Perlentaucher - Das Kulturmagazin

Eine Stimme aus dem Off ist im Kino immer eine Attraktion. Man traut ihr, weil sie Distanz hält zum Bild. Man ist fasziniert, weil man nicht wissen kann, von wo aus sie spricht, und wie sie sich verhält zu dem, was man sieht. Die Stimme, die spricht, ohne dass man einen Sprechenden sieht, kann andererseits aber auch leicht in Reibung geraten zu den Bildern, sie kann die Bilder kommentieren oder erläutern, sie kann sie verdoppeln, sie kann ihnen eine andere Sicht der Dinge entgegensetzen, sie kann Vexierspiele in Gang setzen, wie es bei Lars von Trier wieder und wieder geschieht. Sie kann aber auch die Stimme eines allwissenden, also literarisch-romanhaften Erzählers imitieren. Das ist es, was die Stimme aus dem Off in Michael Hanekes jüngstem Film "Das weiße Band" tut.

Haneke sucht in seinen Filmen alles, nur eins nicht: den inneren Widerspruch. Er ist deshalb der Anti-von-Trier. Wo der Däne ohne Scheu seine Filme zu faszinierenden Gerümpelkammern wenig zusammenpassender Einfälle vollmüllt und deshalb gerne die irritierendsten Off-Stimmen (seine eigene etwa) auf den Zuschauer/Zuhörer loslässt, gehört bei Haneke alles immer an seinen Platz. Lars von Trier spielt gern Gott, aber er bleibt dabei drin und draußen zugleich, mischt sich ein, treibt Schabernack, ist als Gott noch ein Kobold. Haneke dagegen ist als Regisseur unglaublich autoritär. Noch dass und wo etwas offen bleibt in seinen Geschichten und Bildern, will er haargenau selbst bestimmen. Wenn also zu Beginn eines Haneke-Films eine Stimme aus dem Off spricht, so hat sie nur eine Funktion: Sie ist Nadel und Faden, mit denen der Film rundherum zugenäht wird, auf dass nichts herausfällt aus ihm, auf dass alles , was der stets einsinnigen Moral ihres Autors widersprechen könnte, gefälligst den Rand hält.



Auch Haneke liebt es, von gottgleichen Positionen aus seine Geschichten zu dirigieren, aber er bevorzugt meist das Schweigen, er indoktriniert die Betrachter, indem er Evidenzen produziert, die nach Möglichkeit keinen Ausweg mehr bieten, keinen Widerspruch zulassen und in möglichst totalitärer Eindeutigkeit sagen, was Haneke sagen will. Der Ich-Erzähler in "Das weiße Band" spricht denn auch gleich zu Beginn in aller Offenheit aus, dass es um Evidenzproduktion geht: ein "erhellendes Licht", sagt die Off-Stimme, soll die folgende Geschichte werfen auf das, was in der Geschichte dann folgte. Der Film ist ein Lehrstück, wie es noch jeder Film Hanekes war. Nur dass er's verleugnet - ganz anders als etwa, man landet immer wieder bei ihm, Lars von Triers "Dogville". Es gehört zur Hanekeschen Evidenzproduktion, dass jener vorsätzliche Spielraum fürs Denken, den Verfremdungseffekte gewähren können, bei ihm bestenfalls zum Schein existiert.

Und in "Das weiße Band" gar nicht. Das Bild, das man sieht, ist vollendete Historienmalerei. Die Vergangenheit, die der Film entwirft, sitzt wie angegossen. Ist auch schwarz-weiß, wie es bekanntlich die Vergangenheit tatsächlich war, etwa in den Fotografien von August Sander. In der Typisierungsabsicht jedenfalls kommt Haneke mit Sanders großem (und hoch problematischem) Fotoprojekt überein: ein "Antlitz der Zeit" wollte Sander schaffen, indem er in sechzig Aufnahmen deutscher Menschen aus Individuen Repräsentanten der eigenen Epoche vorführte. Um ein ähnliches Verhältnis von Individuum und Typus geht es auch hier; nichts und niemand steht in "Das weiße Band" einfach für sich. Anders als Sander will Haneke aber nicht einfach das Bild einer Zeit schaffen. Mit der Stilisierung von Menschen zu Typen ist es längst nicht getan. Hanekes Film versteht sich als ätiologische Forschung, ganz im medizinisch-erzähllogischen Doppelsinn des Wortes. Alles, was an Unrecht und Verbrechen und Gemeinheit und Zwang und Indoktrinierung zu sehen ist, rückt sogleich an die Position der Ursache dessen, was daraus noch folgen wird.



