Der Witz von Sabus "The Blessing Bell " (Forum) liegt in der Montage

Ein Mann, der nicht spricht, auf einer Reise durch eine Stadt. Auf verlassenem Gelände beginnt sie, mit einer langen Einstellung auf Gleise, der Mann nähert sich der Kamera. Sie folgt ihm, aber niemand selbst auf Gleisen. Sabu bevorzugt lange, starre Einstellungen, Standbilder oft, durch die sein Held dann läuft. Aus der Montage holt er Witz: Der Mann stürmt in ein brennendes Haus, um zwei Kinder zu retten, starre Einstellung. Schnitt, nächstes Bild: er bekommt, auf dem Polizeirevier, eine Tapferkeitsurkunde. Zuvor saß er dort in einer Zelle, man hatte ihn des Mordes an einem Yakuza verdächtigt. Der hatte sich das Messer selbst in den Leib gestoßen - und auch aus den Einstellungen zieht Sabu trockenen Witz. Man sieht den toten Yakuza, dahinter, schweigend, den Mann, auf einer Böschung sitzend, von rechts kommt ein Polizist auf einem weißen Fahrrad ins Bild. Zehn Sekunden lang, schätzungsweise, verharrt die Kamera auf dieser kuriosen Gruppe. Dann Schnitt, der Held im Knast.

Paradox ist der Film darin, dass er so langsam und still ist wie an Ereignissen reich. Unter anderem wird der Held - mutmaßlich (nicht alles, was geschieht, sehen wir auch im Bild) - einen Mord begehen, von einem Auto angefahren werden, den Geist eines alten Mannes verschwinden sehen, Millionen im Lotto gewinnen und das Geld wieder verlieren. Zu alledem sagt er: nichts. Es gibt keinen Reim darauf, immer absurd ist das ganze, oft komisch, gelegentlich zu rasch und glatt in der Produktion seiner Gags. Im Grunde ist der schweigende Mann eine komische Figur (und zwar aus einem Stummfilm), Charlie Chaplins Tramp ebenso verwandt wie Monsieur Hulot, gefangen in einer Welt von Widerständen, die Sabu aber nicht zu einer Geschichte ordnet, sondern zum absurden Parcours der Unfälle, Glücksfälle, Unglücksfälle, Zufälle. Einen Fall in ein Loch gibt es auch, aus demselben Nichts, aus dem heraus alles andere zustößt.

Ein ganzes Leben rollt hier ab, all in a day. Und es rollt wieder zurück, rekapitulierend, am Ende rennt der Mann noch mal den ganzen Weg, Station für Station kommen die Geschehnisse wieder ins Bild. Wohin er rennt? Zur Auflösung des Ganzen, einer Schlusswendung, die die Erlebnisse nicht erklärt, aber doch - wenn auch auf einigermaßen verblüffende Weise - situiert. Der Held kommt, auf mehr als eine Weise vielleicht, nach Hause. Und er spricht. Die Suche nach tieferer Bedeutung, zu der das Geschehen herauszufordern scheint, wird mit der Schlussvolte ad absurdum geführt. Ob man das als abschließenden Kommentar zu den Bildern nehmen kann: Wer weiß?

Ekkehard Knörer (Jump Cut)

"Koufuku no kane - The Blessing Bell", von Sabu. Mit Terajima Susumu, Nishida Naomi u.a., Japan 2002, 87 Minuten
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Budenzauber mit Emil Jannings und Yvette Guilbert: F.W. Murnaus "Faust" (Retrospektive)

Nach dem Vorspiel im Himmel spielen die ersten Szenen von Murnaus "Faust" auf Erden auf einem Rummelplatz. Kein Zufall, denn mit den Mitteln der Jahrmarktsattraktion operiert auch der Film, schon hier, in dieser ersten Szene, in der Mephisto, im doppelbelichteten Bild den Himmel füllend den Pesthauch hineinbläst in die Stadt, die mittelalterlich hingekauert ist unter die Blicke der Kamera, die die der Mächte sind, die mit den Figuren spielen. Und zugleich sind diese Mächte immer schon (gar nicht anders) lesbar als der Trick der Kamera und der Nachbearbeitung der Bilder. Es ist - ausweislich auch der zeitgenössischen Kritiken - keineswegs so, dass zur Zeit der Entstehung das Kulissenhafte der Settings, das Handgemachte der Spezialeffekte, der schmierenhafte Pomp der Darstellung, das Budenzauberhafte der Magie zu übersehen gewesen wäre.

