Perlentaucher - Das Kulturmagazin

Unter der Überschrift "Jede Neuübersetzung ist eine Nachübersetzung" beantwortet Felix Philipp Ingold sich selbst und den Lesern der NZZ am 29. September die interessante Frage, wie literarische Übersetzer mit der Arbeit ihrer Vorgänger umgehen könnten. Man darf wohl annehmen, dass diese Frage den Lesern der NZZ schon lange auf den Nägeln brennt, und die literarischen Übersetzer als unmittelbar Betroffene haben natürlich geradezu nach Antworten gedürstet. Darum ist es schön, dass die NZZ dem Kollegen Ingold reichlich Platz für seinen Artikel eingeräumt hat. Etwas verunsichert bin ich als eine der Betroffenen freilich durch den Konjunktiv könnten, wo ich mir verbindliche Maximen erhofft hätte. Doch Ingold hält die Dinge in der Schwebe, was mich einen Moment lang gar vermuten ließ, er könne seine Empfehlungen ironisch gemeint haben, und sein Artikel sei in Wahrheit eine Glosse. Aber eine Glosse zu einem für praktizierenden Übersetzer so ernsten, für die Mehrzahl der anderen jedoch wohl eher entlegenen Thema? Kaum vorstellbar. Also bleibt mir nichts weiter übrig, als dem Konjunktiv im Untertitel zu misstrauen und Ingold beim Wort zu nehmen.

Die Frage heißt: Wie können literarische Übersetzer mit der Arbeit ihrer Vorgänger umgehen? Und die Antwort des Kollegen Ingold lautet: Indem sie sich freiweg bei ihnen bedienen und einfach alle Ideallösungen aus älteren Übersetzungen in ihre eigenen Übertragungen übernehmen. Denn Neuübersetzer seien sowieso nur Nachübersetzer, auch wenn sie das natürlich nicht gerne hören wollten. Wozu sollen sie also verzweifelt versuchen, sich selber etwas auszudenken, das doch nur schlechter sein kann als das bereits vom Vorgänger gefundene Ideal? Ingold zitiert in diesem Zusammenhang das Beispiel des britischen Tonmeisters und Hochstaplers William Barrington-Coupe, der seine Frau Joyce Hatto mittels geschickter Zusammenschnitte aus allen möglichen Konzerteinspielungen sämtlicher bedeutender Pianisten des zwanzigsten Jahrhunderts zur "‚komplettesten’ aller lebenden Interpreten" hochgeklittert hatte. Es dauerte volle fünfzehn Jahre, bis seine Manipulationen aufflogen.

Ingolds Motto ist "Von allem das Beste", und wer könnte dem widersprechen, wird doch jeder literarische Übersetzer stets bestrebt sein, dem Original sowie dessen Verfasser, aber auch dem Leser seiner Übersetzung aufs Beste gerecht zu werden. Der Haken dabei ist nur, dass man, falls Ingolds Ratschlag befolgt und bei Klassiker-Neuübersetzungen fortan konsequent und gleichsam legitimierterweise nach dem Hatto-Prinzip verfahren würde, gar keine Neu- oder Nachübersetzer mehr brauchte. Ein Medley von Ideallösungen aus verschiedenen schon vorhandenen Übersetzungen kann sich der mündige Leser schließlich auch allein zusammenstellen und dabei, etwa im Falle des von Ingold als Beispiel angeführten Kurzgedichts To make a prairie von Emily Dickinson je nach Gusto ein bisschen weniger Klee oder ein paar mehr Bienen mit hineinrühren.

Ich als notorische Neuübersetzerin (u. a. zweier von Ingold explizit genannter Werke, nämlich sämtlicher Shakespeare-Sonette und des Romans Gullivers Reisen von Jonathan Swift, aber auch vieler anderer so genannter klassischer Werke, etwa einer Auswahl von Gedichten des englischen Metaphysikers John Donne, eines knappen Drittels des poetischen Gesamtwerks von William Butler Yeats, des Raben von Edgar Allan Poe sowie der beiden letzten Romane von Herman Melville) mag mich, wie Ingold ganz richtig vermutet, in der Tat ungern als Nachübersetzerin bezeichnen lassen, und ebenso ungern sehe ich tatenlos zu, wenn einer mich und meinesgleichen überflüssig machen will. Darum melde ich entschieden Widerspruch an. Quasi in jedem Punkt.

