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Im Kino

Psychosplitter

Von Lukas Foerster, Elena Meilicke

21.08.2013. Michael Bay fühlt sich in "Pain and Gain" in die paradoxe Psychologie der Bodybuilder ein. Keith Millers "Welcome to Pine Hill" erzählt über alltägliche Gesten von einem einsamen Sterben im Wald.

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Die beste Tagline des bisherigen Kinojahres hat der Film schon einmal: "Their american dream is bigger than yours!" Aber wovon träumen sie genau, die drei tumben Jungs aus Miami mit den aufgeblasenen Körpern, die in Michael Bays "Pain and Gain" in eine wilde Entführungsgeschichte geraten? Adrian Doorbal (Anthony Mackie) will einfach wieder Sex haben, bei der Impotenzbehandlung findet er auch gleich die passende Partnerin, aber die entsprechenden Penisspritzen ("Pain and Gain" spielt in den 90er-Jahren, vor Viagra) kosten Geld, das er nicht hat. Paul Doyle (Dwaynwe Johnson), tragischste Figur und heimliches Zentrum des Films, will eigentlich zu Gott, bleibt aber auf dem Weg dahin immer wieder an Blondinen und vor allem an jeder Menge Kokain hängen.

Soweit, so nachvollziehbar. Ausgerechnet der Anführer der drei, Daniel "I believe in fitness" Lugo (Mark Wahlberg), bleibt in seiner Begehrensstruktur deutlich abstrakter. Er will "dazugehören" zur coolen Welt des in den Neunzigern noch fleißig vor sich hin schnurrenden Hyperkapitalismus, sagt er im Voice Over; um zu zeigen, was damit gemeint sein könnte, filmt Bay, wie das nun einmal seine Art ist, Frauenärsche und glänzende Sportwagen. Wenn sich der Erfolg vorübergehend einstellt, ist weit weniger klar, wozu man gehört, wenn man dazugehört. Fette Häuser, Autos, Boote besorgt sich Lugo natürlich schon im Lauf des Films, aber wenn es darum geht, sein Glück auf den visuellen Punkt zu bringen, steht er doch nur alleine vor seinem opak schimmernden Pool und setzt ein dümmliches Grinsen auf. Während Doorbals Traum sich in Richtung chemisch unterfütterter Spießbürgerexistenz verstetigt und Doyles Traum sich in einem chemisch befeuerten Amoklauf entäußert, findet Lugos Traum keine Materialisierung, bleibt merkwürdig keusch und nüchtern, ist sich selbst im/als Imago genug. Lugos Begehren braucht keine Objekte mehr, wird so selbstbezüglich wie das Body Building es der Tendenz nach immer schon war, jene Praxis der Körperformung, die nicht mehr auf Steigerung der Arbeitskraft und irgendwann nicht einmal mehr auf erotische Eroberungen abzielt, sondern nur noch Funktion eines hyperventilierenden Narzismus ist.

Darin artikuliert sich eine Krise der Subjektivität genauso wie eine der Epistemologie in einer Welt, in der man das Produkt der eigenen Arbeit immer seltener mit Händen greifen kann. Die Arbeit am anfass- und vorzeigbaren eigenen Körper, am Bild, das man sich selbst und der Welt vom Selbst macht, ersetzt den klassischen, introspektiven Selbstbezug genauso wie den Weltbezug. Der Film macht sich, und das macht ihn vor allem anderen interessant, mit diesem narzisstischen Doppelbetrug an Subjekt und Welt gemein. Hyperventilierend springt Bays Regie von einem Handlungsstrang zum nächsten, auch mehrmals zurück in die Vorgeschichten der Figuren, bleibt von den Figuren stets so weit entfernt, dass man sich noch über sie lustig machen kann, nie so weit, dass man sich ihnen entziehen könnte. Nervöse Subjektiven (die erste gleich "kopfüber"), ultrahektisch immer noch ein neues Detail abscannende Kamerafahrten, stilisierte Rückblenden in die Prägungsgeschichte geben einem nie die ganze Person, erst recht nicht deren objektives Außen, nur überdimensionierte, groteske Psychosplitter.

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Toll sind die Großaufnahmen, die die Figuren komplett aus der allgemeingültigen, objektiven Welt reißen, sie als Zentrum ihrer eigenen, psychotischen, selbsterfunden Welt setzen, die schon im Verhältnis zum Rest des aufgepumpten Körpers - am extremsten bei Dwayne Johnson - kleinen Köpfe exakt in der Bildmitte. Eine Szene, in der Lugo einem Motivationstrainer (Ken Jeong, ganz in seinem Element) zuhört und dessen Parolen für bare Münze nimmt, funktioniert fast schon wie die ideologische Anrufung in Louis Althussers marxistischer Theorie: Im einen Moment sitzt der perspektivlose Angestellte eines Fitnessclubs noch zwischen Seinesgleichen, das emphatische "You can make it!" des Trainers isoliert ihn aus der Menge, der Rest der Welt verschwindet und muss fortan neu perspektiviert werden, mit Lugo als Zentrum.