Das Mittelalter, das hier zusammengeträumt wird, ist so wenig einheitlich wie der Ton der Geschichte. Das große Drama wird eingedampft auf das Verhältnis Fausts zu Mephisto zum einen, auf die unglückliche Liebe Fausts zu Gretchen zum anderen. Und aus den Banden der klassischen Vorbilder von Anfang an befreit, ist Murnaus "Faust" ein einziges Herumwirbeln der Figuren durch eine Geschichte, die sich durch einen nicht-linearen, in der Darstellung des Dorfes etwa expressionistisch gebrochenen Raum weniger erstreckt als: in ihm auf kapriziöse Abwege gerät. Nicht ins Offene, sondern von einem geschlossenen Raum in den nächsten purzelnd. Es wird viel geflogen, durch Fenster davon, über die Alpen hin, aber immer wie durch Kulissen, unter Anleitung des Schmierenteufels Mephisto, dem Emil Jannings kein Jota Aufbegehren gönnt und im Grund auch nichts Dämonisches. Seine Lust am Experiment mit dem Toren Faust hat etwas durchaus Infantiles. Er spielt ihm einen Streich um den anderen, der Tod und ewiges Leben sind nur mehr nominell im Spiel.

Wunderbare Trickbilder sind es, die Murnau findet, aus dem Geiste Melies', aber erhaben sind sie nicht. Statt Unermesslichkeit nur Pappmachee im Bild. So sieht man im Prolog im Himmel die Körper des Cherubs und des Teufels nicht mit ihren riesigen Schwingen verschmelzen, sondern wie unwohl hineingestellt in die Kulisse. Ein Genuss fürs Auge sind die Doppelbelichtungen, Feuer und Flamme, Pesthauch und brennende Schrift, allein das Auge schweift über die Attraktionen der Leinwand, nicht konzentriert, sondern Zerstreuung suchend in den liebevollen Details. Eigentümlich zuhause fühlt man sich in diesen Bildern, im Abgekapselten des imaginierten Mittelalters, obwohl - oder gerade weil - man sich in ihnen nicht an die Illusion der Darstellung verliert. Was man vielmehr genießt, ist die Darstellung der Illusion.

Ekkehard Knörer (Jump Cut)

"Faust", von Friedrich Wilhelm Murnau. Mit Emil Jannings, Gösta Ekman, Camilla Horn, William Dieterle, Yvette Guilbert u.a., Deutschland 1926, 107 Minuten
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Forum: Something More Than Night (USA, Regie Daniel Eisenberg)

"Something More Than Night" ist kein Dokumentarfilm und kein Essay, keine Sinfonie der Großstadt und keine Avantgarde. Und doch von all dem etwas. Was er zeigt, sind Szenen aus dem Nachtleben Chicagos. Die Einstellungen sind weitgehend statisch, die Beobachterposition legt Wert auf ihre Unaufdringlichkeit. Was gefilmt wird - ohne jeden Kommentar - sind zumeist öffentliche Räume: Wartehallen, Tankstellen, Straßen. Eine Zugbrücke, ein Diner, eine Werkhalle der Schwerindustrie, der Flughafen. Die Kamera bleibt unbeteiligt, was sie einfängt, sind nicht Schauspiele, sondern alltägliche Szenen, an denen das einzig Unzufällige das ist, dass sie festgehalten werden. Gar nicht zufällig jedoch sind die Kadrierungen, von unten oft, von außen meist, vom Rande her. Was man sieht, hat fast ausnahmslos einen Zug ins Fotografische: in der Präzision des Blicks, in der ganz unaufdringlichen Schönheit des Gezeigten. Es gibt keinerlei narrative oder zeitliche Linearität in der Abfolge - man sieht, in den Kinosessel gebannt, die bewegten Bilder einer Ausstellung.

