Perlentaucher - Das Kulturmagazin

Ein Riss zieht sich durch Gotham City: Der Superschurke Bane, dessen Gesicht von einer Maske zusammengehalten wird, "damit der Schmerz erträglich bleibt", hat Bomben gezündet, die eine Spur der Verwüstung hinterlassen. Die Spur führt zu einem Footballstadion, in dem der Maskenmann, direkt nach dem letzten Touchdown ever, die neue Ordnung verkündet: das alte, korrupte System ist gestürzt, jetzt regiert Bane im Namen des Volkes, unterstützt von einer Bombe, die die vermeintliche Revolution im Folgenden gleichzeitig antreiben und untergraben, verkörpern und ersetzen wird. Szenen wie diese, die hochtechnisiertes Spektakelkino verbinden mit in ihrem semantischen Gehalt zwar unscharfen, aber in jedem Fall reichlich düsteren gesellschaftlichen Allegorien, haben Christopher Nolans Batman-Trilogie, die nun mit "The Dark Knight Rises" ihren Abschluss findet, zu zentralen Werken des zeitgenössischen Hollywoodkinos gemacht: Gerade in ihrer Überfrachtung, in ihren energetischen und diskursiven Überschüssen, scheinen Nolans Filme in der Lage zu sein, jene Verbindung zwischen hochkapitalisierter Kulturindustrie und dem sozialen Raum, der sie umgibt, herzustellen, die in den meisten anderen Blockbustern der Gegenwart weitgehend gekappt zu sein scheint.

Dass der durch den originell erzählten Neo-Noir "Memento" bekannt gewordene Christopher Nolan in den letzten Jahren zum unumstrittenen Liebling einer neuen, hauptsächlich jungmännlichen und comicaffinen Cinephilie avanciert ist, hat mir dennoch immer nur halb eingeleuchtet. Zweifellos kommen seine am Reißbrett entworfenen Drehbücher und seine humorlos-perfektionistische Regie einer Rezeptionshaltung entgegen, der Vorlagentreue und "innere Logik" des Dargestellten über alles geht und die dem Fantastischen, an dem sie mit erschreckender Ausschließlichkeit interessiert ist, letzten Endes ein Korsett anlegt, das beengender ist als eine Orientierung am psychologischen Alltagsrealismus. Aber gleichzeitig entsteht in popkulturellen Zusammenhängen Mehrwert in erster Linie durch Rekombination bereits vorhandener Elemente und also durch ein bis zu einem gewissen Grad spielerisches Verhältnis zum Material; und wenn Nolans Filme etwas überhaupt nicht sind, dann spielerisch.

Nolans Kino ist eines des unbedingten, heiligen Ernstes und des bis zum Boden durchgetretenen Gaspedals, es befindet sich in einer ständigen Bewegung, die darauf gerichtet ist, die in ihm und in seinen männlichen Helden angelegten Widersprüche bis zum äußersten zu treiben; selbst die Katharsis am Ende bleibt aus, im Fall von "The Dark Knight Rises" wird das besonders deutlich, weil der Film zwar auf ein zwangsläufiges, fast schon über-kathartisches Schlussbild zuläuft, das dann aber doch nicht stehen bleiben darf. Dass es in Nolans Gesamtwerk nicht eine interessante Frauenfigur gibt - Anne Hathaways Catwoman-Figur ist die vielleicht größte Enttäuschung im neuen Film, zumal wenn man an Michelle Pfeiffer in Tim Burtons "Batman Returns" zurückdenkt -, ist kein Zufall: Nolans Filme funktionieren sozusagen wie films noirs, in denen die Frau, die, wie die feministische Filmtheorie erklärt hat, den Blick anhält, den narrativen drive suspendiert, neutralisiert wurde. Was bleibt, sind hyperventilierende maskuline Neurosen. Wenn sein Kino nicht in einem Lauf Vollgas gibt, droht es, in sich zusammenzufallen wie ein Kartenhaus, oder, siehe "Inception", wie eine Traumwelt nach dem Aufwachen. (Zur Frage, was das alles mit den fürchterlichen Ereignissen von Aurora, Colorado zu tun haben könnte, sei dieser dichte und dennoch vorsichtige Text des amerikanischen Kritikers Michael Sicinski empfohlen)