Unrecht, Verbrechen, Gemeinheit und Zwang: damit ist die Erzählwelt des Films schon recht genau umschrieben. Zweieinhalb Stunden lang werden Figuren als Typen - fast alle ganz konsequent ohne Eigennamen - im Dorfpanorama vorgeführt. Sie exekutieren, was Haneke in ganz bestimmt sehr vielen Büchern über protestantische Erziehung und die wilhelminische Gesellschaft so gelesen hat. Ins Zentrum rückt der Film, ohne ihn damit zur Hauptfigur zu machen, den Lehrer (Christian Friedel) in jenem Dorf, dessen Funktionieren zweieinhalb Stunden lang sozialpsychologisch zergliedert wird. Der Lehrer ist der einzige, der unschuldig ist - oder schuldig wird höchstens aus zu großer Unschuld und Naivität. Konsequenterweise wird ihm auch die Stimme des Ich-Erzählers zugeschrieben. Hier ist einer, der zwar nichts ausrichten konnte, aber im Rückblick doch cum grano salis die reine Wahrheit spricht: Er kam da raus, er kann berichten, er hat seine Lektion gelernt, er liefert nun "erhellendes Licht".

Ein Seil wird gespannt, unsichtbar fast, der Arzt reitet darüber, stürzt und wird schwer verletzt. Eine Bäuerin stirbt bei der Arbeit, das Leid der Verwandten verwandelt sich in Hass auf den Gutsherrn, der den auch verdient. Das schlimmste Scheusal freilich ist der Verwalter, von Sepp Bierbichler mit Gusto gegeben. Und der abgefeimteste, weil seine eigene Bösartigkeit raffiniert erzprotestantisch wegklügelnde Wicht ist der Pfarrer (Burghart Klaußner) - an ihm wird die Logik jener Selbstzurechnung von Schuld vorgeführt, die dann keine Instanzen der Gnade mehr kennt. Der Sohn fühlt sich nicht nur schlecht, weil er vermeintlich Schlechtes getan hat. Schlechter noch fühlt er sich, weil er den Vater dazu zwingt, ihn, den geliebten Sohn, zu strafen für das, was er tat. Doppelt gemoppelt hilft besser für schlechtes Gewissen. Das ist, versteht sich, empörend und richtet in den Seelen von Kindern naturgemäß Schreckliches an. Wehe, wehe, wenn ich auf das Ende sehe - "Eine deutsche Kindergeschichte" lautet, in Sütterlin auf den Plakaten, des Films Untertitel.



Als Speck, mit dem Haneke seine Mäuse fängt (dich also und mich), gibt es von Anfang bis Ende die Andeutung eines Krimiplots. Der jedoch rundet sich nie, die Täter werden nicht identifiziert (das ist das, was Haneke für "Offenheit" hält). Die Episoden fügen sich dennoch zum in sich geschlossenen Dorfpanorama-Verhängniszusammenhang, auch weil der Herr Lehrer als späterer Ich-Erzähler aus dem Off ein hübsches weißes Band als Umrandung ums Bild näht. Ausgesprochen attraktiv sind viele der Einstellungen und oft genug sagenhaft akkurat komponiert. Die Scheune brennt herrlich, das verwüstete Kohlfeld: umwerfend schön. Große Kunstfertigkeit steckt darin. Jedoch ist noch diese Schönheit, wie alles an "Das weiße Band", letzten Endes das Ergebnis großer geistiger Schlichtheit. Nicht nur ist die ätiologische These (das kommt von dem) arg simpel. Nicht nur sind die Figuren zum Zweck des Exemplarischen entindividualisierte Stereotypen (und werden wie alles Entindividualierte für jeden Beweis genau dadurch untauglich). Und nicht nur wirkt diese konzertierte Aktion von Zurichtungen aller Art - in der Tat: "Das weiße Band" ist ein Zurichtungsfilm - auf Dauer weniger empörend als schrecklich ermüdend.

Es kommt eben hinzu, dass Michael Haneke von einer sich analytisch gebenden, in Wahrheit schrecklich gravitätischen Humorlosigkeit ist. Und dass er, viel schlimmer noch, keine Gnade kennt. Darin aber, in seinem Willen, komme was wolle, zu exekutieren, was er erkannt hat, ist Haneke als Regisseur - immer schon - der protestantischste aller Protestanten. Gnade ist, was seinen Filmen fehlt und Gnade wäre das, was sie bräuchten, um etwas anderes als Schauprozesse zu sein. Gnade in einem durchaus etwas abstrakteren Sinn. Als das Wissen darum, dass der Mensch aus krummem Holz gemacht ist und nicht aus geradem, oder auch vom Autor und Regisseur künstlich und exemplarisch gekrümmtem. Gnade hieße: den Figuren ihre Leben als Eigenleben zu lassen, ihnen die Freiheit zu gewähren, widersprüchlich zu sein, einen Unschärfebereich um die ihnen zugemessenen Konturen herum zu entwickeln. Auch: ihnen zugestehen, sich gegen das Diktat einer Moral, gegen die Lehre des Lehrstücks potenziell selbst zu erlösen.



Und Gnade walten zu lassen, hieße für den Autor und Regisseur auch: Den protestantischen Strafkomplex nicht auch noch in der Logik des Films mimetisch zu verdoppeln. Denn in Wahrheit tut dieser Film (und tut Haneke immer) haargenau das, was er an seiner Pfarrer-Figur vorführt. Er rechnet auf ein doppelt schlechtes Gewissen der Zuschauer. Wir sollen uns schlecht fühlen, weil so Böses geschieht. Und wir sollen dem, der es uns gnadenlos vorführt, für diese Züchtigung danken oder uns sogar schlecht fühlen, dass der Michael Haneke uns, weil wir schlecht sind, immer so furchtbare Geschichten erzählen muss. Was er natürlich nur tut, um uns zu bessern. Insofern ist "Das weiße Band" nicht weniger als die Allegorie eines Haneke-Films. Was ihn nicht besser macht.