Und, auch das ein gewichtiger Unterschied, den realen Ton zur realen Zeit, die Ausschnitt ist aus einem Kontinuum, das die Hintergrundvorstellung des Ganzen bleibt. Gelegentlich gibt es etwas wie abgeschlossene Szenen - etwa, wenn das Herunterlassen der Zugbrücke bis zum Ende dokumentiert wird -, in der Regel aber scheinen Anfang und Ende der Bilder wie beliebige Setzungen. Auszüge aus dem Leben der Stadt, die nichts erschöpfen, die auch ihr möglichstes Tun, die Anblicke, die sich bieten, keiner deutlich spürbaren Struktur zu unterwerfen. Der Ton, stets original vom Standpunkt der Kamera aus aufgenommen, verstärkt den Eindruck des Unvollständigen, denn er geht eigene Wege: vor allem dann, wenn, was oft geschieht, durch Scheiben hindurch in geschlossene Räume gefilmt wird, aus denen kein Ton herausdringt. Zu den künstlich beleuchteten Szenen der Innenräume steht das Großstadtrauschen mit Sirenengeheul und Straßenlärm, zufällig eingefangenen Gesprächsfetzen in reizvollem Kontrast. Es situiert den absolut synchron aufgenommenen Ton an anderer Stelle als das Bild, der Natur der Sinneswahrnehmung - akustischer Nah- und optischer Fernsinn - ganz gemäß und gerade dadurch die Aufmerksamkeit auf die Wahrnehmung lenkend, die einem der Film nicht vorschreibt, der er einen aber sehr buchstäblich aussetzt.

Es versteht sich von selbst, dass auch im Räumlichen jede Kontinuität, jene eindimensionale Vernetzung der Bilder zum Stadtporträt vermieden wird. Was man vielmehr sieht, ist eine Art generischer Großstadt-Raum aus - mit dem französischen Soziologen Marc Auge gesprochen - "Non-Lieus", Nicht-Orten, die als unspezifische Orte fast reiner, nicht mit Notwendigkeit spezifischer Funktionalität eher Allerweltsorte sind, als dass sie Chicago als Stadt-Individuum kenntlich werden ließen. Betrachtet wird das mit distanziertem Interesse, von aller Gesellschaftskritik oder auch nur explizitem Kommentar hält sich Eisenbergs Film fern. Er ist in der Form weit weniger streng als James Bennings nicht ganz unverwandte "Porträt"-Projekte - näher auch an der Dokumentation im hergebrachten Sinn. Einer Dokumentation aber, die die Reflexion ihres Blicks so implizit wie unabweisbar leistet.

Und ein Bild gibt es, das in seiner Privatheit ganz herausfällt aus der Reihe: ein schlafender Junge, gefilmt mit dem liebevollen Blick, der Verdacht liegt sehr nahe, eines Vaters.

Ekkehard Knörer (Jump Cut)

"Something More Than Night", von Daniel Eisenberg. USA 2003, 77 Minuten.
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Überinstrumentiert: Gabriele Salvatores "Io non ho paura"

Erst sehen wir den zehnjährigen Michele im Spiel mit Freunden, ein Wettlauf, den er verliert, eine Mutprobe, die er zu bestehen hat - das alles inmitten weitester apulischer Landschaft und wogender Getreidefelder. Es ist keine Kleinstadt, in der die Kinder leben, nicht einmal ein Dorf: ein winziges Nest mit wenigen Familien, abseits aller Zivilisation. In der Beschränkung der Gesellschaft auf dieses enge Umfeld ergibt sich eine Konzentration des Geschehens, die der Regisseur Gabriele Salvatores zur Erzeugung des Drucks zu nutzen sucht, den er für die Thrillermomente seiner Geschichte braucht.