Ingold macht zwei Gründe aus, weshalb manche Werke der Weltliteratur immer wieder neu übersetzt werden: "Entweder geht es darum, bereits vorliegende Übersetzungen philologisch auf Fehler oder Auslassungen im Text zu überprüfen, sie also zu revidieren, oder es besteht das Bedürfnis nach weitergehender stilistischer Bereinigung beziehungsweise nach Anpassung eingedeutschter Vorlagen an zeitgenössische Lektüreerwartungen." Schon dieser Dualismus scheint mir am Wesen der Sache vorbeizugehen. Der Grund, weshalb ein Verlag ein klassisches Werk neu übersetzen lässt, setzt sich in aller Regel eben aus diesen beiden von Ingold genannten Überlegungen zusammen. Da gibt es kein Entweder-Oder, sondern fast immer nur ein Sowohl-als-auch. Die älteren Übersetzungen sind - bei allem Respekt für ihre Urheber, die mit bestem Wissen und Gewissen das in ihrer Zeit Mögliche getan und dabei oft wahrhaft Großes geleistet haben - in aller Regel sowohl philologisch ungenau als auch formal, also stilistisch, nicht optimal. Hier ein Beispiel, das dieses Sowohl-als-auch recht gut belegen sollte und wohl keines Kommentars bedarf: Im VI. Kapitel des VIII. Buches von Herman Melvilles Roman Pierre or The Ambiguities (Northwestern-Newberry Edition, Bd. 7, S. 161) heißt es, als der junge Pierre Glendinning an einem entscheidenden Wendepunkt steht: "An infixing stillness now thrust a long rivet through the night, and fast nailed it to that side of the world." Walter Webers Übersetzung von 1965 trägt den Titel Pierre oder Im Kampf mit der Sphinx, und dieser an Wucht und Expressivität kaum zu überbietende Satz heißt dort auf S. 204 "Tiefe Stille durchdrang die Nacht und legte sich wie eine weiche Mutterhand auf diesen Teil der Welt." Auf S. 285 meiner 2002 bei Hanser erschienenen Neuübersetzung (die unterschiedlichen Seitenzahlen ergeben sich aus den unterschiedlichen Buchformaten, nicht etwa daraus, dass die eine Übersetzung konziser, die andere aber geschwätziger wäre) lautet die Stelle: "Da durchdrang ein Keil von Stille die Nacht und nagelte sie wie mit einem langen Bolzen fest an diese Seite der Welt."

Als ganz und gar abwegig erscheint mir auch Ingolds Postulat, das Neuübersetzen sei eher ein Bearbeiten bereits vorhandener Übersetzungen als ein unmittelbares Sich-Auseinandersetzen mit dem Original. Ingold geht gar so weit, den "Nachübersetzern" oder den Verlagen, die sie beauftragen, zu unterstellen, sie wollten die Arbeit ihrer Vorgänger zugunsten der eigenen Profilierung absichtsvoll aus dem kollektiven Kulturgedächtnis tilgen. "Auch in diesem Fall soll also schlicht ausgeblendet werden, was andere, frühere Übersetzer zur Vermittlung und Erschließung von Dickinsons Dichtung beigetragen haben", schreibt er mit Bezug auf Gunhild Küblers Neuübersetzung einer umfangreichen Auswahl aus den Gedichten der amerikanischen Lyrikerin Emily Dickinson. Dem liegt offenbar die ebenfalls irrige Annahme zu Grunde, dass das Ziel der Neu- bzw. "Nachübersetzer" darin bestehe, "ältere Fassungen zu ersetzen" (Hervorhebung von mir - CS). Weil man von ihnen erwarte, dass ihre eigenen Übersetzungen "besser, genauer, leichter lesbar, poetischer, moderner, eleganter" wären als die vorhandenen, und weil sie beweisen müssten, dass sie kompetenter als ihre Vorgänger seien, müssten sie Übereinstimmungen mit diesen unter allen Umständen vermeiden und dürften deren Lösungen auf keine Fall übernehmen, und wären sie auch noch so exzellent. Dafür hätten sie freilich den "allzu hohen Preis" zu zahlen, dass sie möglicherweise "hinter ihren Wegbereitern zurückbleiben".

