröffentlichungskalender deutscher DVD-Labels.

Trotzdem kann man, zwischen zynischem Blutwurst-Humor und jeder Menge stromlinienförmiger Thriller-Ausstoßware, immer noch auf die eine oder andere Perle stoßen. Vor allem bietet sich auf dem Fantasy Filmfest die nach wie vor fast einzige Gelegenheit, populäres asiatisches Kino in Deutschland auf der großen Leinwand zu sehen. Was sich diesmal in mindestens zwei Fällen unbedingt lohnt: "New World", ein koreanischer Gangsterfilm von Park Hoon-jung und "Drug War", der neue Polizei-Thriller des Altmeisters Johnnie To, gehören zu den faszinierendsten Genrefilmen des bisherigen Kinojahres.

In beiden Filmen geht es um Konfrontation, Verflechtung und, eine Ebene abstrakter, die wechselseitige Abhängigkeit zweier Systeme, dem ordnungspolitischen der Polizei und dem kryptokapitalistischen des organisiserten Verbrechens. "New World" betrachtet die Interdependenzen vom Standpunkt des Verbrechens, "Drug War" vom Standpunkt der Polizei. In beiden Filmen geht es im Kern um - zeitlich jeweils auf wenige Tage begrenzte - Kommandoaktionen, um Interaktionen von Profis, die vor allem für die Innenarchitektur der jeweiligen Systeme relevant sind und aus einer gesamtgesellschaftlichen Außenperspektive kaum sichtbar wären.

Noch eine Gemeinsamkeit: Beide Kommandoaktionen beginnen als Reaktion auf einen Autounfall. Dann beginnen aber schon die Unterschiede. In "New World" endet der Unfall tödlich, der Verstorbene war Chef eines Gangstersyndikats, die jüngere Generation ficht den restlichen Film über einen Kampf um die Nachfolge aus. Aufgelöst ist das weitgehend nach den Standardsituationen des Gangsterfilms - zu einem außergewöhnlichen Film wird "New World" nicht aufgrund des im Genre ohnehin allgegenwärtigen Zynismus, mit dem jede kompliziertere emotionale Regung dem Streben nach Macht und Geld (hier fast überhaupt nicht mehr, weil wohl schon zu kompliziert: nach Sex) untergeordnet wird; sondern aufgrund der eiskalten filmischen Form, in die Park diese eliminatorisch voranschreitende Erzählung gießt.

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"New World" ist digital gedreht, wie die meisten anderen Filme der Gegenwart. Nur wenige Filme der Gegenwart jedoch nehmen die neue Technik bildästhetisch so ernst wie dieser Gangsterfilm, der über weite Strecken eine Gesichterstudie in Großaufnahmen ist (und in dem sich die stets, in jedem Wort, jedem Blickwechsel implizite Gewalt nur selten und nur ein einziges Mal wirklich, mit inszenatorischer Wucht, entladen kann). Ganz nah ist die Kamera an den Augen, Nasen und Wangen der Schauspieler, was den seltsamen Effekt hat, dass man einerseits bald jede einzelne Pore, jeden Leberfleck persönlich zu kennen meint, dass aber andererseits die ultrahochaufgelösten Gesichter etwas wächsern-Maskenhaftes bekommen, etwas Gespenstisches, das weit über die Genreklischees vom gefühlsstumpfen Killer hinaus reicht. Ein weiteres Mal zeigt sich, dass das Versprechen einer allumfassenden Sichtbarkeit, das die Digitalisierung in sich trägt, mit dem Tod näher verwandt ist als mit dem Leben.

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Die Großaufnahmen sind von beängstigender Plastizität, alles andere im Film wirkt dagegen wie plattgedrückt, strebt zur bloßen Tapete: Der Film entfaltet sich in unpersönlichen Hochhäusern, vor verspiegelten Fenstern und alle Farblichkeit in sich auflösenden Fassaden (alles gelblich-bräunlich-grau, Tendenz zum industriell-eintönigen Ornament). Die Welt schrumpft zum funktionalen Dekor, bietet den Menschen keinen Halt, keine Widerstände mehr. Die überlebensgroßen Totentänze, die sie aufführen, sind vielleicht einfach nur eine Reaktion auf diesen Weltverlust.