Das entscheidende Spannungsmoment kommt ins Spiel, als Michele bei einem verlassenen Haus, das noch einmal fernab der winzigen Ansiedlung liegt, ein finsteres Loch im Boden entdeckt und einen Jungen darin. Zunächst bleibt unerklärlich, wie er dahin geraten sein kann und mit dem Griff ins Horrorrepertoire tut die Regie alles, das Geschehen weiter zu mystifizieren. Die Auflösung, zeigt sich recht schnell, ist einigermaßen banal, der Junge ist Opfer eines Verbrechens, in das Micheles Eltern ebenso wie alle Nachbarn verwickelt sind. Der Kopf des ganzen ist Sergio, ein fremder Mann, der in Micheles Familie eindringt, mit dem Michele sich fortan das Zimmer teilen muss.

Im Grunde handelt es sich bei "Io Non Ho Paura" um die Geschichte eines Jungen, der seinen unschuldigen Blick auf die Welt der Erwachsenen verliert. Dass Salvatores diverse Genreelemente hineinmixt, tut seinem Film nicht gut. Von Anfang an, hat man den Eindruck, stimmt mit dem Ton seiner Geschichte etwas nicht. Statt eines Kammerspiels will er einen Thriller, dem man dann jedoch die Behäbigkeit der Entwicklung nicht recht verzeihen mag. Es fehlt an einer Genauigkeit des Blicks, an der Aufmerksamkeit fürs Detail. Der Mangel wird, was alles nur schlimmer macht, durch die Überinstrumentierung des Erzählens wettgemacht. Vögel fliegen unheilkündend durchs Bild, dramatische Momente werden durch Gewitterdonner allzu simpel ausgeflaggt. Auf derselben Linie liegt die penetrante Soundtrack-Untermalung. Indem Salvatores überdeutlich zeigt, was er den Betrachter fühlen machen will, lässt er ihn am Ende kalt. Der Ansturm der ohne rechtes Maß eingesetzten Mittel betäubt die Empfindung; sowas nennt man kontraproduktiv.

Und wer eine wunderbare Geschichte um die Entzauberung der Erwachsenenwelt sehen will, hat bei der Berlinale viel bessere Gelegenheit dazu. Yasujiro Ozus Stummfilm "Ich wurde geboren, aber...", der in der dem Regisseur gewidmeten kleinen Werkschau zu sehen ist, hinterlässt auch nach achtzig Jahren einen stärkeren Eindruck als Salvatores' belanglose Opulenz.

Ekkehard Knörer (Jump Cut)

"Io non ho paura - Ich habe keine Angst", von Gabriele Salvatores. Mit Aitana Sanchez Gijon, Dino Abbrescia, Diego Abatantuono u.a., Italien 2002, 109 Minuten.
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Atemberaubende Kampfszenen: "Hero" von Zhang Yimou (Wettbewerb)

Einen enttäuschenden Film nach dem anderen hat der einst so große chinesische Regisseur Zhang Yimou in den letzten Jahren gedreht. Zusehends hat sich die schneidende Schärfe, die seine Meisterwerke "Das rote Kornfeld" oder "Rote Laterne" auszeichnete, verloren. Yimou begann, mit "Heimweg" oder dem zuletzt gelaufenen "Happy Times", läppische Geschichten zu erzählen, die sowohl den Bezug zu den chinesischen Realitäten, den noch "Die Geschichte der Qiu Ju" besaß, als auch die Wucht seiner großformatigen früheren Werke vermissen ließen. Präzision und Radikalität wurden ersetzt durch politische Kompromisse (egal, was man in "Happy Times" so alles hineinzulesen bemüht war) und eine Altmännerpoesie, die die Schönheit nur noch um der Schönheit willen feierte.

