Perlentaucher - Das Kulturmagazin

Mark (Daniel London) und Kurt (Will Oldham) sind Freunde, von früher her. Mark hat geheiratet und wird Vater, ihn sehen wir, im Eigenheim mit Ehefrau, zuerst. Kurt ist allein, ohne Job und ruft bei Mark an, um zu fragen, ob sie nicht einen Ausflug machen wollen in die Natur. Marks Frau ist alles andere als begeistert, aber er sagt zu. Ohne aufdringlich zu sein, webt der Film eine dichte Textur aus nur kurz zu sehenden Bildern, aus Eindrücken und Gesichtern, ausgestatteter Wohnung und Rasenmähen, Telefondrähten und Worten. Dann verlässt Mark diese dichte Textur, in die er hineingewoben scheint, er verlässt sie, als koste es ihn einige Überwindung, und eben darin, in der Kraft, die der Entschluss fordert, liegt, denkt man, für ihn kein geringer Reiz. Er packt den Hund ein, fährt zu Kurt, der kauft noch eine Ration Marihuana. Im Autoradio wird über Politik gesprochen, Lyndon B. Johnson, Schnitt, den Zustand der amerikanischen Demokratie, Schnitt, und so weiter, Schnitt. Die beiden fahren raus aus der Stadt, ins Grüne, die Kamera, deren Blicke nicht auf die der einzelnen Personen zu verrechnen sind, zeigt Telefondrähte und ausdünnende Zivilisation, die am Straßenrand liegt.

Die beiden sprechen nicht viel. Die Kamera blickt mal auf sie, mal aus dem Fenster des Autos, mal schweift sie etwas weiter davon. Im Autoradio kommt bald nichts Vernünftiges mehr. Das dauert so lang, das Hinausfahren aus der Stadt, dass man bald auf die Idee kommt, auf diese Dauer komme es an. Das Gewebe der Zivilisation wird dünner, die Atmosphäre wird kühler, nur hin und wieder noch am Straßenrand Telefondrähte. Sonst Baum um Baum und Wald um Wald, keine Autos auf verlassener Straße. Auf der Tonspur setzt sparsam-melancholische Gitarrenmusik ein. Sie ist von Yo La Tengo, die den Soundtrack zu "Old Joy" geschrieben haben. Kurt, der zu wissen glaubt, wo es langgeht, weiß dann doch nicht so genau, wo es langgeht. Sie verpassen die Abfahrt, es wird dunkel und Nacht. Sie bauen ihr Zelt auf im Irgendwo, sie schlafen mit Hund im Zelt und als sie aufwachen, liegt überall Müll um sie herum. Von der Natur sollten wir uns, scheint "Old Joy" zu sagen, keine falschen Vorstellungen machen. Und auch von der Freundschaft nicht.


Ab und zu klingelt das Mobiltelefon, Marks Mobiltelefon, und seine Frau ist dran. Er geht dann weg. Raus aus dem Auto, raus aus dem Cafe und Kurt sitzt dann da, allein, schweigend im Auto, macht zur Kellnerin einen Witz. Sie finden die Stelle, die Kurt gesucht hat, da sind, sie haben es zuvor übersehen, Pfeile an Bäumen. Mark, der unter die Haube gebrachte Ex-Slacker (so reimt man es sich jedenfalls zusammen), erzählt von seinem ehrenamtlichen Engagement. Kurt, der Slacker, aus dem kein nützliches Glied der Gemeinschaft geworden ist, lobt ihn dafür. Eine Hütte im Wald, davor Wannen aus Holz, ausgehöhlte Baumstämme. Mark und Kurt schütten Wasser hinein in die Wannen. Sie ziehen sich aus. Sie legen sich hinein in die Wannen mit Wasser in Stämmen. Nach den Komplexitäten des Beginns ist der Film inzwischen sehr parataktisch geworden zu Yo-La-Tengo-Musik. Dann aber verlässt Kurt die Wanne und Mark bleibt noch liegen. Kurt erzählt eine Geschichte von einem Mann, dem er mehrfach begegnet, eine Geschichte, die gar nicht wirklich eine Pointe hat, aber sie hört fast nicht mehr auf. Zwischendurch lacht Mark einmal, wie beseligt, aber ob er damit auf die Geschichte reagiert oder ob er an ganz etwas anderes denkt: das bleibt unklar.

