Perlentaucher - Das Kulturmagazin

Rote Brokatvorhänge sind an den Fenstern der französischen Demokratie befestigt, an den Wänden der französischen Demokratie hängen klassische Gemälde, die hohen Türrahmen der französischen Demokratie sind mit Goldornamenten beschlagen: Die Tagespolitik ist eingelassen in historischen Prunk, Zeichen vergangener Macht, im vergehen begriffenen Reichtums. Ob aus den funktional-modernistischen Glasbauten des Berliner Regierungsviertels auch der Traum entstehen könnte, der am Anfang von "Der Aufsteiger" steht? Eine nackte Frau bewegt sich da, in einem ebensolchen, reich geschmückten setting, langsam auf ein Krokodil zu und schickt sich schließlich an, in dessen weit geöffneten Rachen zu kriechen.

Den auch nach Filmende nicht so ohne weiteres deutbaren Traum träumt Bertrand Saint-Jean (Olivier Gourmet), Verkehrsminister und aufstrebendes Polittalent. Nach dem Aufwachen hetzt er durch den Film, von Meeting zu Meeting, von Pressetermin zu Pressetermin. Hauptsächlich geht es um die Privatisierung von Bahnhöfen, gegen die er sich sträubt, die aber hinter seinem Rücken und mehr oder weniger hinter dem Rücken der ganzen Regierung bereits durchgedrückt wurde, beschlossene Sache ist. Eigentlich geht es nur noch um den spin, der nötig ist, um den "Sachzwang" (der in der Welt von "Der Aufsteiger" in all seiner Brutalität in der einen Szene zutage tritt, die eigentlich einen Raum für politisches Handeln eröffnen sollte: in der Kabinettssitzung) mit der Karriere zu vereinbaren. Die Bahnhöfe, um die es die ganze Zeit geht, sind sowieso kein einziges Mal im Bild zu sehen. Durchaus ein zynischer Film, auch in den Szenen, die - wie alles anderen mit viel Tempo und nicht selten hand held inszeniert - Übergriffe von einem Außen in den Raum der politischen Representation verhandeln. Einmal wird das ministeriale Auto von anonym-aggressiven Demonstranten attackiert, übrig bleibt da aber nur ein roter Handabdruck am Seitenfenster, in einer Nebenhandlung wird ein Arbeitsloser als Chauffeur für den Minister akquiriert und dann äußerst rabiat aus dem Film entfernt.

Saint-Jeans engster Mitarbeiter, sein Stabschef, heißt im Film nur Gilles (Michelle Blanc). Ein glatzköpfiger, älterer Herr, der sich nicht oft von seinem Schreibtisch entfernen muss, weil er von dort aus alles Entscheidende im Blick hat. Immer wieder dieselbe Konstellation: Saint-Jean bewegt sich, angetrieben vom ständig heißlaufenden press cycle, durch Frankreich und holt sich telefonisch Rat beim in aller Ruhe im Büro sitzenden Gilles. Der harte Schnitt, der den beständigen Bewegungstrieb Bertrands und die bürokratische Gelassenheit Gilles' zueinander in Beziehung setzt, ist die zentrale formale Operation des Films, weil sie einerseits eine funktionale Einheit beschreibt, andererseits eine Differenz deutlich macht, die am Ende zugunsten einer der beiden Alternativen aufgelöst wird.



Man könnte Gilles, diesen Machtpolitiker der alten Schule, für einen bloßen Anachronismus halten, für einen Überrest der Geheimdiplomatie des 19. Jahrhunderts, die sich gegen die politischen Inhalte perfekt abgedichtet hatte zugunsten rein formaler Protokolle - wenn da nicht die eine Szene wäre, in der er, in seinem Sessel versunken, einer Tonaufnahme einer berühmten Rede André Malraux' lauscht, die dem Andenken Jean Moulins, eines Widerstandskämpfers gegen Nazideutschland und Vichy, gewidmet ist: "Tritt ein, Jean Moulin, mit Deinem Gefolge des Schreckens. Mit allen, die wie Du in den Kellern gestorben sind...".

Was in dieser Szene deutlich wird (und wenn es etwas gegen den Film einzuwenden gibt, dann vielleicht vor allem die Art, in der er Dinge "deutlich werden" lässt: immer etwas allzu kalkuliert stehen da einzelne Szenen für größere Zusammenhänge ein und weil der Film atemlos von einer Szene zur nächsten eilt, fallen diese argumentativen Abkürzungen im Eifer des Gefechts kaum auf): Das Verfahrensmäßige an der Politik ist für einen wie Gilles nicht Selbstzweck, sondern der einzige wirksame Schutz gegen Barbarei. Gilles steht ein für das theatrale Dispositiv, den notwendig performativen Aspekt von Politik, könnte man mit Cornelia Vismann sagen - und würde damit das komplexe, eigentlich auf die juridische Praxis gemünzte Argument der 2010 verstorbenen Medienwissenschaftlerin zwar ein wenig verbiegen, bekäme aber den entscheidenden Unterschied zu Saint-Jeans Politikverständnis auf den Punkt. Denn der Verkehrsminister gehört einer neuen Ära an - einer Ära der singulären Ereignisse, des "agonalen Dispositivs" (Vismann), das sich nicht mehr einfügt in das Raster technokratischer, formalisierter Handlungsanleitungen, sondern das Dynamiken gehorcht, deren Ursprung außerhalb des eigentlichen Felds des Politischen liegt. Oder auch: Saint-Jean steht für eine Politik des Unfalls. Mit einem solchen beginnt der Film, ein weiterer ist später der zentrale Wendepunkt.

