Paulina L. Alberto staunt über die Geschichte von Raúl Grigera: Als "el negro Raúl" stieg er im Buenos Aires des frühen 20. Jahrhunderts mit seinem dandyhaften Auftreten zur lokalen Berühmtheit auf. Schwarze stellten seinerzeit etwa ein Drittel der Bevölkerung der argentinischen Metropole. Von einem Medienphänomen wurde er bald zu einer Art folkloristisch-mythischen Figur - bis er in Armut verstarb und fast in Vergessenheit geriet. Seine Geschichte erzählen heute nur noch Konvolute grauer Literatur, deren digitalisierten Bestände sich im Volltext durchsuchen lassen - erzählt werden diese oft voneinander abgeschriebenen Geschichten von Weißen, die darin übereinstimmen, dass sich Grigera willentlich zum Gespött machte, um Anschluss an weiße Kreise zu finden. Damit will sich Alberto nicht zufrieden geben: "In keiner überlieferten Quelle spricht Raúl direkt über den Selbstentwurf, die Gesellschaft oder Welt, die er zu bewohnen oder zu schaffen hoffte. Aber die wenigen Fotos, für die er Model stand, und seine bewussten Entscheidungen in seinem Erscheinungsbild legen doch Zeugnis, vielleicht sogar eine Theorie über schwarze Maskulinität und Bürgerschaft ab, vermittelt in einer 'Sprache aus Kleidung, Image und Sichtbarkeit'. Trotz der Versuche späterer Geschichtenerzähler, Raúl als gescheiterten 'Dandy zweiter Hand' oder 'indisch angepinselten Brummel' (in Anspielung auf den ikonischen englischen Dandy George 'Beau' Brummell) darzustellen, erzählen frühere Texte von seinem Erfolg, eine beeindruckende Figur zu werden - und das Studioporträt, für das er Modell stand, unterstreicht diesen Aspekt ziemlich stark. Raúls Fähigkeit, mit den Mitteln, die ihm zur Verfügung standen (auch oder gerade weil sie zweiter Hand waren), eine coole schwarze Eleganz zu verkörpern, war ein kreativer Akt des Dandyismus. Es ging ihm nicht bloß um den Versuch, Leute aus den höheren Schichten zu imitieren, einen Gentleman darzustellen oder weiße Privilegien für sich zu beanspruchen. Stattdessen entwickelte er einen Stil und eine Selbstpräsentation, um eine neue Art von 'negro' zu erfinden. In einer Stadt, in der 'ein schwarzer Gentleman' oder 'ein schwarzer Dandy' undenkbare Widersprüche in sich darstellten und in der schwarze Männer in feiner Garderobe entweder als livrierte Diener oder absurde, deplatzierte Emporkömmlinge galten, zwang Raúl die weißen Porteños dazu, sich mit einem flamboyanten Schwarzen auseinanderzusetzen, der Stil zu einem Feature seiner ganz eigenen Marke erhob."

Dem "Lachen in Zeiten der Cholera" widmet sich Vlad Solomon in einer amüsanten Rückschau auf die Vaudeville-Theater im Paris der 1830er, als die Cholera die Metropole heimsuchte. Während Tausende starben, nahmen diese Theater - für Solomon die Vorläufer heutiger Sitcoms - das Zeitgeschehen böse aufs Korn. "Im Lauf des Jahres 1831 fluteten Hunderte von Vaudevilles die Bühnen der populären Pariser Theater, doch ein Stück sticht besonders hervor mit seiner Art, die sich allmählich abzeichnenden Panikattacken der Gesellschaft als Sprungbrett für eine absurde, und doch messerscharfe Kritik an der Kultur und Politik zu nutzen. Unter dem Titel 'Die dramatischen Pillen, oder die Cholera' folgt das Stück der althergebrachten Form einer Musikrevue, in der eine Handvoll witzige Szenen von kurzen, witzigen Liedern zusammengehalten wird. Der surreale und clevere Meta-Plot dreht sich um die personifizierte Darstellung der emblematischsten Theater von Paris, die sich nach und nach in das Sanatorium eines gewissen Dr. Scarlatin, Spezialist für Theaterkrankheiten aller Art, einliefern lassen, in der festen Überzeugung, sich die Cholera eingefangen zu haben. Ihr Zustand ist, wie sich nach und nach erweist, keineswegs die Folge einer Infektion und auch nicht durch die Pillen des Doktors zu heilen, sondern hat einzig und allein mit eigenen Ressentiments und Unsicherheiten zu tun. Die Vaudeville-Theater fühlen sich von exklusiven Etablissements wie der Pariser Oper erdrückt und wollen sich über ihren momentanen Zustand erheben, während die respektierten Theater das Ende der Zensur fürchten und den erhöhten Wettbewerbsdruck, der damit einherzugehen verspricht." Ach, und ein Komet auf Kollisionskurs, der schnippisch das Ende der Welt in Aussicht stellt, was alle in ein fröhliches Mitsing-Delirium stürzen lässt, tritt auch auf.