Wenn es doch noch eine Differenz gibt in Parks kalt-glänzender neuen Welt, dann manifestiert sie sich in Gestalt einiger junger Schläger, die sich aus der chinesischen Provinz nach Korea aufmachen, um dort die Machtverhältnisse neu zu ordnen: naiv-brutale Jungs mit prolligen Sportjacken und Frisuren wie aus den frühen Neunzigern. Das sich in atemberaubender Geschwindigkeit modernisierende China ist inzwischen, als die größte Regional- und kommende Weltmacht, auch in koreanischen und japanischen Filmen allgegenwärtig. Den klassischen Hongkongfilm hat China, der jetzt schon zweitgrößte und vielleicht schon in drei, vier Jahren größte Kinomarkt der Welt, längst fast vollständig übernommen.

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"Drug War" ist nicht der erste Film, den Johnnie To, der international renommierteste Regisseur Hongkongs, in China gedreht hat - zuletzt spielte zum Beispiel auch sein meisterliches Melodram "Romancing in Thin Air" jenseits der engen Grenzen der ehemaligen Kronkolonie -, aber sein erster chinesischer Polizeifilm. Und insbesondere Tos Polizei- und Gangsterfilme waren bisher kaum zu trennen gewesen von den engen Gassen in Hongkongs Stadtviertel Mongkok mit seinen Straßenimbissen und den sich auf unübersichtliche Hinterhöfe hin öffnenden Waschküchen, in denen, von der am Horizont zwischen den Fassaden durchscheinenden Skyline von Hongkong Island, vor dem sich die Bewegungsstudien des Regisseurs entfalteten.

Der neue Film wurde in der nordchinesischen Hafenstadt Tianjin gedreht. Die Straßen sind da breiter als in Hongkong - und im Film prominenter. Weite Strecken von "Drug War", einem ziemlich kompromisslos pessimistischen Katz- und Maus-Spiel zwischen einem Drogenhändler, der den oben erwähnten Unfall am Anfang des Films überlebt hat, und der Poliizei, die mit seiner Hilfe zu den Hintermännern des Rauschgiftgeschäfts gelangen will, spielen sich in und um Autos herum ab. Der Himmel jenseits der Windschutzscheibe ist zumeist wolkenverhangen, alles feucht, kalt, ein wenig verdreckt, viel altes, noch sozialistisch anmutendes Grau zwischen den Inseln des neuen Wohlstands, wenig Neon.

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Der ungewohnten Weite des Horizonts zum Trotz ist der Film eng gestrickt, konstruiert entlang einiger weniger Autofahrten: Es geht darum, die Verteilung von Menschen, Geld, Drogen (in einer schönen Szene: Schiffe) im Raum zu organisieren - und dann, im nächsten Schritt, diese Verteilung zu analysieren, zu lesen. Auch in "Drug War" gibt es nur eine echte, dafür umso wuchtigere Entladung all jener Spannungen, die vorher sorgfältig konstruiert wurden. Tos auf klassischem 35mm gedrehter Film bringt eine völlig andere Welt hervor als die der koreanischen Digital-Abstraktion, wo sich alles auf die Selbstzerfleischung einiger weniger überlebensgroßer Subjekte konzentriert.

In "Drug War" geht es gerade um die Details der materiellen Welt, um Autotüren, die vor Kugeln schützen, um ungünstig platzierte Überwachungskameras. Es geht auch darum, dass eben nicht alles von Anfang an einsehbar ist im Regime des Zelluloidkinos, dass es Schichtungen und Abstufungen des Sichtbaren gibt, Unschärfen, Schattenzonen, Gerümpel, das im Weg steht. Die Welt ist in Tos analogen Kinobildern hart, kalt und nur selten menschenfreundlich, aber sie schafft noch in ihrer Brutalität Kontinuität zum eigenen Körper: Drogenpakete im Darm, Blasendruck nach vielstündiger Überwachungsarbeit im Auto. Bis hin zur letzten, zur finalen Kontinuität von Welt und Körper, die hier nicht vorweggenommen werden soll.

