Im Filmdienst widmet sich Esther Buss Videotagebüchern und Film-Essays, die sich um Krankheitserfahrungen drehen. Insbesondere Joaquim Pintos Tagebuchfilm "E Agora? Lembra-me" aus dem Jahr 2013, in dem der portugiesische Filmemacher seine 1996 diagnostizierte HIV-Erkrankung umkreist, zieht sie in in den Bann. Pinto dokumentiert ein Jahr mit der Krankheit, unter anderem beim Erproben nicht zugelassener Medikamente mit erheblichen Nebenwirkungen. "An manchen Tagen ist seine Erschöpfung so überwältigend, dass sein Körper selbst die einfachsten Dinge nicht auszuführen vermag, die er ihm aufträgt." Auch "beschreibt Pinto beschreibt den Wunsch, dem eigenen Körper entweichen zu wollen, ein Gefühl, für das er mit einer Überblendung ein so einfaches wie konkretes Bild findet: Während er auf dem Sessel sitzt, erhebt er sich gleichzeitig und geht davon. ... Zirkuläre Bewegungen bestimmen die Dramaturgie des Films, Pinto hat dabei einen ganz eigenen Begriff von Wiederholung." Doch "bei allen Einschränkungen, mit denen der Künstler zu leben hat, gibt es in seinem Film unendlich viel Platz. Etwa für Lektüren literarischer Texte und medizinischer Bücher, für philosophische Überlegungen und Rückblicke auf sein Leben und die Menschen und Dinge, die ihn prägten: all die Filme, die er nach der Revolution plötzlich zu sehen bekam, das sexuelle Erwachen, die Begegnung mit dem französischen Philosophen und Aktivisten der Schwulenbewegung Guy Hocquenghem, die Arbeit mit Raul Ruiz, die Reisen, die Liebe zu Nuno." Er "metaphorisiert die Krankheit nicht, aber das, was sie mit seiner Wahrnehmung, seinem Körper und seinem Gefühl des In-der-Welt-Seins macht, nimmt er an als etwas ihm Zugehöriges. Er ist nicht im Krieg." Einige Eindrücke verschafft der Trailer:

Im Filmdienst spricht Simon Hauck ausführlich mit Alexander Kluge, dessen wunderbar durchgeknallter Film "Orphea" - eine Zusammenarbeit mit dem philippinischen Experimentalfilmemacher-Punk Khavn de la Cruz, gerade nach dem Herbst-Lockdown einen zweiten Anlauf im Kino nimmt (hier unsere Kritik). Unter anderem spricht Kluge über sein Selbstverständnis als auflesender Filmemacher und Universalgelehrter - eine Lektion in Demut: "Ich liebe es, diese Sammlungen zu machen. Dieses Verfahren haben schon die Gebrüder Grimm angewandt, die sagten: Wir müssen zuerst einmal die Sprache und die Märchen sammeln. Man muss sie nicht neu schreiben und sich zum Herrn der Narration machen. Wenn jeder einen Schritt zurücktritt, ist eine erneute Zusammenarbeit stets möglich. Die Senkung der Ich-Schranke ermöglicht es, sich mit anderen Ichs zu verbünden. Deshalb haben Sie das völlig richtig erkannt, wenn Sie vom zweiten Band des 'Passagen-Werks' sprechen, in dem die Sammlungen sind. Bei Benjamin konnte die Frage nach der Hauptstadt des 19. Jahrhunderts noch mit Paris beantwortet werden. Wenn Sie mich nach der des 20. Jahrhunderts fragen, weiß ich keine Antwort mehr. Und welche wird es im 21. Jahrhundert sein? Wahrscheinlich ist es gar keine Stadt mehr, sondern eher ein Konglomerat oder einfach das Netz."