Heute vor hundert Jahren brannte ein von den Behörden zum Teil noch angeheizter und mit Waffen ausgestatteter Mob das wirtschaftlich prosperierende Geschäftsviertel der afroamerikanischen Bevölkerung von Tulsa, Oklahoma, bis auf die Grundmauern nieder, nachdem ein junger Schwarzer und ein junge weiße Frau unter ungeklärten Umständen aneinander geraten waren. Selbst aus der Luft erfolgten Angriffe. Wer die Fotos von damals sieht, die eher an den Ersten Weltkrieg denken lassen, kann es nicht fassen, dass dieses seinerzeit in der Presse als "Negeraufstand" hingestellte Ereignis jahrzehntelang mehr oder weniger totgeschwiegen wurde und erst in den letzten Jahren in die Aufmerksamkeit einer breiteren Öffentlichkeit gerückt ist. Karlos K. Hill hat einen Band mit Fotografien von damals herausgegeben und berichtet davon, dass im Gegensatz zu vielen anderen Gewaltausbrüchen der damaligen Zeit erstaunlich viele fotografische Zeugnisse aus Tulsa erhalten geblieben sind: Dies liegt auch daran, dass "viele weiße Teilnehmer das Bedürfnis hatten, gegenüber anderen Weißen ihren Anteil an der gewalttätigen Zerstörung des Greenwood-Viertels visuell darzustellen und mit ihnen zu teilen. Von den über 500 Fotografien, die ich mir angesehen habe, lassen sich lediglich das halbe Dutzend Bilder des Fotografen Reverend Jacob H. Hooker, selbst ein Überlebender des Massakers, einer schwarzen Person zuordnen. ... Die Emsigkeit, mit der Weiße aus Tulsa die Zerstörung dieser Community fotografierten, spiegelt die Lynchkultur der Jahrhundertwende wieder, in der Fotografie eine zentrale Rolle spielte. ... Bildunterschriften wie 'Wir vertreiben die Neger aus Tulsa', 'Klein-Afrika in Flammen' und 'Zusammengetrieben im Kongresszentrum' verweisen auf dieses kulturelle Ethos. Fotos des Massakers wurden als Souvenirs wertgeschätzt, die es den Urhebern erlaubten, sich in ein triumphalistisches Narrativ einzuschreiben. Dies trifft insbesondere auch auf jene Bilder zu, die später als Postkarten verkauft wurden, was jenen, die sie kauften und verschickten, aber auch den Adressaten, die sie betrachteten, gestattete, an diesem Triumph teilzuhaben."

Paula Findlen erzählt die Geschichte des italienischen Dichters Francesco Petrarca, passionierter Briefeschreiber, Chronist seiner Zeit, Freund von Boccaccio und vor allem Zeitzeuge zahlreicher Pestwellen, die er schreibend - und oft geprägt vom Verlust von Freunden - begleitete. Nicht nur den Wert der Freundschaft definierte er in seinen melancholischen, von Trauer geprägten Briefen neu, sondern holte auch zur Kritik an Quacksalbern aus: "Während der zweiten Pandemie hob Petrarca zu einer geharnischten Kritik an den Astrologen an und welche Rolle sie dabei spielten, die Rückkehr der Seuche und deren Verlauf zu deuten. Den Wahrheitsstatus, den diese für ihre Darlegungen in Anspruch nahmen, wies er als Produkt des Zufalls aus: 'Warum täuscht ihr sinnlose Prophezeiungen vor, nachdem sich etwas ereignet hat, oder gebt Eure Glückserfolge als Wahrheiten aus?' Er strafte Freunde und Gönner dafür ab, wenn sie in ihren Horoskopen nachschlugen, die er für falsche Wissenschaft aus, die astronomische Daten missbrauchte. ... Petrarca war nicht der einzige, der darauf hinwies, dass die Schlüsse der Astrologen auf keinerlei astronomischer Datengrundlage und auch nicht auf der tatsächlichen Verbreitung der Krankheit beruhten. Sie boten auf den Marktplätzen falsche Hoffnungen und trügerische Gewissheiten feil. Petrarca suchte vernünftigeren Antworten auf die Pandemie, die auf tauglichere Instrumente zurückgriff als die Wissenschaft von den Sternen. Was war also von der Medizin zu halten? Petrarca war berüchtigt für seine Skepsis gegenüber Ärzten, die zu viel Gewissheit und Autorität für sich beanspruchten. Er vertrat die Ansicht, dass Mediziner, wie alle anderen auch, sich als ersten Schritt auf dem Weg zu mehr Wissen das eigene Nichtwissen eingestehen müssten."