Ich jedenfalls kann auf diese Zumutungen und Zurichtungen nur reagieren, indem ich mir die Freiheit, die Hanekes Filme keinem zutrauen, einfach nehme und sage: Nö, nicht mit mir.

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Zwei grandiose, seit Jahrzehnten vorangetriebene Projekte amerikanischer Landvermessung im Dokumentarfilm gibt es. Sie sind, wodurch sie sich bestens ergänzen, ganz unterschiedlicher Machart. Auf der einen Seite Frederick Wiseman, der mit epischem Atem und in zugleich ganz elastischen und geradezu lyrisch durchryhthmisierten großzügigen Einzelporträts Innenansichten von US-Institutionen entwirft, vom Gefängnis zum Sozialamt, vom Militär bis zum Kaufhaus und so weiter.

Ganz anders verfährt James Benning in seinem Projekt. Er führt seine Kamera nicht da hin, wo die Menschen mikrokosmisch aufführen, was als ganzes dann Gesellschaft heißt. Sie, seine Kamera, ist anders als die Frederick Wisemans, auch kein bisschen beweglich. Vielmehr pflanzt Benning sie hin und da steht sie dann, rührt sich nicht vom Fleck und nimmt auf, was vor ihre Linse kommt. (Und was ihr ans Mikrofon weht. Ganz gelegentlich inszeniert Benning diesen Weltausschnitt auch - siehe "One Way Boogie Woogie". In der Regel aber nicht.)

Wie üblich, also dokumentarisch, verfährt Benning auch in "LOS", einem bereits 2000 entstandenen Film, der nun vom Berliner Arsenal-Verleih mit einigen, wenigen Kopien (oder mit nur einer, ich weiß nicht) auf Deutschlandreise geschickt wird. Der Titel steht für Los Angeles, denn in der Stadt und ihrem Umland stand die Kamera diesmal herum. Nun steht und fällt ein solches Verfahren mit der Entscheidung für diese, nicht jene Kameraposition: die Wahl des jeweiligen Bildausschnitts also, die Rahmung. Das ist der (dokumentar)fotografische Zug an Bennings Filmen. Das Bild ist nicht inszeniert, aber durch die Ausschnittswahl komponiert im ein für allemal entschiedenen Zugriff auf die Wirklichkeit. Und Benning ist ein toller Fotograf, eigentlich könnte man sich, stünde sie still, jede Einstellung seiner Filme auch an die Wand hängen. Allerdings gehörte sie da wirklich nicht hin.



Sondern ins Kino. Denn die Wirklichkeit, die ins Bild kommt, darf sich bei Benning, anders als in aller Regel in der Fotografie (bedingte Ausnahme: Langzeitbelichtung), Zeit lassen, und zwar: zu tun, was sie will. Meistens tut sie natürlich nichts Spektakuläres. Sondern: Jogger joggen am Wohnviertel-Straßenrand. Flugzeuge sind im Anflug, darunter der Straßenverkehr. Wasser fließt. Ein Gefängnis steht da, Menschen davor. Hispano-Amerikaner spielen Fußball. Ein DKNY-Plakat dominiert das Bild, in dessen linkem Drittel auf einer ganz gewöhnlichen Straße dennoch ganz gewöhnliche Autos fahren. Und so weiter.

Faszinierend ist, wie Benning das Beliebige, das Exemplarische und das ganz und gar Individuelle, auch: die reine Form und den reinen Inhalt, durch sein Verfahren zwanglos zusammenführt. Weder sind die Alltagsszenen von Straßen und Menschen, die man hier sieht, in einem auch nur halbwegs ernst zu nehmenden Sinn respräsentativ für Los Angeles und Umgebung. Dennoch hat, weil von Benning mit so immenser Präzision komponiert und gewählt, jedes Einzelbild seine sofort einleuchtende Gültigkeit. Und so beliebig das Verfahren - Kamera irgendwo hinstellen - prinzipiell scheint; so summarisch hier ein Stadt-Bild entsteht: Es atmet doch jede der Szenen auf berührende Weise Individualität, Einmaligkeit und dadurch auch Freiheit. Das Schöne ist auch, dass man diesen Bildern und diesem Film mit Thesen, stadtsoziologischer oder anderer Art, gar nicht kommen muss und doch, durch schieres Sehen, etwas vom Leben im hier und jetzt festgehaltenen Moment erfährt.

Das weiße Band - Eine deutsche Kindergeschichte. Deutschland / Österreich / Frankreich / Italien 2009 - Regie und Buch: Michael Haneke - Darsteller: Christian Friedel, Leonie Benesch, Ulrich Tukur, Ursina Lardi, Burghart Klaußner

LOS. USA 2000. Regie: James Benning