Perlentaucher - Das Kulturmagazin

"Revision" beginnt mit einem Kriminalfall, einer dürren Zeitungsnachricht: im Sommer 1992 werden zwei Roma auf einem Gerstenfeld in Mecklenburg-Vorpommern, nahe der deutsch-polnischen Grenze, erschossen. Angeblich haben zwei Freizeit-Jäger die illegalen Einwanderer im Morgengrauen mit Wildschweinen "verwechselt", das ganze soll ein "Jagdunfall" zu sein. Es gibt einen Prozess, Vertagungen, Gutachten, Berufung und schließlich einen Freispruch, weil man die Munition aus den Leichen nicht einwandfrei einem der beiden möglichen Schützen zuweisen kann.

Wo die Justiz scheitert und zu keinem Ergebnis kommt, versucht der Filmemacher Philip Scheffner eine Revision im Medium des Films. Revision ist ein juristischer Begriff, in dem das Sehen steckt: das Wieder-sehen, das Noch-einmal-sehen, die Rückschau. So strengt "Revision" ein alternatives Verfahren an: eine Neuverhandlung, in deren Zentrum jene "Inaugenscheinnahme" steht, die das Gericht unterlassen hatte, eine Neuverhandlung, in der es ums Hören und Sehen geht, eine Neuverhandlung, in der einem letztlich Hören und Sehen vergehen.

Ortsbegehungen, in Mecklenburg und Rumänien. Der Tatort in statischen, wiederkehrenden Einstellungen, das Feld, grell-grün und ansonsten unauffällig, spurenlos. Heute stehen hier Windräder und produzieren saubere Energie, unaufhörlich fahren die Rotorenblättern durchs Bild, stumm kriechen ihre Schatten übers Feld. Weil der Ort nichts verrät, befragt Scheffner alle jene Menschen noch einmal, die in Deutschland von Amts wegen mit dem Fall befasst waren: Feuerwehrmänner und Polizisten, Rechtsanwalt und Staatsanwalt, ein Pastor, ein Pathologe, ein Journalist. Und er spricht mit den Familien der beiden Toten, um ihnen einen Namen, ein Gesicht und eine Geschichte zu geben: Grigore Velcu und Eudache Calderar.

Die Gespräche, die Scheffner führt, sind ganz erstaunliche Hybridwesen: einerseits betreiben sie Mimikry an die Verfahrensförmigkeit des Rechts, andererseits stellen sie die Virtualität und Fiktionalität jeder nachträglichen Rekonstruktion aus. So beginnt jedes Interview mit einer Aussage darüber, wie der Interviewte die Geschichte von Grigore Velcu und Eudache Calderar beginnen würde, an welchen Punkt für ihn die Geschichte anfängt: "Es war einmal eine glückliche Familie...", beginnt einer, ein anderer erzählt vom Polizeinotruf. "Revision" praktiziert ein multiperspektivisches, vielstimmiges Erzählen, das in der Schwebe hält, konjunktivisch und relativ ist. Auf der anderen Seite folgen die Interviews einem stets gleichen Prozedere, einem regelrechten Protokoll. Mit einem ingeniösen Trick macht Scheffner die Aussagen rechtsförmig und erhebt seine Gesprächspartner in den Status von Zeugen: er spielt ihnen die eigene Aussage auf Tonband vor, filmt sie beim Zuhören und lässt sie anschließend die Aussage bestätigen, etwa so, wie man ein Vernehmungsprotokoll abzeichnen würde.