Der Grundfehler in Ingolds Argumentation ist vielleicht der, dass er im Neuübersetzen älterer Texte von weltliterarischem Rang eine "zum Trend gewordene Tendenz" erkennt und dabei von der Tatsache absieht, dass dieses Neuübersetzen in der europäischen Kultur auf eine lange Tradition zurückblickt. So war George Chapman mit seinen 1598-1616 entstandenen Übertragungen zwar der erste, der den ganzen Homer ins Englische übersetzt hat, aber wohl nicht der erste englische Homer-Übersetzer schlechthin. Seiner Übertragung folgten bis zum heutigen Tage mindestens 100 (in Worten: einhundert) englische Gesamt- oder Teilübersetzungen des Homer, manche in Versen, andere in Prosa. Immerhin 17 Übersetzungen ins Französische zählen wir von Dantes Göttlicher Komödie allein im 19. Jahrhundert, und von Shakespeares Sonetten gibt es mittlerweile ca. 63 deutsche Komplettübersetzungen, wovon 48 in der Zeit zwischen 1857 und 1994 entstanden und 15 seit 1995. Hier könnte man vielleicht noch am ehesten von einem Trend sprechen, wobei sich diese Dichtung ihrer allgemeinen Thematik und ästhetischen Geschlossenheit wegen wohl wie kaum eine andere als Vorlage auch für Hobbyübersetzer eignet, die sich - nicht selten neben ihrer akademischen Alltagsfron oder nach einem zumeist in literaturfernen Berufen zugebrachten Arbeitsleben - endlich einmal den höheren Dingen zuwenden wollen. Zugleich belebt eine so geradezu inflationäre Beschäftigung mit einem einzigen Gedichtzyklus wiederum selber das Geschäft des Neuübersetzens und gibt dann auch Übersetzern mit professionellerem Hintergrund, etwa Dichtern oder "regelrechten" literarischen Übersetzern, einen Impuls, sich übersetzend mit dem Werk auseinanderzusetzen, so dass der Diskurs um ein solches Werk immer weitere Kreise zieht.

Der Begriff "Diskurs" ist mir in diesem Zusammenhang sehr wichtig. In meinen Augen ist ein Original von weltliterarischem Rang ein eigenes Universum, dessen Ergründung von den verschiedensten Seiten her und mit den verschiedensten Mitteln und Techniken erfolgen kann, wird und muss. Genau das - und nicht irgendwelche Trends - ist nämlich der Grund, weshalb manche Werke der Weltliteratur immer wieder neu übersetzt werden. Und was spricht dagegen, dass heutige Neuübersetzer die Arbeit ihrer Vorgänger, der "Wegbereiter", wie Ingold sie nicht zu Unrecht nennt, zur Kenntnis nehmen und sich gründlich mit ihnen auseinandersetzen? Das hat nichts Anstößiges, und niemand, der dies tut, muss das verheimlichen. Ganz im Gegenteil: Es nicht zu tun, wäre aus meiner Sicht grob fahrlässig und zeugte von mangelnder übersetzerischer Sorgfalt, denn natürlich ist es wichtig, dass man sich nicht allein mit dem zu übersetzenden Original beschäftigt, sondern auch mit der Wirkungsgeschichte, die es in dem Sprach- und Kulturraum hat, in den es hineinübersetzt werden soll. Wie Burkhart Kroeber im Nachwort zu seiner Neuübersetzung von Alessandro Manzonis Promessi Sposi schrieb: "Ich bin nicht so vermessen zu meinen, daß ich die Arbeit von mindestens fünfzehn Vorgängern in mindestens 150 Jahren einfach ignorieren und gleichsam aus dem Stand überbieten könnte. Aber ich denke an das berühmte Diktum des Bernhard von Chartres, demzufolge man auch als Zwerg, wenn man auf den Schultern von Riesen steht, weiter als diese zu sehen vermag, und darum habe ich es für sinnvoll gehalten, die Errungenschaften früherer Übersetzer zu sichten [...] und sie, wenn mir keine bessere Lösung einfiel, in meine Version zu übernehmen. Was ich dann auf diese Weise tatsächlich übernommen habe, waren allerdings fast immer nur einzelne Wörter, hier und da eine Wendung, kaum jemals ein ganzer Satz." So ähnlich dürften, auch wenn sie es nicht explizit so ausdrücken, die meisten seriösen "Nachübersetzer" verfahren. Denn zur Ergründung des Universums, das jedes literarische Werk von Rang darstellt, gehört neben der Erkundung des Originals ganz ohne Frage auch die Beschäftigung mit den bereits vorhandenen Übersetzungen und die Lektüre zumindest eines repräsentativen Teils der Sekundärliteratur.

