Perlentaucher - Das Kulturmagazin

Verzehr von Schnee führt zum Orgasmus: Die Berlinale beginnt ruhig mit Marc Evans' "Snow Cake"

Sanft und ohne Knall hebt die Berlinale in diesem Jahr ab. "Snow Cake" ist ein sehr ruhiger Film, der seinen Protagonisten viel Raum lässt und sehr behutsam mit ihnen umspringt. Das brauchen sie auch, denn jeder von ihnen hat genug mit seinen eigenen Dämonen zu kämpfen, wird überfordert, wenn es zu viel Nähe gibt. Da kommt ihnen die Umgebung sehr zurecht, das endlose, verschneite Kanada, wo es nur alle paar hundert Meilen eine Tankstelle und ein Diner gibt. In einem davon hat der schweigsame Engländer Alex (Alan Rickman) ein sehr redseliges Mädchen getroffen, die er gerade zu mögen beginnt, als ihm ein Truck in seinen Wagen donnert. Noch im Schock macht sich Alan auf, die Mutter des Mädchen zu finden, ihr Beileid zu spenden, was man so macht. Doch er hat nicht mit Linda gerechnet, sowenig wie der Zuschauer mit Sigourney Weaver rechnet, die mit ihren sorgsam unverstellten Bewegungsabläufen, ihrem offenen Gesicht und ihrer vitalen Intensität endgültig aus dem "Alien"-Panzer herausgekrochen ist.

Obwohl oder gerade weil er selbst so wenig fähig ist, auf die Autistin zuzugehen, sich um sie zu kümmern, wie es die Nachbarn halbherzig versuchen, darf Alex in den Privatbereich Lindas eindringen. Es ensteht eine vorsichtige Beziehung für ein paar Tage, die beiden etwas bringen wird. Alan wird durch die pragmatische, aber immer distanzierte Art Lindas seine Schuldgefühle überwinden, Linda gewinnt einen vorläufigen Ersatz für Vivienne, den sie immerhin erträgt und - man kann es nie genau sagen - vielleicht sogar mag. Die leichte Ironie, vertreten durch Alans englischen Humor, und den Witz der gelegentlich fast zu geistreichen Linda balanciert die Geschichte aus, die sonst unter ihren Sujets von Behinderung, Tod und lebenslanger Trauer - Alan hat wegen seines toten Sohnes einen Mord begangen - begraben würde.

Während in "Rain Man" die psychische Disposition des Protagonisten noch ausführlich vorgestellt wurde, ist sie hier einfach da. Die impertinente Nachbarin hat "Rain Man" sogar gesehen, von Alan wird Lindas Art mit einem sehr britischen Sinn für Exzentrik akzeptiert: Dass er nicht in die Küche darf oder seine Schuhe auf den Millimeter genau in die Reihe der anderen stellen muss,dass der Hund Bananen bekommt oder der Verzehr von Schnee schnell zum Orgasmus führen kann. Die Toleranz beruht auf Gegenseitigkeit. Mit seinem Akzent und vor allem seiner Vergangenheit ist er in dem kleinen Städtchen nicht weit vom Status eines Außerirdischen entfernt. Linda stört das wenig, sie hat andere Maßstäbe. Maggie, eine dritte Außenseiterin, gespielt von einer um Ernsthaftigkeit und feuchte Augen bemühten Carrie-Ann Moss, interessiert Alex' Geheimnis und macht die Konstellation zumindest für ihn perfekt. Für den Zuschauer weniger, der dem Gepeinigten das Techtelmechtel mit ihr zwar gönnt, es aber auch nicht wirklich braucht.

Die Einsamkeit, die Leere, die Weite, die sich zwischen jedem Menschen erstreckt, ist die Grundschwingung in diesem Film, der mit einem Blick in den Himmel beginnt und auf einer einsamen Uferstraße endet. Nur selten gelingt es den Menschen, die Andersartigkeit des Gegenübers zu überwinden. Kommunikation ist unwahrscheinlich, sagt Niklas Luhmann. Aber berührend, fügt Marc Evans hinzu und findet dafür ein erinnerungswürdiges Bild. "Drück mich, aber ohne Hände" sagt Linda zu Alex, und in dieser langen Einstellung zu sehen, wie hilflos herzlich das aussieht, ist schon etwas wert.