Auf sein neuestes Werk "Hero" durfte man nun gespannt sein. Erstmals wagt sich der Kunstfilmer Zhang Yimou ans Martial-Arts-Kino. Dazu ermutigt hat ihn, das sagt er selbst, der große Erfolg von Ang Lees "Tiger and Dragon". Ein wenig ungewöhnlich ist die genaue historische Einordnung seiner Geschichte - zu den Problemen, die er sich damit eingehandelt hat, später. Angesiedelt ist "Hero" in der Zeit der großen Kriege, die in die brutale Einigung des Reichs unter dem Herrscher von Qin mündeten, der dadurch zum ersten Kaiser von China wurde. Seine Figur ist legendenumwoben, schon Chen Kaiges "Der Kaiser und sein Attentäter" aus dem Jahr 1998 erzählte von einer dieser Legenden.

Atemberaubend klar ist zunächst einmal die Struktur des Films. Das Zusammentreffen des Schwertkämpfers "Namenlos" mit dem König Qin gibt den Rahmen, in den hinein die Vorgeschichte dieser Begegnung erzählt wird. Namenlos hat die drei ärgsten Widersacher des Königs - auch sie tragen schöne Namen: Broken Sword, Flying Snow und Sky - besiegt, zum Beweis hat er ihre Schwerter mitgebracht und darf nun berichten, wie das zuging. Und zwar, als Erweis der Herrschergunst, in beispielloser Nähe zu dessen Thron: ganze zehn Schritte entfernt sitzen sie sich gegenüber, der Kaiser und der Held.

So klar die Struktur, so verschieden, zeigt sich bald, die Versionen der Dinge, die zur Begegnung führten. In Rashomon-Manier bekommen wir Varianten geboten, eine erste, in der Namenlos mit mehr List als Kämpferkunst die Attentäter besiegte. Eine zweite, der Wahrheit näher, die der König vorschlägt. Und zuletzt eine dritte, die endgültige, die wahre, der in den letzten Bildern des Films noch ein Monument errichtet werden wird. Höhepunkte aller drei Geschichten sind, wie könnte es anders sein, die Kampfszenen - atemberaubend alle miteinander. Interessant schon, dass Zhang Yimou nicht in erster Linie auf Schnelligkeit setzt, im Schnitt etwa, sondern auf Verlangsamungen. Meist sind zwischen die Kämpfer und ihre Schwerter Medien geschaltet, Regen etwa, Pfeilhagel oder fallende Blätter, mit der Folge, dass der Raum und die Zeit noch einmal, im Kontakt mit diesen Medien, gedehnt, verschoben und zugleich materialisiert werden. Das Wasser, die Pfeile, die Blätter machen Bewegung sichtbar als Matrix, in die diese hineingezeichnet wird.

Weit konventioneller als dieser Umgang mit Raum und Zeit in der Inszenierung der Kämpfe ist die ästhetische Stilisierung der drei Episoden. Sie werden in jeweils unterschiedliche Farben getaucht, blau, weiß, rot, grün zuletzt, wallende Gewänder und Stoffbahnen, genau geplante Lichtwechsel, all das wirkt ein wenig wie von Robert Wilsons Theater abgeguckt und schrammt, im Verbund mit den großformatigen Landschaften, die Yimou in ganz China gefilmt hat, gelegentlich nur knapp am Kitsch vorbei. Von erhabener Größe ist jedoch der Höhepunkt des Films, ein Kampf auf der Oberfläche eines Bergsees, ein wunderbar choreografiertes Konzert aus Wasser und Bewegung, Schwert und Landschaft, Ton und Bild.

Leider aber ist Yimou die Kunst der Martial Arts nicht genug. "Hero" bietet eine spirituelle Botschaft als Dreingabe - und die läuft, um es kurz zu machen, darauf hinaus, dass der wahre Held den Tyrannen verschont, sein Leben opfert, wenn es um die große nationale Sache geht. Gewiss ist die Rede von Frieden und Gewaltlosigkeit - dies aber bleibt angesichts der historischen Rolle des überaus brutalen Kaisers Quin eine mehr als zweischneidige Angelegenheit. Zhang Yimou beteuert in der Pressekonferenz mehrfach, dass er nicht die Absicht gehabt habe, einen politischen Film zu drehen. So naiv aber kann er nicht wirklich sein - und es ist alles andere als verwunderlich, dass die alten Herren des chinesischen Politbüros auf dieses Werk weitaus beglückter reagiert haben als die Bürgerrechtler. Besonderes Unbehagen bereiten im übrigen die letzten Bilder des Films, entpolitisiert zum Monument opferbereiter Liebe auf der einen Seite. Und die Aufmärsche der herrscherlichen Garde auf den weiten Plätzen des Palasts wecken erst recht ungute Gefühle - die Art, in der Yimou hier die Masse als Ornament inszeniert, ist von Leni Riefenstahl so weit nicht mehr entfernt.