Manchmal mag man sich dann wünschen, dass genau das passiert, dass die bis zum Äußersten aufgeplusterten Filme platzen, in sich zusammenfallen, sich im Moment ihres Scheiterns neu erfinden müssen. Andererseits ist auch "The Dark Knight Rises" am stärksten, wenn er am lautesten ist, in dem großartig konstruierten - oder eher, auch dank Hans Zimmers wieder einmal unerbittlich wummernder Musik: orchestrierten - Mittelteil, wenn Nolan einen einspannt in eine epische Parallelmontage. Gotham City wird von Bane übernommen und mithilfe eines proletarischen Mobs totalisiert. (Man muss bei Blockbustern, die aus Prinzip zumeist alles und auch das Gegenteil sagen, vorsichtig sein mit politischen Interpretationen, deshalb kommt sie in die Klammer: Auf dieser Ebene ist der Film zumindest auch eine right-wing-Fantasie. Widerstand gegen Totalisierung ist nicht anders als polizeilich zu denken im selbst für Superheldenverhältnisse undemokratischen Batman-Universum. Die Ikonografie der Occupy-Bewegung wird mit der der französischen Revolution verknüpft, nur um beide auf einmal diskreditieren zu können. Batman ist ein gefallener Held, der in einer gefallenen Stadt für den schlechten Status Quo kämpft. In seinen besten Momenten formt der Film das Bild einer Welt, in der es nur falsche Entscheidungen gibt, in seinen schlechtesten tauchen adrette Waisenjungen auf, die Bruce Wayne stellvertretend fürs große Ganze retten darf.)

Währenddessen ist der Schmerzensmann Christian Bale als Bruce Wayne / Batman in einer dunklen Unterwelt gefangen, in einer Grube der Verdammten, deren Wände er erklimmen muss, um wieder ans Tageslicht zu gelangen. Dabei konturiert sich Stück für Stück eine Geschichte aus einer mythischen Vorzeit, über Freundschaft und Verrat, über Wunden, die nicht heilen und die den Schrecken aus dem dunklen, vorgeschichtlichen Loch in die moderne Welt und in die Gegenwart hinausträgt.

Daneben gibt es, vor allem am Anfang und am Ende, viel Leerlauf, Nebenhandlungen, die vor allem dazu da zu sein scheinen, einen Film, der in einer anderen Produktionslogik ein stringenter Neunzigminüter sein könnte, auf Blockbusterlänge zu strecken. "The Dark Knight Rises" ist nicht so kraftvoll wie "The Dark Knight" und lange nicht so gut geölt wie "Inception". Und als Versuch, Autorenkino unter den Bedingungen des Blockbusterkinos zu machen, leider vermutlich ein Auslaufmodell. Nächstes Jahr folgt noch Zack Snyders (von Nolan geschriebene) Superman-Version, danach wird sich aller Voraussicht nach die Strategie der Marvel Studios ("The Avengers" und Umfeld) durchgesetzt haben, denen es gelungen zu sein scheint, den Moment des Wahnwitz, der die großen Actionspektakel der letzten zwei, drei Jahrzehnte erst interessant gemacht hat, zu bändigen: Unambitionierte Regisseure drehen stromlinienförmige Fantasystreifen, die vor allem unter dem Aspekt ihrer Anschlussfähigkeit an vorhandene franchises konzipiert sind: ein Triumph der popkulturellen Kombinatorik, errungen gegen die Widerstände einer chaotischen Gegenwart.

Lukas Foerster

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Die gut gemeinte Emanzipationsgeschichte "Karen llora en un bus" kann immerhin mit einer bürgerlichen Protagonistin aufwarten, die sich ihres sozialen Privilegs mehr oder weniger radikal - und auf der inszenatorischen Ebene völlig unvermittelt - entledigt. Das ist aber schon alles, was für diesen Film aus Kolumbien einnimmt, dem jetzt, nachdem er letztes Jahr im Forum der Berlinale gelaufen war, aus unerfindlichen Gründen auch noch ein regulärer Kinostart zuteil wird.

Karen will weg von ihrem Mann, hat es aber, da sie ihr ganzes Erwachsenenleben als Hausfrau verbracht hat, nicht leicht, ihre Existenz auf eigene Füße zu stellen. Eine Frauenfreundschaft und eine sich anbahnende Liebesbeziehung nehmen ihrem erbarmungswürdigen, auf dem schmalen Grat zwischen Durchwurschteln und Obdachlosigkeit balancierenden Dasein die Härte. Am Anfang sitzt Karen weinend im Bus, am Ende ist es eine Fremde zwei Sitzreihen weiter hinten, die ihre Tränen nicht länger zurückhalten kann: Die Emanzipation mag im Einzelfall geglückt sein, so schulmeistert es uns aus der Schlusseinstellung entgegen, aber der gesamtgesellschafliche Problembefund bleibt bestehen.