"Pain and Gain" ist Michael Bays "kleiner Film"; eine 25-Millionen-Produktion, eingeschoben zwischen zwei "Transformers"-Fortsetzungen - und der erste Film des Regisseurs, der sich mit der Franchise- und High-Concept-Logik des Blockbusterkinos nicht ganz gemein macht. Das heißt nicht, dass "Pain and Gain" mit den anderen Bay-Filmen nichts zu tun hätte. Man könnte vielleicht sagen: Jene Mischung aus Zynismus und Größenwahnsinn, mit der im Box-Office-Alltag megalomanisch büdgetierte Filme wie "Transformers 3" oder "Bad Boys 2" am Markt platziert werden, wird in "Pain and Gain" thematisch.

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Die Geschichte um drei Jungs, die für die Erfüllung ihrer jeweiligen Träume über Leichen gehen wollen, aber selbst dafür zu doof sind, weil sie ihrem ersten Opfer einen Sicherheitsgurt anlegen, bevor sie sein Auto auf einen Betonpfahl krachen lassen; die anschließend nur davonkommen, weil die Polizei wenig Sympathie für eben dieses Opfer aufbringt; und die nur geschnappt werden, weil sie sich bei ihrem zweiten Coup noch dämlicher anstellen als beim ersten; diese Geschichte hätte, einige besonders bösartige Pointen ausgenommen, auch einem Film der Coen-Brüder entstammen können.

Bays Film basiert jedoch, darauf verweist er selbst mehrmals, auf einer realen Begebenheit, stellt die Untaten eines hauptsächlich aus Bodybuildern bestehenden kriminellen Rings nach, der im Miami der Neunziger für einige Entführungsfälle verantworlich war und dessen Mitglieder heute größtenteils hinter Schloss und Riegel sind; einige sitzen im Todestrakt. Anders als die Filme der Coens spielt "Pain and Gain" nicht in einem von jeder sozialen Realität immer schon zwei, drei Ableitungen entfernten movieland. "I watched a lot of movies, I know what I'm doing", sagt Lugo einmal. Bei Bay heißt das nicht, dass Lugos Leben selbst zum Film wird. Sondern einfach nur, dass er nicht alle Tassen im Schrank hat.

Man könnte fein säuberlich nachzeichnen, wo der Film schon von der Zeitungsreportage, die er sich als dramaturgische Vorlage genommen hat, erst recht vom ewig flüchtigen echten Leben abweicht. Man könnte sich auch leicht darüber lustig machen, wie plump die Versuche des Films sind, die neunziger Jahre mithilfe von exotischen technischen Geräten wie zum Beispiel Dia-Projektoren zu historisieren. Und die kalkulierten Geschmacklosigkeiten im Minutentakt, den Opportunismus der Bay'schen Ironie, die mit Sexismus, Rassismus, Antisemitismus und (diesmal ganz besonders) Homophobie wie mit besonders coolem Spielzeug spielt, kann man dem Regisseur natürlich erst recht vorwerfen. Was man damit nicht in den Blick bekommt: Dass Bay tatsächlich eine Idee von der historischen Wirklichkeit hat; von einer ziemlich unbarmherzigen historischen Wirklichkeit, die jenen psychotischen Weltverlust, den sein Film in Bild und Ton so kompetent nachstellt, gnadenlos bestraft. Die Todesstrafe als finale Punchline einer Gaunerkomödie - das muss man Michael Bay erst einmal nachmachen.

Lukas Foerster

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Unfälle, nichts als Unfälle. Shannon hat sich von seinem Leben als Drogendealer in Brooklyn verabschiedet, arbeitet jetzt als Versicherungsangestellter in Midtown Manhattan. Tagein, tagaus sitzt er in einem gesichtslosen Großraumbüro, den breiten Oberkörper in ein blau-weiß kariertes Oberhemd gezwängt, und lauscht Unfallhergängen: "und dann ist er voll in die Beifahrerseite gekachelt". Ironie Eins: Obwohl Shannon täglich die Versicherungsansprüche anderer verwaltet, ist er selber nicht einmal krankenversichert. Die Schmerzen im Bauch, das blutige Erbrechen, das sei Krebs, sagt der Arzt, eine seltene und aggressive Form von Krebs. Ironie Zwei: Wo ich herkomme, hatte Shannon gleich zu Beginn des Films verkündet, da werden Leute erschossen und sterben auf der Straße. Shannons Sterben wird dagegen ein langsames, langes und stilles sein, und er wird dazu in den Wald gehen.