Ekkehard Knörer (Jump Cut)

"Ying Xiong - Hero", von Zhang Yimou. Mit Jet Li, Tony Leung Ka Fei, Maggie Cheung Man Yuk, Zhang Ziyi u.a., Hongkong, China 2002, 96 Minuten
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Mit gezinkten Karten: "The Life of David Gale" von Alan Parker (Wettbewerb)

Die stärkste Einstellung von Alan Parkers Film "The Life of David Gale" ist die erste: im Vordergrund ein Feld vor weiter Landschaft, im hinteren Drittel des Bildes eine Straße, ein Auto mit qualmendem Motor. Daraus steigt eine Frau und rennt so schnell sie kann. Man weiß nicht, wohin, man weiß nicht, warum. Aber man wird es erfahren, denn der Film ist auf Schließungen offener Klammern, auf Erklärungen aller Art aus, und zwar über alle Umwege hinweg, die er nimmt, die er sucht und die er in Richtung abstruser Auflösungen am Ende wieder verlässt.

Am Anfang steht ein journalistischer Auftrag. David Gale (Kevin Spacey), einst renommierter Philosophieprofessor in Austin, Texas und zugleich einer der prominentesten Gegner der Todesstrafe, sitzt nun selbst als verurteilter Mörder in der Todeszelle. Er bittet Bitsey Bloom (Kate Winslett) - die Frau, die wir rennen sahen - zum exklusiven Gespräch, drei Tage lang, am vierten folgt das Schlusskapitel: seine Hinrichtung. Keineswegs will er dem Tod durch Injektion entgehen, nur die Wahrheit, fleht er, soll ans Licht kommen, seines Sohnes, seiner Familie wegen, die ihn nicht länger für einen Mörder halten sollen. Die Gespräche zwischen Gale und Bloom bebildert Parker als Rückblenden, die sich in der Annäherung an die Gegenwart zu einer wahrhaft unglaublichen Geschichte verdichten, in der am Ende nichts ist, was es schien. Allerdings, so viel zur Raffinesse des Drehbuchs: das ahnt man schnell - und auch die letzte Pointe kennt man lange, bevor sie dann ins Bild findet.

Ohne zu viel zu verraten, ist so viel zu sagen: "The Life of David Gale" nähert sich dem Thema Todesstrafe auf denkwürdig absurde Weise. In der Auflösung erweist sich der Film nicht nur als himmelschreiend unglaubwürdig in seinen Motiv-Konstruktionen, sondern schlicht als reaktionär. Gewiss: Gezeigt wird die Möglichkeit eines Justizirrtums, hingerichtet werden soll ein Unschuldiger. Die Umstände aber, unter denen das geschieht, entwerten die politische Aussage des Films vollständig. Das Argument des möglichen Irrtums erweist sich als plumpe Fälschung, den Gegnern der Todesstrafe spielt das Drehbuch gezinkte Karten in die Hand.