Lukas Foerster

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Ein Biopic von Michael Winterbottom über einen englischen Selfmademillionär aus der Softsexindustrie: worauf die Welt nicht gewartet hat. Das muss nicht gegen "The Look of Love" sprechen, suspendieren wir also die Frage nach dem Wozu und blicken unvoreingenommen nach der Habenseite. Der verdiente Comedian Steve Coogan spielt Paul Raymond, der in den Sechzigern und Siebzigern des 20. Jahrhunderts zu einem der reichsten Männer Großbritanniens aufstieg und aufgrund seiner unzähligen Besitzungen im gleichnamigen Londoner Ausgehviertel einst den Beinamen "King of Soho" trug. Coogans schauspielerisches Repertoire ist eingeschränkt, innerhalb dieser engen Grenzen aber umso ausgeprägter. Sein über Jahrzehnte kultiviertes Alter ego, der derangierte Funk- und Fernsehmoderator Alan Partridge, scheint darum immer wieder hinter dem ansonsten etwas farblosen Protagonisten durch. Auch Coogans andere Schautalente, zum Beispiel das zur Stimmimitation, dürfen sich vereinzelt in den Vordergrund drängen, ohne inneren Grund: "The Look of Love" ist eben ein Vehikel. Auch das nicht für sich ein Problem, aber man merkt bereits: Die Problempotenziale beginnen sich zu häufen.

Das Biopic ist, noch in den besseren Fällen, ein ungeliebtes Filmgenre. Am gelebten Leben erweist sich das Spielfilmformat allemal als ungenügend, zu schnell ist es vorüber, zu dicht drängen sich die bestimmenden Ereignisse, als dass für das Unbestimmte, Folgenlose noch Zeit bliebe. Zu diesem oft sehr flachen Determinismus, der so einfältig ist, wie es Hollywood-Dramaturgien sonst zu unrecht nachgesagt wird, kommen manieriertes Spiel und allerlei Gesichtsprothetik: Erst im Rückgriff auf sie meint man den singulären Persönlichkeiten, um die es geht, in ihrer Singularität gerecht werden zu können. In Wirklichkeit sind es regelmäßig gerade solche einem allzu buchstäblichen Ähnlichkeitsideal verpflichteten Hilfskonstruktionen, die dem eh schon mitgenommenen Genre sein letztes Quäntchen Würde rauben und es in die Nähe des Camp rücken (Daniel Day Lewis mit falscher Nase). Bessere Regisseure als Michael Winterbottom, zum Beispiel Jim McBride mit seinem Jerry-Lee-Lewis-Film "Great Balls of Fire", haben sich den eingeborenen Hang des Biopic zum Camp ganz zu eigen gemacht. Winterbottom besetzt seine Hauptfigur zwar mit einem Comedian, scheint es im Großen und Ganzen aber doch ernst zu meinen: Die Problemzone wächst weiter.

Das Biopic ist ein ungeliebtes Filmgenre und doch entstammt ihm unter anderem der Film, der lange Jahre als "bester Film aller Zeiten" geführt wurde. Gänzlich frei von Camp-Anwandlungen ist Orson Welles' "Citizen Kane" zwar auch nicht. Aber er hantiert mit den Bausteinen des Genres maximal raffiniert und vor allem von Ähnlichkeitsverpflichtungen relativ entbunden: Welles' Titelfigur ist dem realen Vorbild William Randolph Hearst nur entfernt nachempfunden, sollte ihm aber nicht bis auf die erkennungsdienstlichen Daten gleichen. Das filmische Leben des Charles Foster Kane ist in den Details fabuliert und erscheint paradoxerweise gerade darum nicht so lächerlich überdetermimiert wie die wirklichkeitsnahen Lebensläufe des echten Biopic. Wofür "Rosebud" steht, wird man schließlich erfahren. Aber nur, weil er auch dann noch ein Geheimnis bleibt, wenn man den Schlüssel zu Kanes Leben in Händen zu halten meint, vermochte der Film so nachhaltig zu fesseln.