Die sorgfältige Konstruktion der Interviews und das eigens entwickelte Verfahren des "gefilmten Zuhörens" (ein Begriff von Scheffner selbst) machen deutlich, dass "Revision" ein ganz und gar durchdachter und durchkonzeptionierter Film ist, ein Film, der seine Informationen nur allmählich preisgibt und langsam seine These entfaltet - für die virtuose Dramaturgie zeichnet Merle Kröger verantwortlich. Das Erstaunliche ist, dass dieses gemessene und kontrollierte, auch nüchterne und spröde Erzählen (ein Eindruck, der viel mit Scheffners Off-Kommentar zu tun hat) einen zwingenden Sog, eine unheimliche Wucht entwickelt. Dieser Wucht auf die Spur zu kommen, ist gar nicht so leicht, denn in den Bildern steckt sie nicht: die sind oft leer und nichtssagend, immer wieder das grüne Feld und typische Ansichten eines deutschen Dorfes, glatter Wohlstand mit wohlverputzten Fassaden, brave Amtsvertreter in tristen Behördenstuben.

Nein, die Wucht ist ein Effekt einzig und allein der filmischen Montage, sie ist Effekt der Art und Weise, wie "Revision" Disparates, räumlich und zeitlich Getrenntes zusammenführt. Die Montage macht es unmöglich, den Tod von Velcu und Calderar als bedauerlichen Einzelfall und isoliertes Ereignis abzutun, sondern politisiert ihn, stellt ihn in Zusammenhang mit europäischer Abschottungs- und Grenzsicherungspolitik, mit deutschem Fremdenhass und Anti-Ziganismus: im August 1992 das Pogrom von Rostock-Lichtenhagen, 1993 folgt die Einschränkung des Rechts auf Asyl. Wenn der Film bei Scheffner zum Mittel einer Revision und Neuverhandlung wird, die neben das Juridische tritt und über es hinausgeht, dann auch und vor allem deshalb, weil er eine besondere Kunst der Ereignisverknüpfung ist.

Elena Meilicke

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Die zentrale Szene des Films, nach einem knappen Drittel der Laufzeit: Eine Umarmung im Badezimmer, Fabiana (Martina García) wirft ihre Arme um ihren Freund Adrián (Quim Gutiérrez), einen erfolgreichen spanischen Dirigenten, der nach Kolumbien gekommen ist, um ein Sinfonieorchester in Bogota zu leiten. Ihr unsicheres Lächeln kann man zu diesem Zeitpunkt noch nicht entschlüsseln, anschließend richtet sie ihre Augen starr zur Seite: Fabiana blickt in einen Spiegel, die Kamera folgt ihrem Blick, stürzt sich in ihre Reflektion und findet an deren Stelle ein anderes, das "verborgene Gesicht".

Wer Angst vor Spoilern hat, hört am besten sofort auf zu lesen.

Denn über "Das verborgene Gesicht" lässt sich kaum sinnvoll schreiben, wenn man dem Film nicht auf die andere Seite des Spiegels folgt. Hin zu einer zweiten Frau, Belén (Clara Lago), die man vorher nur einmal kurz gesehen hat, medial vermittelt über eine Videoaufzeichnung: Belén ist Adriáns Ex, die er aus Spanien nach Südamerika mitgebracht hatte; und ganz am Anfang des Films hatte sie mit ihm per Videobotschaft Schluss gemacht. Eine Neue - Fabiana, eine Kolumbianerin, die nichts dagegen hätte, mit ihrem neuen Freund nach Europa zu ziehen - ist schnell gefunden und hilft dem Stardirigenten bald über den Verlust hinweg, dass Belén nach ihrem Auszug aus dem gemeinsamen Haus spurlos verschwunden ist, sorgt höchstens für kleine Irritationen.

Die kruden Drehbuchmanöver, die Belén auf die andere Seite des Spiegels verfrachten, sind nicht der Rede wert - interessant ist höchstens, dass ein deutscher Exilant mit zwielichtiger Vergangenheit eine Rolle spielt. Die Situation, die sich daraus ergibt und die der Film nacheinander aus zwei Perspektiven aufbereitet, ist umso griffiger: Während Adrián und Fabiana ihre Beziehung beginnen, werden sie von Belén beobachtet, die in einem geheimen Teil des weitläufigen Hauses Adriáns, in einem von außen unsichtbaren und schalldicht versiegelten Verschlag, eingesperrt ist. Zwei Fenster (und eine Mikrofonanlage) lassen Belén am Leben ihres Ex und ihrer Nachfolgerin teilhaben - von der anderen Seite her stellen sich die Fenster als eben jene Spiegel dar, die alle neugierigen Blicke zurück auf den Betrachter werfen und die nicht umsonst in Psychoanalyse wie Filmtheorie eine derart wichtige Rolle spielen.