Christoph Mayerl

"Snow Cake". Regie: Marc Evans. Mit Alan Rickman, Sigourney Weaver, Carrie-Anne Moss u.a., Großbritannien/Kanada 2005, 112 Minuten (Wettbewerb)


Engelsgesichter: Die Retrospektive zeigt Traumfrauen aus den fünfziger Jahren

Das Schrecklichste an den Frauen der fünfziger Jahre ist, dass sie nicht die Frauen der Vierziger waren. Was für unschlagbar intelligente Rolle hatte man denen geschrieben. Nie mussten sie sich mit den banalen Dingen des Lebens abgeben. Das Geld war in der Familie, und um die Kinder kümmerte sich das Personal. Man hatte schließlich andere Sorgen: die Gästeliste fürs Dinner, eine morphiumsüchtige Schwester, den Leoparden der Tante oder die Nazis. Dass man dabei auch einen tollen Kerl traf, war schön, aber weder in der Screwball-Comedy noch im Film Noir das Ziel aller Frauenträume.

So unabhängig, so selbstgewiss waren die Filmfrauen der Fünfziger nicht mehr. Sie waren ärmer, durchschnittlicher und unsicherer. Aber genau das ist natürlich auch das Spannende an ihnen: Sie wussten nicht, wo sie im Leben stehen. Und solche Frauen kann man großartig in Szene setzen. Doch der Titel "Traumfrauen", mit dem die Retrospektive in diesem Jahr "Stars der Fünfziger Jahre" präsentiert, trifft nicht ganz. Natürlich müssen Diven angehimmelt werden, doch gekämpft haben sie oft genug am Boden. Meist gegen dieselben Männer, die sich im Kino von den Göttlichen um den Verstand haben bringen lassen, aber auch gegen die Enge und die Biederkeit, denen sich Doris Day so freudig unterwarf.



Lauren Bacall, Brigitte Bardot, Ulla Jacobsson, Grace Kelly, Annekathrin Bürger, Maria Schell, Jean Simmons, Hildegard Knef, Merlina Mercouri, Lana Turner

Große Entdeckung sind nicht zu machen. Die meisten dieser Filme werden Jahr für Jahr durch die Dritten Programme gereicht. Der Retrospektive selbst geht es seltsamerweise auch gar nicht um die Filme, die es im Programm meist recht spitz vorstellt, sondern um die "Inszenierung der Weiblichkeit". Man kann sich aber auch einfach großartige Frauen ansehen, rabiate Mütter und brave Hausfrauen, Hochstaplerinnen und Mörderinnen, junge Gänse und alternde Diven, ehrgeizige Biester und liebreizende Engelchen. Hexen waren sie wahrscheinlich alle.

Bette Davis ist in Joseph Mankiewicz' "Alles über Eva" als in die Jahre gekommene Broadway-Schauspielerin dumm genug, der eigenen Nachfolgerin den Weg auf den Thron zu ebnen. Dann ist es aber die reine Freude zu sehen, wie die verletzte Wölfin das junge Schaf zerlegt. Ava Gardner muss in Joseph L. Mankiewicz' "Die barfüßige Gräfin" zum Filmstar aufsteigen und dort oben erkennen, wie unbefriedigend Reichtum, Ruhm und ein impotenter, aristokratischer Ehemann sind. Oder Lana Turner in Douglas Sirks Edelschnulze "Solange es Menschen gibt": An ihrem gleißenden Blond konnte man sich wahrscheinlich die Finger verbrennen wie an Trockeneis. Grace Kelly trägt makellose, wenn auch nicht immer passende Kleidung in John Fords Abenteuer-Safari "Mogambo" und in Alfred Hitchcocks "Über den Dächern von Nizza". Joan Crawford ist in Nicholas Rays "Wenn Frauen hassen" die Feurig-Schöne. Jean Simmons überwindet die höchste Kulturgrenze: In Otto Premingers "Engelsgesicht" tritt sie als Brünette auf, in Mervyn LeRoys "Bevor die Nacht anbricht" als Blondine.



Ava Gardner, Audrey Hepburn, Jean Simmons, Bette Davis, Joan Crawford
Sophia Loren, Hideko Takamine, Susan Hayward, Harriet Andersson, Elizabeth Taylor

Ein anderes Kaliber ist Barbara Stanwyck in Sam Fullers "Vierzig Gewehre" (Forty Guns) als High Ridin' Woman: eine schwerreiche Landbesitzerin, die halb Arizona unter ihre Knute gebracht hat und dem Marshall nur zu Füßen sinkt, weil er ihr eine Kugel in den Leib gejagt hat. Oder die sarkastische Susan Hayward in Robert Wises "Lasst mich leben!" (I Want to Live!) als vor Lebenslust strotzendes Amüsiermädchen. Der Lebenshunger bringt sie erst in schlechte Gesellschaft, dann in die Todeszelle.