Letztes Jahr ist der japanische Regisseur Nobuhiko Obayashi gestorben, der hierzulande unter Japanfans vor allem, aber leider auch ausschließlich für seinen vor einiger Zeit auf DVD erschienen, surrealen Horror-Kunstfilm "Hausu" von 1977 bekannt ist (hier 14 Sekunden daraus - machen Sie sich auf was gefasst!). Aktuell auf Mubi zu sehen ist sein episches Abschiedswerk "Labyrinth of Cinema" von 2019 - für Lukas Foerster ein Anlass für einen langen Filmdienst-Essay tief einzusteigen in das Werk dieses außergewöhnlichen Filmemachers, der mit ziemlich lässigen Experimentalfilmen anfing, später Werbung machte, dann doch noch beim Spielfilm landete und das Kino dabei stets als großen Materialbaukasten, aus dem sich mit Neugier und Spielfreude schöpfen lässt, verstand. Ein zentraler Bestandteil darin: die Farbe. "Am Anfang von Obayashis Kino steht eine so schlichte wie unendlich ergiebige Einsicht: Sobald Farben auf der Kinoleinwand erscheinen, stellen sie keine Attribute der Welt und ihrer Objekte und auch keine bloßen Wahrnehmungsphänomene mehr dar, sondern haben sich in genuine Werkzeuge des Kinos verwandelt. In Spielmaterial." Denn "Obayashis Farbinterventionen gehorchen anderen Regeln. Farbigkeit ist in seinem Kino in erster Linie eine Sache des Affekts. Vom Schwarz-weiß zum Farbbild zu wechseln, das kommt einem frenetischen Fieberschub gleich, genau wie das plötzliche Versinken in Grautönen uns einen melancholischen Stich ins Herz zu versetzen vermag, als würden wir dabei zusehen, wie die Gegenwart in Vergangenheit wegkippt. Farbe, das ist direkte filmische Expressivität, eine energetische Intervention, die im Bild und auch an den Figuren etwas sichtbar werden lässt, was allein über Dialog und Erzählung nicht transportiert werden könnte."

Neugierig geworden? Ein paar Obayashi-Filme finden sich in diesem Youtube-Kanal.

Im Abschlussessay seines Jahrs als Kracauer-Stipendiat versucht sich Till Kadritzke an einer Synthese des rein ideologiekritischen und rein cinephilen Blicks auf Filme - ein Denken, das beim Filmkritiker und -theoretiker Siegfried Kracauer, der gerade aufs Ungestaltete des Films besonderen Wert legte, schon in Ansätzen vorhanden ist: "Manchmal scheint es, als entsprächen diesen beiden Perspektiven auch zwei Formen von Filmen: auf der einen Seite die wahrhaft filmischen, die selbst souveräne Kunstwerke sind, keine Geheimnisse über die Welt verraten, sondern das Wesen des Films zum Ausdruck bringen und uns dabei sehen lassen; auf der anderen Seite jene 'Durchschnittsfilme', die dem "Filmkritiker von Rang" eine gänzlich andere Mission abverlangen: 'die [in ihnen] versteckten sozialen Vorstellungen und Ideologien zu enthüllen und durch diese Enthüllungen den Einfluß der Filme selber überall dort, wo es nottut, zu brechen.' So drängt mitunter die Ideologiekritik zu Durchschnittsfilmen, und die ästhetische Kritik zu wahrhaft filmischen, als hätten erstere keinen ästhetischen Wert, als hätten letztere kein Gesellschaftsbild. Dabei entsagt Kracauer selbst einer solchen Trennung, wenn er im Hinblick auf den deutschen Expressionismus gerade die formverliebte Rezeption kritisiert, eine 'im wesentlichen ästhetischen Literatur', die Filme behandelte, 'als seien sie autonome Strukturen'. Die politische Cinephilie würde sich genau an dieser Stelle bei Kracauer unterhaken, die ästhetische Literatur über angeblich autonome Werke links liegen lassen, und neue Verknüpfungen suchen. ... Darin besteht die Alternative zur politischen Anklageschrift: Nicht zu fragen, was vermeintlich politische Filme sagen, welche Botschaft sie mit sich führen, und diese moralisch zu bewerten, sondern jeden Film zu fragen, was ihn antreibt, was sein Begehr ist, dieses Begehren unter die affektpolitische Lupe zu nehmen."