Gerade bei der Lyrik geben die bereits vorhandenen Übertragungen nicht selten den Impuls für weitere Übersetzungsbemühungen. Doch geschieht das, anders als von Ingold insinuiert, weder bei Lyrik noch bei Prosa mit dem Ziel, die älteren Übersetzungen sozusagen weiterzuentwickeln, sie fortzuschreiben bis zu einer idealen Übersetzung, die irgendwann, in endlos ferner Zukunft, zu erreichen wäre. Jeder, der sich mit dem Übersetzen befasst, weiß, dass es diese ideale Übersetzung nie geben kann, und auch der eitelste Pfauenhahn, auch die pflichtvergessenste Selbstverwirklicherin unter den Übersetzern, deren Amt doch eigentlich darin besteht, dem Original treulich zu dienen, wird wohl kaum so töricht sein zu glauben, dass seine/ihre eigenen Übersetzung eines bestimmten Originals etwa der Weisheit letzter Schluss wäre. Nein, wenn eine Übersetzung den schon vorhandenen in einigen Wendungen folgt, so tut sie das nicht mit dem Ziel, diese "auszulöschen". Übersetzungen bestehen nebeneinander, aber sie bestehen nicht in Konkurrenz zueinander. Für den einen mag es nichts Höheres, Klareres, Transparenteres geben als eine Prosaübersetzung der Shakespeare-Sonette wie die 2006 im Verlag Jung & Jung erschienene von Klaus Reichert. Ein anderer - ich zum Beispiel - wird bei Gedichten immer die formtreue Versübersetzung vorziehen, weil die Prosaübertragung zwar die in einem Gedicht enthaltenen Informationen genauer und zuverlässiger wiedergeben mag, das Gedicht als solches aber nicht primär ein Medium zur Informationsvermittlung ist und eine Übersetzung, die auf Reim und Metrum verzichtet, immer einer Zerstörung des Gedichts an sich gleichkommt. Diese Überlegung - und nicht etwa billiger Futterneid und das Bestreben, einen "Konkurrenten" niederzumachen - liegt auch meiner Kritik an Klaus Reicherts Prosaübersetzung der Shakespeare-Sonette zu Grunde, und es befremdet mich zutiefst, wenn eine Kollegin, die selbst eine ausgewiesene Neuübersetzerin weltliterarisch bedeutsamer Werke aus dem Französischen ist, diesen Zusammenhang nicht erkennt.