Und dann sind da die Europäerinnen: Voll und ganz geerdet Anna Magnani in Luchino Viscontis "Bellissima" , die ihr Kind auf den Weg zu den Sternen schleifen will, die ihr selbst verwehrt geblieben sind, und dabei jeden Widerstand niederwütet oder oder hinwegspottet. Hildegard Knef, die "Sünderin", die der Bannstrahl der katholischen Kirche traf. Brigitte Bardot mit Hüften so geschwungen wie die Lippen. Die luftigen Maria Schell und Harriet Andersson. Die Ungarin Mari Töröcsiks, die Polin Barbara Kwiatkowska. Und schließlich die anmutige, ewig lächelnde Setsuko Hara in Yasujiro Ozus "Weizenherbst".

Die Schlaueste von allen aber ist und bleibt Bombshell Marilyn Monroe. In Howard Hawks "Blondinen bevorzugt" zeigt sie, dass eine sensationelle Figur nicht reicht, um einen Mann um den Verstand zu bringen, sondern echten Grips braucht: "Ich kann klug sein, wenn es wichtig ist, aber die meisten Männer mögen das nicht."

Thekla Dannenberg

Mehr über die Filme in der Retrospektive.


Zwischen blutrot und verwesungsgrün: Die sehenswerte Nakagawa-Werkschau im Forum

Jahrzehntelang haben die Cinephilen des Westens, ohnehin im wesentlichen auf Europa und Hollywood fixiert, aus Japan vor allem das Dreigestirn der Meister Ozu-Kurosawa-Mizoguchi gekannt. Gelegentlich auf Festivals auftauchende Filme anderer Regisseure, etwa die der 'Art Theatre Guild' - also der japanischen 'Nouvelle Vague' - fanden, mit der zentralen Ausnahme Nagisa Oshimas, wenig Beachtung. In mehreren Retrospektiven der letzten Jahre ist immer deutlicher geworden, dass das im Vergleich der Filmkulturen ungefähr so ist, als kennte man zwar Ford und Lang und Hitchcock und Coppola, aber Robert Aldrich nicht und auch nicht Don Siegel oder Robert Wise. (Von Phänomenen wie Russ Meyer zu schweigen, dem in gewisser - selbstverständlich kaum vergleichbarer - Weise die 'pinku eiga' korrespondieren, die japanischen Softpornos von gelegentlich herausragender Qualität.)

Weithin unbekannt geblieben sind Regisseure, die zwar in Genres arbeiteten, das aber in oft eigenständiger Weise. Hiroshi Shimizu, dem vor drei Jahren eine kleine Werkschau zum großen Oeuvre gewidmet war, von dem freilich weite Teile für immer verloren sind, scheint ein Mann vom Kaliber des viel bekannteren Dreigestirns. Für Tomu Uchida, dessen "The Mad Fox" im letzten Jahr für Aufsehen sorgte, gilt das wohl so wenig wie nun für Nobuo Nakagawa. Beide haben sie eine Unzahl von Filmen gedreht, auf kein Genre festgelegt, flexible Auftragsarbeiter, die aber in ihren besten Filmen den Erwartungen, auf die sie stießen, mit einer deutlich ins Gebiet des Künstlerischen, ja Avantgardistischen reichenden Auffassung ihres Handwerks begegneten.



Nicht weniger als 97 Filme finden sich in Nobuo Nakagawas (1905-1984) fünfzig Jahre umspannender Filmografie, vieles davon, vor allem in den sechziger Jahren, wie am Fließband produziert, mit einer Handvoll Filme im Jahr. Das meiste, darf man mutmaßen, ist von nur mehr historischem Interesse. Acht Filme wurden für die Werkschau des Forums ausgewählt, zu sehen sind sie in der nach dem Ausfall des letzten Jahrs reaktivierten Mitternachts-Schiene des Programms.