Hinter dieser kaum fassbaren Torheit verschwinden beinahe all die anderen Untugenden, an denen der Film nicht arm ist. So wird etwa der komplexe Gegenstand im letzten Drittel in eine mechanisch dahinklappernde Thriller-Maschine gesteckt, mit allem Drum und Dran wie tickenden Uhren, bebenden Lippen und brüllender Streicher-Musik. Und während es Kevin Spacey in den "Schiffsmeldungen" vom letzten Jahr immerhin noch gelungen ist, inmitten eines unsäglichen Films seine schauspielerische Würde zu bewahren, muss man nun mit Bedauern feststellen, dass er das so überdeutliche wie manipulative Spiel, das Alan Parker hier treibt, grimassierend mitspielt. Seine viel gepriesene Fähigkeit zur darstellerischen Reduktion muss ihm irgendwo tief in Texas abhanden gekommen sein. Auf der Pressekonferenz, auf der sich die Kameras um ihn drängten wie sonst nur um die weiblichen Stars, war er wieder sein gewohntes Selbst. Mit Anzug und Krawatte saß er da, sah aus wie der Sparkassenbeamte von nebenan und beantwortete höflich alle Fragen.

Ekkehard Knörer (Jump Cut)

"The Life of David Gale", von Alan Parker. Mit Kevin Spacey, Kate Winslet, Laura Linney u.a., USA, Großbritannien 2003, 131 Minuten
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Schnitte statt Emotionen: "Sympathy for Mr. Vengeance" von Park Chan-wook (Forum)

Mit seinem komplexen Polit-Thriller "JSA" (Joint Security Area) war dem südkoreanischen Regisseur Park Chan-wook vor zwei Jahren nicht nur, bei besten Kritiken, der größte Box-Office-Erfolg der Kinogeschichte in seiner Heimat gelungen, der Film lief auch - wenngleich ohne große Resonanz - im Wettbewerb der Berlinale und erhielt hervorragende Kritiken bei seiner Kinoauswertung in Deutschland. Um den emotionalen Kern einer streng verbotenen Freundschaft zwischen je zwei nord- und südkoreanischen Grenzposten herum baute Park einen verschachtelten Krimi mit Rashomon-Anklängen. Dem Genre gemäß gab es eine Bewegung in Richtung Aufklärung des "Falles" - die aber führte ganz unerwartet nur immer rettungsloser zum kompletten Scheitern aller Beteiligten.

Nach dem riesigen Erfolg seines Films hatte Park carte blanche für sein nächstes Projekt und verfilmte mit zweien der Hauptdarsteller aus "JSA", aber nun ohne alle Rücksicht auf Verluste, ein Skript, für das er einst - seine beiden ersten Filme waren kommerzielle Flops gewesen - keine Geldgeber gefunden hatte. "Sympathy For Mr. Vengeance" ist deutlicher als "JSA" ein Genre-Werk, aber ohne das mindeste Zugeständnis ans Publikum. Vorbilder sind hier düstere Noir-Autoren wie Jim Thompson oder Derek Raymond, die ihre Geschichten von verzweifelten Menschen in aussichtloser Lage in einer gottverlassenen Welt im Pulp-, jedenfalls Genre-Format erzählt haben. Diesen Einflüssen folgend, vermeidet Park jede Emotion und verweigert die Identifikation mit den Figuren. Kompromisslos führt er eine Geschichte, die finster beginnt, immer tiefer hinein in Verstrickungen, aus denen sich keiner der Beteiligten mehr befreien kann.

Am Anfang steht Ryus Wunsch, eine gute Tat zu tun. Seine Schwester ist schwer nierenkrank, er - taub und stumm von Geburt - schuftet in einer Fabrik, um das Geld für eine Spenderniere zusammenzubekommen. Er wird entlassen - ein wenig freundliches Bild des Kapitalismus im Niedergang zeichnet der Film wie nebenbei. In seiner Verzweiflung lässt sich Ryu auf illegalen Organhandel ein und verliert dabei nicht nur sein Geld, sondern selbst eine Niere. Angetrieben von seiner Freundin, die anarchistisch-kommunistische Flugblätter verteilt, verfällt er auf die Idee einer Entführung. Erst fassen sie die Tochter seines Chefs ins Auge, dann die eines anderen Geschäftsmannes.