An "Citizen Kane" zu denken wird man von "The Look of Love" immer wieder und nicht gerade subtil aufgefordert. Auch hier wird in Rückblenden erzählt, statt in die Schneekugel schauen wir über die Schulter des gealterten Paul Raymond in einen Fernseher, auf dem die Höhe- und Wendepunkte seines Lebens in mehr oder weniger chronologischer Folge ablaufen, versetzt mit ein paar achronologischen Loops (zum Zeitkristall reichen diese entzauberten TV-Schaltkreise jedoch nicht hin). Zwischen den Lebensabschnitten schneidet Winterbottom auf emphatische Nahaufnahmen von Coogans altgeschminktem Gesicht, was nachdenklich stimmen soll, vor allem aber Coogans darstellerische Begrenztheit ausstellt.

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Irgendwie ist es auch egal, Winterbottom interessiert sich ohnehin kaum für die bei Welles entlehnten Motive und Verfahren. Wichtiger als der mal nostalgische, mal ernüchternde Fernsehblick auf die Vergangenheit ist die auf diese Rahmung noch einmal aufgepfropfte Szene am Anfang und am Ende des Films, in der Raymond sich mit seiner Enkelin durch Soho kutschieren lässt. Das Mädchen nennt Hausnummern, Raymond gibt zur Antwort, ob die jeweils bezeichnete Immobilie ihm gehört oder nicht (Spoiler: Das meiste gehört ihm). Raymonds Rosebud-Moment - es geht um Vaterliebe und Zuckerbäckerei - geht ganz in dieser privaten Monopoly-Partie auf, so wie überhaupt die Leidenschaften, die ihn aufwühlen, sich als sonderbar kleinformatig herausstellen. Die Schlüpfrigkeit der Liebe anstelle ihrer Freiheit, Besitzstandswahrung statt Besessenheit - vielleicht sind das auch einfach die englischen Pendants der großen amerikanischen Leinwandgefühle. In seinen besten Momenten leidet der Film nicht einfach an dieser Schmalspurigkeit, sondern er handelt von ihr. (Aber gibt es das in "The Look of Love" überhaupt, beste Momente?)

Womit Raymond sein Geld verdient, ist dem Film nicht ganz egal, aber sich richtig einlassen auf die softpornografischen Geschmacklosigkeiten mag sich Winterbottom auch wieder nicht (das wäre die ausgeschlagene Camp-Option). "The Look of Love" weicht dem Schund aus, versieht einschlägiges Bildmaterial, wo es partout nicht zu beschönigen ist, mit beweglichen grafischen Elementen. Vermutlich kristallisiert sich in ihnen der ominöse Look, von dem im Filmtitel die Rede ist. Ein, zwei Mal darf, sehr verhalten, unter der Gürtellinie gewitzelt werden, die weiblichen Hauptdarstellerinnen haben Nacktszenen zugesagt, die also auch gedreht wurden. "Carry On", mag die Regieanweisung gelautet haben. Nur: Wozu?

Nikolaus Perneczky

New World - Südkorea 2013 - Regie: Park Hoon-jung - Darsteller: Choi Il-hwa, Choi Min-sik, Hwang Jeong-min, Jang Gwang, Lee Jeong-jae - Laufzeit: 134 Minuten.

Drug War - China 2012 - Originaltitel: Du zhan - Regie: Johnnie To - Darsteller: Louis Koo, Sun Honglei, Huang Yi, Michelle Ye, Lam Suet - Laufzeit: 107 Minuten.

The Look of Love - GB 2013 - Regie: Michael Winterbottom - Darsteller: Steve Coogan, Imogen Poots, Tamsin Egerton, Anna Friel, Shirley Henderson, Stephen Fry - Laufzeit: 101 Minuten.

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