Sozialisation und Situation führen das Verhalten der Figuren in "Karen llora en un bus", aber sie determinieren es nicht: vorgeblich. Spontaneität soll unter diesen Voraussetzungen noch zu haben sein, in einzelnen Blicken, Gesten, Begegnungen. In die filmische Textur trägt sich diese gewollte Offenheit ein, als Auflockerung der szenischen Einheiten (durch unauffällige jump cuts) und des szenenübergreifenden Erzählflusses (durch ebenso unauffällige Ellipsen). Beide, Bildsprünge und narrative Auslassungen, sind so dosiert, dass selbst der unbedarfteste Zuschauer unmöglich darüber stolpern kann; sind Anschein einer Brüchigkeit, ohne dass es je zum Bruch kommt.

Tatsächlich geht von dieser zwanglosen Lockerheit, die den Film bis in seine kleinsten Regungen durchwirkt, ein Zwang aus, der den hundertmal durchlaufenen Routinen der sozialen Wirklichkeit an Alternativlosigkeit in nichts nachsteht: ein in Formelhaftigkeit erstarrtes Arthousekino. Anstelle des gezielten Terrors der Form (als auteuristische Auflehnung gegen die falsche Wirklichkeit), tritt hier der viel totalere, bewusstlose Terror der Formel, dem keine noch so hingeworfene Äußerung und kein noch so zufälliger Augenaufschlag entgeht. Frisuren, Kleidungen, Lektüren, aber eben auch Handgriffe, Sprechweisen, Körperhaltungen, werden als fungibles Material der Formel eingefügt, passend gemacht.


Darunter leiden Würde und Integrität der Figuren. Ein paar Beispiele: Nach einem Selbstmordversuch hört Karens Freundin auf, sich die Haare zu färben und trägt kein Makeup mehr auf. Die Entdeckung ihrer natürlichen Schönheit ohne Accessoires koinzidiert mit dem Beginn eines neuen Lebens. - Karen geht ins Theater und sieht ein Stück, in dem es um Selbstermächtigung geht. Als ein Zuschauer auf die Bühne gebeten werden soll, um das Thema formal einzuholen, trifft es... Karen. ­- Karen ist eine begeisterte Leserin, ihr Mann, von dem sie sich zu lösen versucht, ist es nicht. Wenn Karen ihn ausgerechnet auf Ibsens Nora anspricht, sagt ihm das "nada". - Und so weiter und so fort.

Alles spricht in diesem durchfunktionalisierten Puppenheim, und zwar zu dem in keiner philosophischen Ästhetik vorkommenden Vermögen des Eh-schon-Wissens, das sich in der sicheren Vorhersehbarkeit dessen wiegt, was als nächstes kommt. Gesteigert werden kann dieses dem Arthousekino eigene Genießen nur noch bei gleichzeitiger Entstellung des eigentlich Vorhersehbaren zum spontanen, erst zu entdeckenden Geschehen, wozu die erwähnten Auflockerungsübungen das ihre tun. Der Regisseur und Drehbuchautor Gabriel Rojas Vera hat diese Formel verinnerlicht, freilich ohne sich ihrer bewusst zu sein: Nur dem kann die Quadratur des Kreises gelingen, der selbst dran glaubt.

Immer wieder tauchen kleine Hommagen an Eric Rohmer auf in dem Film, und vielleicht müsste eine rettende Kritik genau von dieser Richtung her argumentieren. Dazu müsste es gelingen, in den Momenten der Offenheit etwas anderes als die Verblendungsfunktion zu erblicken, die ihnen hier angekreidet wurde, und es müsste gelingen, Karens Drift ein Stück weit sich zu überlassen. I would prefer not to.

Nikolaus Perneczky

The Dark Knight Rises - USA / Großbritannien 2012 - Regie:Christopher Nolan - Darsteller: Christian Bale, Anne Hathaway, Tom Hardy, Marion Cotillard, Joseph Gordon-Levitt, Michael Caine, Gary Oldman, Morgan Freeman, Matthew Modine - Länge: 164 min.

Karen llora en un bus - Kolumbien 2011 - Regie: Gabriel Rojas Vera - Darsteller: Ángela Carrizosa Aparicio, María Angélica Sánchez, Juan Manuel Díaz, Diego Galindo, Diego Pelaez - Länge: 98 min.