Der FAZ-Filmkritiker und Schriftsteller Dietmar Dath ist in diesem Jahr Siegfried-Kracauer-Preisträger für die beste Filmkritik (und zwar für diese hier). Ulrich Kriest hat aus diesem Anlass ein episches Gespräch mit Dath geführt, der eher zufällig zur Filmkritik kam, wie er erzählt: Nachdem er die FAZ verlassen hatte, was ihn in Sachen literarischer Produktivität eher verlottern ließ, klopfte er reumütig wieder an beim Blatt - wo allerdings gar keine neue Stellen mehr eingerichtet wurden. Dann starb der Filmkritiker Michael Althen - und Dath konnte nominell, aber mit inhaltlichen Freiheiten, Filmredakteur werden - quasi ein Praktikum unter Bedingungen einer Vollzeit-Festanstellung. "Okay, dann war ich also Filmkritiker. Ich habe gar nicht erst versucht, Michael Althens Position einzunehmen, was Arbeitsabläufe, den intellektuellen Level oder die Vertrautheit mit den Gegenständen angeht. Sondern mich bemüht, mir das auf meine Art draufzuschaffen. ... Plötzlich kam ich in Berührung mit Weltkino. Einen peruanischen oder chilenischen Film hatte ich vorher noch nie gesehen. Beim Arthouse-Kino hatte ich noch ein sehr schmales Repertoire. Das waren dann Filmemacher, die in irgendeine Genre-Richtung gingen. Wenn ich irgendwo las, dass 'Antichrist' von Lars von Trier 'doch nur so eine Art Horrorfilm' sei, dann musste ich lediglich das 'nur' durchstreichen, um mich dafür zu interessieren. So habe ich versucht, das zu lernen. Ich habe mir ein Beispiel genommen an Leuten wie Andy Mangels oder Harlan Ellison. Die hatte ich viel gelesen und die gingen - wie ich - nicht aus cineastischen Gründen ins Kino. Dann guckte ich die anfallenden Filme und, wie bei einer Klassenarbeit, meiner Nachbarin Verena Lueken über die Schulter, wie die ihre Sache schmeißt. Deren Texte fand ich immer schon glänzend. Diese spezifische Mischung aus 'Ich hab' keine Ahnung', 'Ich fall' da rein', 'Ich geb' mir die größte Mühe, weil ich das auch als Broterwerb ernst nehme', 'Ich spick' ein bisschen zur Seite' und dabei immer Leute im Hinterkopf behalten, die mich früher begeistert haben. So lässt sich beschreiben, was da passiert ist. ... Wobei ich bei dieser Filmkritikertätigkeit das große Glück habe, dass ich das Ganze wiederum für mich selbst nicht zu ernst nehmen muss. In dem Sinne, dass keine Überzeugungen oder das eigene ästhetische Projekt in einem Umfang daran hängt, wie es mir beispielsweise bei dem Wort 'Science-Fiction' als einem Begriff für Literatur geht. Wenn ich etwas über Science-Fiction als Literatur sage, will ich viel stärker Recht haben, weil ich darüber seit 35 Jahren nachdenke. Da kommt es dann zu geronnenen Meinungen. Beim Film ist alles mehr im Fluss."

Während früher die hohen Kosten für Kinokopien die Zahl der Kinostarts von vornherein einschränkten, gibt es im Zuge der Digitalisierung des Betriebs diesbezüglich kein Halten mehr: Einen Film bringt man heute schon für Kleckerbeträge ins Kino, insbesondere wenn man dazu noch an Werbung spart. Folge: Allein vergangenen Donnerstag liefen offiziell satte 27 Filme an - während zugleich die Zahl der Leinwände und der Ticketverkäufe sinkt und auch die Filmkritik kaum mehr in der Lage ist, sich mit dieser Schwemme angemessen zu befassen und damit Öffentlichkeit zu schaffen. Betroffen von dieser Markt-Zerfleischung sind dabei nicht die Blockbuster-Starts, sondern die kleinen Arthouse-Verleiher und -Kinos, schreibt Reinhard Kleber in einer lesenswerten Rundum-Reportage zum Thema: Die Filmschwemme habe auch mit den Regularien der Filmförderung zu tun, so Kleber, die "vorsehen, dass ein Antragsteller für eine Produktionsförderung einen Verleihvertrag oder zumindest einen sogenannten Letter of Intent eines Filmverleihers vorlegen muss, also eine Zusage, dass dieser Verleih den fertiggestellten Film auch in die Kinos bringt. Die Crux daran: Nicht jeder fertige Film löst das Versprechen eines vielversprechenden Drehbuchs am Ende auch qualitativ ein. Für die Verleiher birgt das erhebliche Risiken: Sie kaufen quasi die Katze im Sack und müssen später im schlechtesten Fall einen absehbaren Flop herausbringen, da sie sich ja vertraglich gebunden haben." Andererseits, so Kleber weiter, birgt dies auch eine Chance für die Kinobetreiber, als Kuratoren zu brillieren, die aus dem reichen Angebot aus den Vollen schöpfen können: "Der Bedarf an Orientierung und sinnvoller Hilfestellung angesichts eines unübersichtlichen Angebots ist also da, und er steigt offenkundig."