Dabei läuft schief, was schief laufen kann, beinahe jedenfalls. Das Geld haben sie zwar, das Mädchen aber ist tot, der Vater, der sein Liebstes verloren hat, ist ihnen auf den Fersen. Park erzählt das langsam, kommentarlos, in Einstellungen, die auf Distanz bleiben. Zwei Männer begleiten Ryu für die illegale Operation hinaus aus der Stadt ins obere Stockwerk einer unfertig herumstehenden Häuserruine. Die Kamera hält als Halbtotale ins Gegenlicht und zeigt die schwarzen Umrisse der Männer auf der frei liegenden Treppe, einmal und, einen Stock höher, noch einmal. Das ist das Emblem des Blicks auf die Figuren. Näher kommt man ihnen auch in Close Ups nicht, die Kälte der Verhältnisse sitzt ihnen in den Gliedern und in den Mienen. Der Showdown, das wundert nicht, findet im eiskalten Wasser statt (auch das Wasser ist ein Leitmotiv).

Zur Dauer der Einstellungen kommt die Lust an der Fragmentierung der Erzählung. Nicht an den Zusammenhängen scheint der Film interessiert, sondern am isolierten Augenblick. Herausgearbeitet werden Momente der Gewalt und der Trauer, die kaum Ausdruck finden kann. Bewusst werden die Abläufe verwirrt, kaum investiert Park in eine psychologische Erklärung seiner Figuren. Es geht ihm ganz abstrakt um das Elend, das den Verhältnissen, dem Zufall, auch der Überwältigung durch die Trauer geschuldet ist. Ryu, der seine Schwester verliert, Don-Jin, dem nach dem Tod seiner Tochter nichts mehr bleibt, sind keine Unmenschen. Sie werden dazu. Auch dafür findet Park ein Sinnbild, nein: ein Sinn-Geräusch - wie überhaupt Geräusche, kurze Momente der Ausblendung des Tons, der sehr sparsame Einsatz dann aber höchst disharmonischer Musik von großer Bedeutung sind. Zweimal sehen wir Dong-Jin im Leichensaal. Beim ersten Mal hält die Kamera auf sein tränenverschmiertes, schmerzverzerrtes Gesicht. Unter klar vernehmlichen Säge- und Knackgeräuschen wird der Leichnam seiner Tochter geöffnet. Beim zweiten Mal dieselbe Prozedur, diesmal aber ist es der Körper von Ryus Schwester. Starr und unbewegt die Miene Dong-Jins.

Park setzt auf Externalisierung des Innenlebens seiner Figuren. An die Stelle des Mitgefühls tritt so anstelle psychologischer Darstellung der Blick auf massive Verletzungen des Körpers. Die Verzweiflung eines gefeuerten Arbeiters findet ihren Ausdruck in dessen Selbstverstümmelung: Mit einem Teppichmesser versetzt er sich Schnitte in den Bauch, das heraustretende Blut verlangt nicht nach Deutung und produziert nicht Tränen des Mitgefühls. Es ist nicht Symbol, sondern nüchtern betrachtete Anklage, ein Schrei der Verzweiflung ohne jede Beimischung von Sentimentalität. Diese Zurichtung des Körpers - als erste des Films - nimmt die Schnitte der Obduktion vorweg. Statt Emotionen, könnte man sagen, produziert Park Schnitte und Blut, mit aller Konsequenz. Die Wirkung ist - darin liegt ein gewaltiger Unterschied zu manchem Splatter-Schlachtfest - niemals berauschend, sondern, trotz des gelegentlich aufblitzenden schwarzen Humors, immer ernüchternd. Zu schade nur, dass im letzten Viertel des Films die bis dahin ohne eigentliches Zentrum in Fragmente geschnittene Geschichte in die Konvention eines Zweikampfs zurückfällt. Ryu und Dong-Jin, Schicksalsgenossen, Todfeinde aus nächster Nähe tödlicher Verwundung, Mr. Vengeance der eine wie der andere, treten an zum letzten Gefecht. Das, und sonst nichts an diesem Film, hat man schon gesehen.

Ekkehard Knörer (Jump Cut)

"Boksuneun Naegut - Sympathy For Mr. Vengeance", von Park Chan-Uk. Mit Shin Ha-Kyun, Song Kang-Ho, Bae Doona u.a., Korea 2002, 121 Minuten
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