Der chronologisch erste der gezeigten Filme, "Lynch" (1949), zerfällt in zwei Teile, zwischen denen fast zwanzig Jahre liegen. Handelt es sich im ersten Teil um eine Art Film Noir im Yakuza-Milieu, so kippt die Geschichte nach dem Bruch in eine gelegentlich fast neorealistische Beschreibung des Nachkriegsjapan. Unversehens wird "Lynch" so zum Porträt eines radikalen Umbruchs, von dem sogar das eigene Erzählen infiziert scheint. Was am meisten verblüfft, sind nämlich weniger die Elemente der Handlung, die man zu sehen bekommt, als ihre Auslassungen. Der Plot wird immerzu in Einzelteile und aus dem Strom der Erzählung jäh herausschnellende Fragmente zerlegt. Eine lange Kamerafahrt, die in ein Haus dringt wie in einen transparenten Körper, durch ihn hindurch und wieder zurück (etwas ganz Ähnliches gibt es übrigens in Shimizus "Mr. Shosuke San" aus demselben Jahr). Eine lebensgefährliche Autofahrt einen Berg hinunter. Eine Flucht durch dunkle Straßen, über schwankende Brücken, in atemberaubendem Tempo montiert.



Der Kriminalplot dreht sich um eine geraubte Statue, Erpressung des Helden Seikichi durch die Mafia, einen Mord und eine lange Haftstrafe. Mittendrin aber kommt es zum zunächst wenig markierten Zeitsprung ins zeitgenössische Nachkriegsjapan. Eine strahlend schöne junge Frau singt zur Musik ihrer Band in den Straßen von Tokio. Die Kamera verliebt sich, Großaufnahme um Großaufnahme, in ihr Gesicht. Ein junger Mann, der als Schuster arbeitet, tut es - und der Zuschauer auch - der Kamera nach. Ihre Vergangenheiten, der Konflikt der Väter, stehen im Wege, aber von seinem Plot lässt sich der Film nicht allzu sehr beeindrucken. Er will vor allem Tempo und Sprünge und Atmosphäre und das Gesicht der jungen Frau.

Als die beiden Meisterwerke Nakagawas gelten "Ghost Story of Yotsuya" (1959) und "Jigoku" (1960). Sie sind von ganz anderer Art und Machart als der schnelle, schwarz-weiße, zu nicht geringen Teilen außerhalb des Studios gedrehte "Lynch". Was heute als J-Horror Schule macht, hat hier seine Wurzeln - freilich ist in den Farb- und Bildkompositionen wie im Schauspielstil bei Nakagawa und seiner Generation (etwa auch in Uchidas "Mad Fox") der mächtige Einfluss des streng stilisierten japanischen Kabuki- und No-Theaters noch unübersehbar.



Schon die erste Szene in "Ghost Story of Yotsuya", die mit einem Mord endet, der eine Menge Blut und dann den Horror der Geister nach sich ziehen wird, ist atemberaubend artifiziell. Wie auf einer Bühne inszeniert Nakagawa den Kampf zwischen dem herrenlosen Samurai Iemon und dem Mann, dessen Tochter er heiraten will. Der weigert sich, Iemon tötet ihn und gehorcht fortan den Einflüsterungen einer finsteren Jago-Figur. Er lässt sich treiben zu Mord und Mord. In sorgfältig komponierten Bildern und effektbewusster Farbdramaturgie zwischen blutrot und verwesungsgrün treten dann die Geister auf und spuken als entstellte Körper durch Iemons Geist und durch die Einstellungen des Films. Genauer gesagt ragen sie und fallen sie aus Ecken und Winkeln des Bildes, sie tauchen aus Sümpfen und verfolgen den Helden, der seines Lebens nicht mehr froh wird, überallhin.



In "Jigoku" findet sich, nach gelegentlich etwas mühsam grotesker Exposition in der ersten Hälfte, der Held Shiro (Amachi Shigeru) in einer Hölle wieder, deren Darstellung angemessen surreal ist. Das ist von Dante nicht weit entfernt, exquisit sind die Martern der Verdammten, delirant ist der satte Farbauftrag. Es geht hier, anders als im neueren japanischen Horrorfilm, nicht so sehr um Effekte der Latenz, aus der der Grusel kommt, sondern eher um eine stete Präsenz, ja um Darstellung des Schreckens. Das macht Staunen eher als Fürchten. Die Nakagawa-Werkschau ist dennoch ein Gewinn für jeden, der auszieht, das japanische Kino kennenzulernen.

Ekkehard Knörer

Mehr zur Nakagawa-Werkschau hier.