Der italienische Giallo-Film der sechziger- bis achtziger-Jahre ist ein übel beleumundetes Genre: Spekulativ, reißerisch, frauenfeindlich hieß es insbesondere in den historischen Kritiken oft über diese Form des Kriminalfilms. Resultat: Bis auf die künstlerischen Höhenflüge eines Dario Argento liegt das Subgenre in der Filmgeschichtsschreibung weitgehend brach und wird fast ausschließlich in den Digitalnischen der Fankultur verwaltet. Gegen dieses Versäumnis anzutreten ist Christoph Hubers erklärtes Anliegen mit seiner großen Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum, über die er mit Patrick Holzapfel ausführlich spricht. Für Huber repräsentiert der Giallo gewissermaßen die dunkle Seite des europäischen Nachkriegskinos insbesondere ab dessen Modernisierung in den 60ern: "Es gibt diesen stilistischen Aufbruch in die Moderne in den 1960er-Jahren, man denkt da gleich an Kunstfilmer wie Michelangelo Antonioni oder Elio Petri, die neue Erzählformen entwickeln. Der Giallo ist ein populäres Genre, das diese Entwicklungen aufsaugt. Da werden kommerzielle Elemente wie Blut und Erotik mit einer immensen Freiheit in der Gestaltung vermischt" von "Filmemachern, die gerne Kunst machen würden, aber eben nur kommerzielles Kino finanziert bekommen. ... Man erlaubt sich plötzlich Dinge, die man in der klassischen Erzählung nicht mehr macht. Da gibt es richtige Befreiungen für Kamera oder Musik. Normen werden hinter sich gelassen und arten in verrückte Set-Pieces aus. Dadurch wurde auch der Kult rund um den Giallo verstärkt, weil darin eine Freiheit steckt. Modern macht die Filme auch, selbst wenn das gewissermaßen gleichzeitig reaktionär ist, dass man sich in dieser Zeit verortet, in der bestimmte Versprechen nicht eingelöst wurden. Sexuelle Unterdrückung oder der weggewischte Klassenkampf sind Dinge, die man im Zuge des Wirtschaftswunders nicht erzählen wollte, weil das nicht ins Siegesnarrativ gepasst hätte. Jetzt aber spielt das schlechte Gewissen mit herein und die Verdrängungen brechen, vielleicht gar nicht bewusst, in den Filmen auf." Ein Beispiel für einen Giallo, den man leicht für einen Film von Elio Petri halten könnte, ist für Huber Luciano Ercolis "Le foto proibite di una signora per bene" von 1970, für den Ennio Morricone einen traumhaften Score komponierte:

Lukas Foerster beendet sein Jahr als Kracauer-Stipendiat mit einem großen, sehr lesenswerten Gespräch mit seinem Nachfolger, Matthias Dell. Während Foerster sich der cinephilen Kultur in entlegenen Randbereichen gewidmet hat, wird es bei Dell schwerpunktmäßig um die Sicherung des Filmerbes gehen - "zwei Seiten einer Medaille", wie Dell meint. Einen Schwerpunkt soll dabei auch die fernsehhistorische Arbeit bilden, erklärt Dell - schließlich sei die künstlerisch und historisch reichhaltige Geschichte des deutschen Fernsehens kaum zugänglich. Für ziemlich absurd hält er es, "die Schätze, die im Laufe der Zeit entstanden sind, nicht zugänglich zu machen. Dabei ist, so weit ich das überblicke, der Konflikt eigentlich leicht zu lösen: Wenn die Rechte unklar sind, muss man sich dahinter nicht verstecken und ein 'Nein' daraus machen, sondern das politisch lösen und pauschal entgelten; einfach als 'Ja' entscheiden. Absurd ist das Primat dieser Rechte in der Argumentation auch, weil das ja alles schon mit öffentlich-rechtlichem Geld bezahlt ist - und vor allem: weil es den Rechteinhabern umgekehrt auch nichts nützt, wenn die Sachen nicht zu sehen sind. Andreas Goldstein (...) erzählt immer davon, was für erstaunliches Material man in Senderarchiven an Berichterstattung über die DDR aus dem Westen vor 1989 findet - so eine Arbeit, eine Revision, wäre auch politisch das viel interessantere Begleitprogramm zum nächsten Mauerfall-Vereinigungs-Gedenktag, als den nächsten Buchpreisgewinner-Roman, der in der DDR spielt, mit Plastikeierbechern und blankpolierten Ladas auszustatten."