Produziert haben den vom relativen Neuling Pierre Schoeller inszenierten Film die belgischen Brüder Jean-Luc und Pierre Dardenne. Wenn man dem Film wohlgesonnen ist, kann man ihn, diesen atemlosen, diskursgesättigten, grenzpsychotischen, von vehementen Beats angetriebenen Höllenritt durch die brokatbevorhangten Räume der zeitgenössischen Macht, als eine notwendige Ergänzung zur kleinen Form zu begreifen, auf die der humanistische Neorealismus der Dardennes zielt. Man kann sich aber auch nach Filmen sehnen, denen ein Junge und ein Fahrrad genug sind, um eine ganze Welt entstehen zu lassen.

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Vielleicht kann man die Schönheit von Zelluloidfilm erst jetzt, im Angesicht seines Verschwindens, richtig würdigen - das Brüchige, Verletzliche seiner Bilder, die sich nicht fixieren lassen, wie die digitalen, weil sie sonst tatsächlich: verbrennen würden. Vielleicht bekommt kann man auch das Unheimliche an dieser ephemersten aller Kunstformen erst jetzt in den Blick, wo die dunklen Filmrollen in den klobigen Filmdosen, aus denen die überlebensgroßen Bilder entstehen, zu Fremdkörper zu werden drohen in einer Welt, in der selbst eine Festplatte schon fast zu greifbar erscheint. Das Geisterhafte des Films hat auch zu tun mit dem irreduziblen Rest an Materialität, der der Illusionsbildung zwingend voraus geht.

Das Kino geht natürlich weiter, auch als digitales. Und seine ungebrochene poetische Kraft zeigt sich in Scott Derricksons Film "Sinister", der seinerseits hochauflösend digital gedreht ist und in den meisten Kinos wohl auch digital projiziert wird, der dabei aber den analogen Film auf faszinierende Art kannibalisiert. Der Schrecken schleicht sich ins Horrorkino oft über einen medialen Umweg ein: man denke an die Videokassetten in den "Ringu"-Filmen, oder an den Medienverbund aus Zauberbuch und Tonband in "Tanz der Teufel". In "Sinister" ist der 8mm-Film, das flüchtigste aller zelluloidbasierten Formate, an der Reihe. Mit einem solch schummrigen Filmschnipsel, einem noch kaum differenzierten visuellen Feld, beginnt der Film: Ein Baum, an dem eine Familie baumelt, eine mysteriöse Gestalt im Hintergrund. Aufgeblasen auf die große Leinwand löst sich diese mysteriöse Szenerie fast in weißes Rauschen auf, bevor die smoothen, flüssigen, hyperdetaillierten Bilder des eigentlichen Films jenes Regime der Repräsentation wiederherstellen, das zumindest der Erzählfilm eben immer auch ist: das filmische Bild als identifizierender Zugriff auf die Welt.



Die Filmhandlung, die sich über weite Strecken durchaus konventionell entspinnt, nimmt den Umweg über ein weiteres Medium: Der true-crime-Schriftsteller Ellison Oswalt (Ethan Hawke) recherchiert für sein neues Buch direkt am Tatort. Er zieht mit seiner Familie, die davon allerdings nichts weiß, in ein Haus, dessen Vorbesitzer einem mysteriösen Verbrechen zum Opfer gefallen waren. Ein Karton voll jener auratisch-grobkörniger 8mm-Homemovies auf dem Dachboden, deren ersten das Publikum bereits kennt, bringt Oswalt auf die Spur einer Mordserie, die mehrere Jahrzehnte zurück reicht; gleichzeitig beginnt es in den eigenen vier Wänden zu rumoren, das 8mm-Material dringt immer häufiger und immer vehementer in den Film ein, destabilisiert ihn soweit, bis einem schon das Rattern des Projektors Angst einjagt. Das mit jeder medialen Neuerung gründlicher verdrängte Reale der kinematografischen Illusion drängt mit aller Macht zu seinem Recht. Irgendwann muss Oswalt sogar lernen, wie man 8mm-Filmmaterial von Hand schneidet.

Manches an diesem Film funktioniert nicht so ganz, zugegeben. Den Familienvater nimmt man Hawke zum Beispiel weit weniger ab als den manisch-nerdigen Krimiautoren und an das Gesicht seiner Frau Tracy (Juliet Rylance) konnte zumindest ich mich schon beim Abspann kaum noch erinnern. Auch bricht, wie in vielen handlungsgetriebenen Horrorfilmen, die Anordnung kurz vor Schluss ziemlich gründlich zusammen. Ansonsten aber hält der Film die Balance zwischen Oswalts Investigation (in die sich bald ein lokaler Polizist einschaltet, der vom großartigen, unter anderem aus "The Wire" bekannten James Ransone gespielt wird) und zerdehnten, von einem hammerharten Elektroscore angepeitschten Terrorszenen, in die man als Zuschauer regelrecht eingespannt wird, wie ein Filmstreifen in einen Projektor.

Lukas Foerster

Der Aufsteiger - Frankreich / Belgien 2011 - Originaltitel: L'exercice de l'état - Regie: Pierre Schoeller - Darsteller: Olivier Gourmet, Michel Blanc, Zabou Breitman, Laurent Stocker, Sylvain Deblé, Didier Bezace, Jacques Boudet, François Chattot - Länge: 115 min.

Sinister - USA 2012 - Regie: Scott Derrickson - Darsteller: Ethan Hawke, Juliet Rylance, James Ransone, Fred Dalton Thompson, Vincent D'Onofrio, James Ransone, MichaeliHall D'Addario, Clare Foley, Rob Riley, Tavis Smiley - Länge: 110 min.