In einem wie stets auf Public Domain Review reich und wunderbar bebilderten Essay erinnert Rhonda K. Garelick an die Tänzerin Loie Fuller, die "elektrische Fee", die mit ihren Stoffserpentinen-Tanzchoreografien die Salons im 19. Jahrhundert faszinierte, später aber weitgehend in Vergessenheit geriet. Während sie ihre weißen Tücher fliegen ließ, "tauchten rotierende, bunte Spotlights die seidenen Bilder in eine Vielzahl tief-gesättigter Juwelenfarbtöne. Das Publikum sah keine Frau, sondern ein gigantisches Veilchen, einen Schmetterling, eine gleitende Schlange und eine weiße Ozeanwelle. Jede Form erhob sich mühelos in die Lüfte, wirbelte freundlich in den Pool sich abwechselnder Regenbogenfarben, blieb in der Schwebe und schmolz schließlich dahin, um einer neuen Form Raum zu geben. ... Aber Fuller war ein unwahrscheinlicher Kandidat dafür, ein Star zu werden. Sie hatte keine formale Ausbildung und brachte, offen gesagt, wenig natürlich Grazie mit. Nichts an ihr entsprach einem Showgirl. ... Ihr rundes Gesicht, ihre großen blauen Augen und ihr kurzer, kräftiger Körper verliehen ihr eher die Anmutung eines Engelchens als einen sinnlichen Anblick. ... Anders gesagt: Fullers Startum griff in nichts auf den sexuellen Glamour zurück, der den Appeal weiblicher Performancekünstlerinnen bis zum heutigen Tag üblicherweise umgibt. Fuller gelang es sogar, offen lesbisch zu leben, ohne deswegen Aufsehen oder Missbilligung zu erregen." BR-Klassik hat ein Feature über Fuller online, einen Eindruck der Tänze vermitteln diese frühen Filmaufnahmen von Thomas Edison:

Daniel Elkind erinnert in einem kundigen und wie stets bei Public Domain Review sehr bezaubernd bebilderten Beitrag an die hohe Kunst der Intarsie, eine Dekorationstechnik, bei der verschiedenfarbige Holzstücke gestalterisch so zu Verzierungen und Bildern angeordnet werden, dass sich mitunter dreidimensionale trompe-l'oeil-Effekte ergeben. Entsprechend wichtig ist die Maserung und Farbe des Holzes - bahnbrechend war dabei die Entdeckung eines Pilzes: "Es war in Augsburg, wo natürlich gestocktes Holz - also Holz, das auf natürliche Weise fleckig war, meist verursacht durch einen bestimmten Pilz - zum ersten Mal gängiges Ausgangsmaterial für Intarsien wurde. Dadurch komplettierte sich die Farbpalette. Möbel mit Splittern von griinfaule oder 'Grüneiche' waren von Meistertischlern wie Bartholomäus Weißhaupt besonders geschätzt. Die Elite des Heiligen Römischen Reiches leckte sich danach die Finger. Als die Handwerker im Verrotten begriffene Laubholz-Scheite öffneten, um darin auf köstliche Türkis- und Aquamarin-Adern zu stoßen, entdeckten sie, dass das Grün in 'Grüneiche' die Folge einer Kolonisierung durch den Kleinsporigen Grünspanbecherling (Chlorociboria aeruginascens) darstellte, dessen winzige, dunkeltürkise Fruchtkörper auf gefällten, rindelosen Nadelbäumen und auf Laubhölzern wie Eichen und Buchen in weiten Teilen Europas, Asiens und Nordamerikas gedeiht. Normalerweise entwertet Pilzbefall das Holz. Doch die Grüneiche füllte eine lukrative Nische im boomenden Luxushandel. Damit wurde sie, zumindest für eine Weile, so wertvoll wie manche seltene Metalle." Eine wissenschaftliche Abhandlung zum Thema Intarsien und die Rolle von pilzbefallenem Holz gibt es im übrigen hier. Anschauungsmaterial aus dem Spanien des 16. Jahrhunderts bietet Wikipedia:

In einem spannenden, reich bebilderten Essay befasst sich die Kulturhistorikerin Lily Ford mit den Auswirkungen der Ballonfahrt und des Panoramas auf die Art und Weise unserer Welt- und Landschaftswahrnehmung. Einher gingen die neuen Eindrücke mit einigen Herausforderungen zur begrifflichen Beschreibung, erfahren wir. Schon 50 Jahre später, verrät ihr ein Blick in die Archive, waren diese so weit gemeistert, dass die Erfahrung einer Ballonfahrt gewissermaßen schon lesend erprobt werden konnte und damit ihren einschneidenden Charakter verlor: "Eine wichtige Verschiebung hatte in dem stattgefunden, wie Landschaft erfahren wurde. Das Panorama und der Ballon brachen das strenge Interface zwischen Betrachtern und ihrer Umgebung auf, indem der Rahmen der Repräsentation aufgelöst und dem Subjekt die Möglichkeiten von Höhe und Bewegung nähergebracht wurden. Die Ballonbilder von Thomas Baldwin waren der rare Versuch, diese Möglichkeiten zu reflektieren, doch sie waren zu abwegig und zu neu, um tatsächlich wirkmächtig zu werden."


"A Circular View from the Balloon at its greatest Elevation", aus Thomas Baldwin: "Airopaidia" (1786)

Elaine Ayers erzählt in einem wie stets auf Public Domain Review opulent illustrierten Artikel die Geschichte des heute kaum mehr bekannten Botanikers Richard Spruce, der sich im 19. Jahrhundert mit enormer Leidenschaft der Welt und Wissenschaft der Moose - der Bryologie - widmete. Dass Spruce heute nahezu in Vergessenheit geraten ist, mag auch daran liegen, dass Moose schon damals nicht als sonderlich prestigeträchtiges Forschungsgebiet galten. Dafür regten die sonderbaren Pflanze die Literaten und Ästheten des 19. Jahrhunderts durchaus an, wie Ayers in einem kurzen kulturhistorische Exkurs erklärt: "Moose konnten sich als Symbole für Abgeschiedenheit und Geheimnis etablieren. Ganz im Gegensatz zu seinem wissenschaftlichen Ruf als schlicht langweilig, diente Moos dazu, auf botanisch-ästhetische Weise ein Setting für verbotene sexuelle Begegnungen und Ursehnsüchte zu grundieren. Die Gründe für diese sonderbare duale Identität von Moosen als profan, aber auch ursprünglich, liegen auf der Hand: In der Wirklichkeit war Moos ein weiches Bett für jene sexuellen Abenteuer, die außerhalb spießiger viktorianischer Haushalte stattfinden mussten. Moos, ein Slangbegriff für Schamhaar, galt als beständig feucht und glitzerte juwelenartig, wie eine Kolonie von Smaragden unter dem Licht. ... Obwohl Gärten und Wälder als Szenerie für sexuelle Begegnungen literarisch wie real schon lange vor dem 19. Jahrhundert bekannt waren, beschwor eine verborgene Mooshöhlen ein halb-religiöses Bild, einen geheimen Rückzugsort von den Herausforderungen des städtischen Lebens."

Die ersten, von Humphrey Davy im Jahre 1799 durchgeführten Versuche mit Lachgas waren nicht nur für die Wissenschaft interessant, sondern auch für die philosophische und literarische Romantik, erzählt Mike Jay in der Public Domain Review. Um die Wirkung des Lachgases zu erleben - von Davy als bisher nie erlebte Dimension beschrieben, in der Objekte zunächst bald intensiv leuchtend in einer Kakophonie von Klängen, dann gelöst von Raum, Außenwelt und in einer die Sinne, Worte, Bilder und Ideen durcheinanderwirbelnden Weise wahrgenommen wurden - trafen sich Ärzte, Patienten, Chemiker, Dramatiker, Chirurgen und Dichter in einem Labor, das bald zum philosophischen Theater wurde, in welchem Davy als Zeremonienmeister auftrat: "Obwohl die Versuche innerhalb eines medizinischen Rahmens begannen, konzentrierten sie sich zunehmend auf Fragen der Metaphysik und ganz besonders der Sprache. Davy untersuchte die Armut der "Sprache der Gefühle" und die Unbeholfenheit, Erfahrungen in Worte zu fassen. Die medizinische Standard-Frage "Wie fühlen Sie sich?" bekam eine existenzielle Dimension. Die Probanden wurden von dem Gas geistig nicht beeinträchtigt, sondern derart stimuliert, dass sie keine Worte mehr fanden... Davy erstellte ein Berichtsprotokoll und bat die Freiwilligen, eine kurze Beschreibung ihrer Erfahrung zu notieren. Es gab Antworten, die schräg, aber durchaus einfallsreich waren: "Wie fühlen Sie sich" wurde etwa von einem Patienten beantwortet mit "Ich fühle mich wie der Klang einer Harfe.""