Auch im Kinobetrieb erlebt die Figur des Kurators eine Konjunktur, beobachtet Lukas Foerster. Hinter dieser Erfolgsgeschichte steckt jedoch eine Krise des Betriebs, meint er: Denn was früher auch Programmkinos zusammen mit engagierten Verleihern und gut bestückten Archiven noch als Bestandteil ihrer genuin Programmarbeit leisteten - die Vermittlung von Kinogeschichte im Kino selbst - ist nunmehr an wenige spezialisierte Stätten und eine Handvoll Experten delegiert. "Soll heißen: Das Kino bildet sich nicht mehr angemessen auf sich selbst ab. Man mag hier gleich einwenden, dass es dies in vieler Hinsicht noch nie getan hat; insbesondere hat das Kino seit seinen Anfängen seine eigene Geschichte zugunsten eines permanenten Aktualitäts- und Erneuerungsfetisches vernachlässigt. ... Eine Auseinandersetzung mit Filmgeschichte, die nicht auf DVDs und andere digitale Surrogate zurückgreift, ist heute schlichtweg nicht mehr vorstellbar. Allerdings war Kino, als sozialer Raum und mediales Dispositiv, doch stets der Ort der Synthese geblieben, der - vermutlich einzige - Ort, der all die unterschiedlichen Diskurse über das Kino bündeln konnte. Das Kino ist, beziehungsweise war dazu in der Lage, Divergierendes zueinander in ein Verhältnis zu setzen: das Zentrum der Industrie zur Peripherie, das Nahe, Bekannte zum geografisch Fernen, Unbekannten, das Neue zum Alten. ... Nur, dass genau das heute nicht mehr so recht funktioniert. Das real existierende, räumlich und sozial verortete Kino hat sich von dem kulturellen Bedeutungssystem Kino entfremdet. Der tagtägliche Kinobetrieb erklärt sich heute de facto als nicht mehr zuständig für alles, was nicht ganz unbedingt dem Hier und Heute verpflichtet ist."

In einem großen Essay über das postkinematografische Spätwerk Paul Schraders und über dessen Überlegungen zu einer Kartografie des transzendenten Filmstils im Gegenwartskino hat sich Lukas Foerster auch ausführlich mit Schraders Experiment "Dark" beschäftigt, dessen Entstehungsgeschichte so spektakulär wie tragisch ist: Es handelt sich dabei um eine Neu-Aneignung von Schraders eigenem, mit Nicolas Cage besetzten Low-Budget-Thriller "Dying of the Light", mit dessen Produzenten sich Schrader so unversöhnlich zerstritten hatte, dass er sich von dem Endresultat distanzierte und der Produzent ihm auch keinen Zugang mehr zum Originalmaterial gewährte. "Dark" nun ist ein mit neuer Musik versehener, experimenteller Neu-Schnitt auf Grundlage von Workprint-DVDs und Zuhilfenahme rustikaler Hilfsmittel, ein Neu-Schnitt, der rechtlich so heikel ist, dass er sich nur in Filmarchiven, aber nicht in der Öffentlichkeit sichten lässt: Der Filmemacher "und sein Editor Benjamin Rodriguez sichteten das gesamte ihnen zur Verfügung stehende Material auf einem Fernseher - und filmten währenddessen einfach mit einem Smartphone den Bildschirm ab. Auf diese Weise isolieren sie Details, häufig Gesichter, aber auch Hände, Füße oder Dekorelemente, die anschließend auf Vollbildgröße 'aufgeblasen' und oft zusätzlich durch Zeitlupeneffekte, hektische Schwenks (die kameratechnisch betrachtet keine Schwenks sind, weil die Bewegung erst in der Postproduktion entsteht) oder Ähnliches verfremdet werden. ... Die Bruchstellen sind offensichtlich und auch zusätzlich markiert durch die Materialdifferenz: Schrader und Rodriguez geben sich keine Mühe, die gröbere Textur der nicht allzu hochauflösenden und außerdem zusätzlich durch Spiegeleffekte verfremdeten Handyaufnahmen an das übrige Material anzugleichen. Ganz im Gegenteil bearbeiten sie viele dieser Inserts zusätzlich durch teils exzessive Farbmanipulationen, die das Bild gelegentlich fast pulsieren lassen. ... Die bloß kontingente Falschheit der Direct-to-DVD-Bilder aus 'Dying of the Light' wird in eine andere, intensivere, aber bewusste und deshalb produktivere Falschheit übertragen. Gerade indem sie den Defekt, die Krankheit umarmen, ermöglichen diese neuen Einstellungen eine neue Art des Sehens - die außerdem, auf der erzählerischen Ebene, nicht zu trennen ist von Lakes Gehirnkrankheit. Eine sinnliche Pathologie der Bilder."