Dann nähert sich Kurt Mark von hinten, gibt ihm eine Massage. Erst ist Mark irritiert, dann entspannt er sich. Ob Kurt vielleicht schwul ist, was er sich denkt und was Mark sich denkt, all das bleibt unausgesprochen. Überhaupt ist "Old Joy", einer der von der Kritik am meisten gefeierten amerikanischen Independent-Filme der letzten Jahre, insgesamt eine Etüde übers Unausgesprochene. Er ist aber, darin liegt seine große Stärke, sehr präzise darin, wie er die Dinge unausgesprochen lässt. Die Melancholie, die der Film verbreitet, verdankt sich deshalb zum Beispiel der Genauigkeit, mit der er zeigt, wie Will Oldham (ja, der Will Oldham: Palace, Bonnie Prince Billy etc.) seine Haschpfeife raucht, wie er tonlos aus seinem Bartverhau heraus spricht; aber auch dem - allerdings fast schon wieder überdeutlichen - Verzicht auf jede Überdeutlichkeit. Nie kommt es zwischen den beiden, auf der Fahrt, im Zelt, in der Wanne zum Streit. Sie verabschieden sich freundlich. Mark fährt zur Ehefrau nach Hause. Die letzten Bilder zeigen Kurt dann allein. Auf keine Seite schlägt sich der Film, dem es genügt, Stimmungen und Atmosphären zu erzeugen und darin eine schwer auf Worte zu bringende Trauer, die sich nicht abschütteln lässt.

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Nur ein paar kurze Anmerkungen zur Wiederaufführung von "Salo oder Die 120 Tage von Sodom", einem Film, der als Gegenentwurf zu fast allem, was sonst in unseren Kinos läuft, viel zu wichtig ist, als dass man ihn in einer Kritik oder dergleichen auch nur annähernd angemessen behandeln könnte.

Nicht die Drastik des Dargestellten an sich hat Pier Paolo Pasolinis letzten Film "Salo oder Die 120 Tage von Sodom" bei seiner Erstaufführung in den Siebzigern zu dem Skandal gemacht, der er war. (Zur Reaktion in Deutschland schreibt Dietrich Kuhlbrodt, der sie aus nächster Nähe erlebt hat.) In der Tat ist "Salo", eine in die faschistische Republik "Salo" verlegte Verfilmung der "120 Tage von Sodom" des Marquis de Sade, ein schwer erträglicher Film. Und gewiss braucht man für viele der Szenen, in denen Menschen andere Menschen vergewaltigen, peitschen, skalpieren und demütigen, in denen Scheiße verfüttert und Scheiße gegessen, in denen alles Menschliche vertiert und alle Lust pervertiert wird, einen starken Magen.