Der Horrorfilm verlegt sich, da der Blick gesperrt ist, auf andere sensuelle Register. Mit lauten Schreien in den Abfluss, Hämmern gegen Heizungsrohre und Manipulationen der Wasserversorgung versucht Belén auf sich aufmerksam zu machen; Adrián merkt nichts, Fabiana erlebt die Todesangst ihrer verhinderten romantischen Kontrahentin als unheimlichen Geistereffekt. Doch man muss sich nichts vormachen: den generischen Ablenkungsmanövern zum Trotz ist "Das verborgene Gesicht" ein Film über das Sehen, genauer gesagt über eine (masochistische?) Erotik des Sehens. Praktischerweise befinden sich die beiden Schleusen, die den lichtdurchfluteten, geradezu unverschämt adrett kulturbürgerlich eingerichteten offiziellen Teil des Hauses mit seinem (freilich auch auf eine ein wenig adrette Art) staubig-düsteren Anderen verbindet, im Schlafzimmer und Badezimmer des ersteren. Belén beobachtet Adrián und Fabiana nicht beim Abendessen, sondern beim Sex, in der Dusche, in der Badewanne. Eine zentrale Attraktion des Films sind denn auch Martina Garcías kleine Brüste; wobei man fairerweise hinzufügen sollte, dass Quim Gutiérrez, der männliche Hauptdarsteller, auch nicht schlecht aussieht.

Es ist ein mindestens amüsanter Schachzug, dass der Regisseur Andrés Baiz die dem Film von Anfang an eingeschriebene voyeuristische Struktur im Gefolge des Eintauchens in den Badezimmerspiegel reflexiv wendet - und dann doch nicht bei einer Haneke'schen Medien- und Gesellschaftskritik, sondern in einem Melodram landet; in einem Melodram, das nicht von der sadistischen Macht, sondern von der grundsätzlichen Ohnmacht eines Blicks ausgeht, der nicht erwidert werden kann. Abstrakter kann man den Film als eine doppelte Metapher aufs Kino lesen. Fabiana und Belén verkörpern zwei grundlegende Aspekte der Kinorezeption, die beide mit der Entmächtigung des blickenden Subjekts zu tun haben: Die erste ist die naive, geblendete Zuschauerin des Spezialeffekte-Kinos, die nur langsam beginnt, den Illusionsapparat zu hinterfragen; die zweite durchschaut den Apparat, aber sie bleibt ihm, als eine Sehende, die selbst nicht angesehen werden kann, ebenfalls und sogar noch hilfloser ausgeliefert.

Obwohl das "Haunted House"-Thema eine reichhaltige literarische und filmhistorische Traditionslinie aufruft, funktioniert das alles eher als Ideenfilm denn als Genrefilm: Angsteinflößend ist wenig an "Das verborgene Gesicht" (und blutrünstig schon gleich gar nicht), aber die erotische Konstellation, die der Film eröffnet - die eine Frau, die in den Spiegel hinein-, die andere, die aus ihm hinausblickt -, die lässt einen nicht sogleich wieder los.

Lukas Foerster

Revision - Deutschland 2012 - Regie: Philip Scheffner - Länge: 106 min.

Das verborgene Gesicht - Kolumbien / Spanien 2011 - Originaltitel: La Cara Oculta - Regie: Andrés Baiz - Darsteller: Quim Gutiérrez, Martina García, Clara Lago, Alexandra Stewart, Marcela Mar, Humberto Dorado, Juan Alfonso Baptista - Länge: 95 min.