Umrissen ist damit das zarte Plotgerüst, auf dem Regisseur Keith Miller sein Kickstarter-finanziertes Filmdebüt aufgebaut hat. Mit der dramatischen Krebsdiagnose geht er entschieden undramatisch um: er nimmt sie zum Anlass, in reduzierter und zurückhaltender Weise alltägliche Gesten und Begegnungen zu zeigen. Wie Shannon sich ein Abendessen in der Mikrowelle warm macht. Wie Shannon seine alte Mutter in ihrer engen Küche besucht. Wie Shannon Freunde von früher in East Flatbush trifft, mit ihnen raucht und trinkt. Eine organisch bewegte Handkamera filmt diese lose verknüpften Vignetten ohne große emotionale Ausschläge oder kathartische Erschütterungen, versagt sich jede Einfühlung oder Psychologisierung. Einzig die Tonspur fährt manchmal kaum merklich hoch, ein leises Dröhnen schwillt an, hypnotisch, subtil und intensiv.

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Shannon bleibt eine ferne und entrückte Figur, die gleichzeitig große körperliche Präsenz entwickelt: eine Präsenz, die Millers kleinem Film sein großes Gewicht gibt. In jeder Szene, in jedem Bild ist Shannon anwesend, als schweigsame, behäbige Gestalt, deren Bewegungen doch ganz aufrecht, gemessen und geschmeidig sind. Ein wenig ähnelt Shannon Harper Jim Jarmuschs "Ghost Dog", und vielleicht sind die zwei kleinen Schwerter auf Shannons Schreibtisch eine Hommage an den von Forest Whitaker verkörperten Ghetto-Samurai. Im Gegensatz zu Jarmuschs genreverliebtem und stilisiertem Metakino hat sich "Welcome to Pine Hill" einem emphatischen Realismus verschrieben: Improvisation, Laiendarsteller, Location Shooting, das ganze Programm. Während eines 45 Minuten langen Filmtakes in Brooklyn, so berichtet Regisseur Miller, sei gar ein wirklicher Anwohner auf die Szene spaziert und habe spontan eine bewegende Rede gegen Drogen und Gewalt gehalten, die Hauptdarsteller Shannon spontan zu Tränen gerührt habe. Das "echte" Leben im Kino also, der alte Traum.

An dieser Stelle wird das, was "Welcome to Pine Hill" macht, ein bisschen kniffelig, und es stellen sich Fragen. Zwar versucht der Film eine - manchmal bemüht wirkende, manchmal sehr gelungene - Dekonstruktion von Hiphop-Romantik und Ghetto-Stereotypen. Mit seiner entdramatisierten Darstellung schwarzer Communities und seinem schweigsamen Helden könnte man ihn gar in eine Traditionslinie mit Charles Burnetts melancholischem "Killer of Sheep" von 1979 stellen. Anders aber als die Filme der "L.A. Rebellion", die sich in den 70ern um die Filmschule der UCLA gruppierte, ist "Welcome to Pine Hill" das Werk eines weißen, in der New Yorker Kreativszene etablierten Filmemachers (Miller ist Kurator und Teilzeit-Filmprofessor an der NYU), der "authentische" schwarze Körper ganz "echt" und realistisch auf die Leinwand bringt. So ganz geheuer scheint dem Filmemacher diese Konstellation selbst nicht zu sein: "Who Am I to Tell This Story?: On Race and the Making of Welcome to Pine Hill" betitelt Miller einen Artikel in der Huffington Post, in dem er über die Macht der Repräsentation nachdenkt.

Elena Meilicke

Pain and Gain - USA 2013 - Regie: Michael Bay - Darsteller: Mark Wahlberg, Dwayne Johnson, Anthony Mackie, Tony Shalhoub, Ed Harris, Rob Corddry, Bar Paly, Rebel Wilson, Ken Jeong - Laufzeit: 129 Minuten.

Welcome to Pine Hill - USA 2012 - Regie: Keith Miller - Darsteller: Shanon Harper, Mark Anthony Hackett, Lilie Jayne, Jaiden Kaine - Laufzeit: 81 Minuten.

Außerdem diese Woche neu in den Kinos: "Kid Thing" von David Zellner. Hier unsere Kritik von der Berlinale 2012.

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