Es ist ein hohes intellektuelles Vergnügen und eine reizvolle Beschäftigung, mit einem großartigen Original, aber auch mit seinen Vorübersetzern Zwiesprache zu halten, sich einzumischen in den Diskurs um dieses Original, und je mehr Übersetzerstimmen sich in diesem Diskurs zu Wort melden, desto größer das Vergnügen und desto höher auch die Ehre, die diesem Werk gebührt und die wir ihm erweisen. Je mehr Übersetzer sich seiner annehmen, aus den verschiedensten Blickwinkeln und Perspektiven, um so länger wird das Original im Gespräch bleiben, um so geringer die Gefahr, dass es in Vergessenheit gerät. Doch das heißt nicht, dass jede Übersetzung jedem gleich gut gefällt; es bedeutet nicht, dass es nicht auch unter den verschiedenen Neuübersetzern ganz erhebliche Meinungsunterschiede geben kann. Schon die Motive, aus denen sich verschiedene Übersetzer der Mühe unterziehen, ihren Beitrag zu diesem Diskurs zu leisten, werden sich wohl unterscheiden. Für mich ist immer die Frage ausschlaggebend, welche konkrete Vorstellung ich von einem Original habe, welches Bild, das sich abhebt von den Vorstellungen, den Bildern, die andere Übersetzer haben oder hatten. Erkenne ich zwischen den Positionen meiner Vorgänger und meinen eigenen Vorstellungen keine nennenswerten Unterschiede, so gibt es für mich keinen Grund, ein Werk neu zu übersetzen. Und allein schon daraus folgt, dass ich nicht in die Gefahr oder auch nur in die Versuchung gerate, eine besonders gelungene Lösung eines meiner Vorgänger zu übernehmen oder zwanghaft zu umgehen.

Jeder, der den Raben von Edgar Allan Poe übersetzt, jenes vertrackte Langgedicht, das längst zum Kultstatus avanciert ist, steht natürlich vor der Frage, ob er für das berühmte nevermore etwas anderes suchen sollte als nimmermehr. Und jeder, der Gullivers Reisen neu übersetzt, wird überlegen, ob er für die Yahoos und die Houynhnhms nicht lieber neue Namen erfinden sollte. Ich habe beide Werke neu übersetzt und mich nach reiflicher Überlegung entschlossen, beide Male die tradierten Lösungen beizubehalten, denn mein Interesse bei diesen Übersetzungen war ja nicht, um jeden Preis originell zu sein, sondern meinen Beitrag zum Diskurs zu leisten und meine Vorstellung von diesen Texten übersetzend in Worte zu fassen. Etwas anders lag die Sache bei einem ganz bestimmten Reimwort in Hans-Werner Sundermanns Übersetzung des Raben, nämlich des Wortes "Fingerknochen". Das fand ich sowohl klanglich als auch von der Silbenzahl, vor allem aber von der damit verbundenen Assoziation her so genial, dass ich es nicht nur gern übernommen und dem Vorübersetzer Sundermann in einer Danksagung meine Reverenz erwiesen, sondern auch wiederholt öffentlich vorgeschlagen habe, dieses Wort gleichsam zu kanonisieren, auf dass es in allen künftigen Übersetzungen des Raben immer wieder verwendet werde.

Im übrigen ist doch das Ziel einer jeden Übersetzung stets und immer, ganz gleich, ob es sich um die Erstübersetzung eines Unterhaltungsromans oder um die zweiunddreißigste Übertragung eines Werks der Weltliteratur handelt, einen Text in all seinen Schichten und Facetten wiederzugeben. Ein Text besteht aber nicht aus einer Aneinanderreihung noch so idealer Einzellösungen (das, lieber Herr Kollege Ingold, würde, das könnte doch nur sprachliche Frankenstein-Monster ergeben!), sondern aus verschiedenen Ebenen, die miteinander korrespondieren. Er ist ein Gefüge, ein Ganzes, in das man nicht beliebig das eine oder andere brillante Wort, den einen oder anderen idealen Satz aus irgendwelchen Vorgängerübersetzungen einflicken kann. Was dabei herauskäme, wäre charakter- und seelenloses Flickwerk - genau wie die manipulierten Einspielungen auf den Hatto-CDs.

Christa Schuenke

Christa Schuenke, geboren 1948 in Weimar, übersetzt seit 30 Jahren frei- und hauptberuflich aus dem Englischen u.a. Werke von W. Shakespeare, J. Donne, B. de Mandeville, J. Keats, H. Melville; E. A. Poe, H. James, A. A. Milne, R. Bradbury, R. Dahl, E. Bond, J. Kelman, J. Banville, I. B. Singer, C. Nolan, Chang-rae Lee, D. Foster Wallace, W. Gibson, W. B. Yeats, M. Z. Danielewski und J. Swift. 1997 erhielt sie den Christoph-Martin-Wieland-Übersetzerpreis und 2003 den Übersetzerpreis der Stiftung Kunststiftung NRW.