Das eigentlich Unerträgliche an diesem Film aber ist, dass er dem Betrachter angesichts all der pervertierten Lust, die er vorführt, nicht den mindesten eigenen, nämlich moralischen Lustgewinn erlaubt. "Salo" ist keineswegs moralisch indifferent: Daran, was von dem Treiben der hochmögenden Figuren zu halten ist, besteht nicht der mindeste Zweifel. In keiner Einstellung macht der Film sich mit der Perversion selbst gemein, vielmehr führt er, am Schluss etwa in aller denkbaren Ausdrücklichkeit, die Lust in ihrer ganzen Hässlichkeit vor. Was er jedoch verweigert ist das Schlupfloch, das einem jeder andere Film ließe: die Empathie mit den Gefolterten, Geknechteten und Gedemütigten; einen Standpunkt auf der sicheren Seite, der es einem erlaubte, sich in eine beruhigende Distanz zum Gezeigten zu begeben. Es geht Pasolini vielmehr darum, dass der Zuschauer die Position der Gedemütigten selbst einnehmen muss, die kaum je wirklich den Status von Individuen gewinnen (deshalb ist dieses Einnehmen einer Position etwas ganz anderes als die immer auch wohlige Identifikation eines Betrachters mit einer Figur): "Salo" will den Zuschauer selbst besudeln, ja, am liebsten würde er ihm - ein Löffelchen für den Fürsten, ein Löffelchen für den Bischof, ein Löffelchen für die feine Dame, die zur Klaviermusik die schmutzigen Geschichten erzählt - die Scheiße selbst von der Leinwand herab einflößen. (Es kommt komplizierend und natürlich ganz problematischerweise hinzu, dass man sich selbst von der perversen Lust, als deren Objekt man missbraucht wird, nicht völlig distanzieren und losreißen kann.)


Die Drastik ist also Mittel zum Zweck. "Salo" möchte aufräumen nicht nur mit dem Wohlgefallen, sondern vor allem mit der Interesselosigkeit, die der Ästhetik seit Kant immer mal wieder als Zweck unterstellt wird. Das Theater der Grausamkeit, von dem Antonin Artaud schrieb - der, anders als Blanchot, Barthes etc. nicht in den dem Film gleich zu Anfang beigegebenen bibliografischen Angaben auftaucht -, hat ja nicht in erster Linie mit dargestellter Grausamkeit, sondern mit der Grausamkeit der Darstellung zu tun. Und die besteht darin, dass sie nicht Wirklichkeit zurechtschneidet, rahmt, gefühlsmäßig zugänglich macht und dem Zuschauer dann schön oder schön unschön als Stück oder Film oder Buch verpackt hinstellt, sondern gerade den Rahmen, das Schneiden, das Gefühlsmäßig-Zugänglich-Machen, das Verpacken und auch das Hinstellen verweigert.

Die eigentliche Pointe von "Salo", der sich ausdrücklich nicht nur auf de Sade, sondern auch auf Dantes Inferno bezieht, ist eine Pointe zur Darstellung von Unmenschlichkeit. Dazu, dass die Verbrechen des Faschismus - die der schwule katholische Marxist Pasolini allerdings im kapitalistischen Konsumismus seiner Gegenwart durchaus gespiegelt sah - sich der ästhetischen Darstellung im traditionellen Sinn entziehen. Pasolini hat sich nun weder auf Topoi der Unaussprechlichkeit des Entsetzlichen zurückgezogen noch auf die Suche nach raffinierten ästhetischen Verfahren begeben, die das Problem in ihrer Form aufheben. Er geht mit "Salo" in gewisser Weise den direktesten Weg, indem er den Betrachter die in die Drastik verschobene Erfahrung des Unerträglichen machen lässt. Mit der in der Faschismusforschung erst nach und nach durchgesetzten de-Sade-Littellschen Zusatzthese, dass die Vertierung des Menschen zum Unmenschen keine Sache des Rückfalls in vorzivilisatorisch-barbarische Urzustände ist, sondern sozusagen ein zivilisatorischer "Lernerfolg", nämlich die Kunst, auf der Höhe der Kultur und großer Raffinesse aus dem Unmenschlichen perverse Lustbefriedigungen zu ziehen, von denen kein Tier je geträumt hat.

Old Joy. USA 2005 - Regie: Kelly Reichardt - Darsteller: Daniel London, Will Oldham, Tanya Smith, Robin Rosenberg, Keri Moran, Autumn Campbell, Steve Doughton, Jillian Wieseneck - Fassung: O.m.d.U.

Salo oder Die 120 Tage von Sodom. Italien / Frankreich 1975 - Originaltitel: Salo o le 120 giornate di Sodoma - Regie: Pier Paolo Pasolini - Darsteller: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto P. Quintavalle, Aldo Valetti, Caterina Boratto, Elsa De Giorgi - FSK: ab 18