Um mit dem ausgreifenden Plot von Tolstois "Anna Karenina" (das Drehbuch zum Film schrieb Tom Stoppard) zurande zu kommen, geht der britische Regisseur Joe Wright vom Bühnenraum des Theaters aus - oder er gibt vor, dies zu tun, ist doch die Bühne, die der Film zu Beginn bewohnt und auf die er mehrmals zurückkommen wird, immer schon filmisch überformt, kein intermedialer Übersetzungsversuch, sondern die vom Kino aus gedachte Idee des Theaters als Kardinalkunst eines obsolet werdenden Imperiums, das nur darauf wartet, von Wrights überhitzter Bildmaschine überrollt zu werden. Nicht umsonst ist die audiovisuelle Leitmetapher von "Anna Karenina" das beschleunigende Getriebe einer Dampflokomotive.

Wie der Bühnenraum in seine Bestandteile zerlegt und Wrights genuin filmischen Zwecken unterworfen wird, wie Dekors, Wände und Horizonte wie von Geisterhand aus ihrer Verankerung gerissen und in prahlerischen, aber stellenweise doch betörenden Plansequenzen zu romanhaften Raum- und Zeitkompressen verschraubt werden, macht zwar Laune, kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass "Anna Karenina" offene Türen einrennt. Um noch einmal die Freude zu empfinden, die es einst gewesen sein muss, den Innenraum des dramatischen Theaters zu demolieren und mit dem Film in die Welt hinauszutreten - eine Welt im Taumel großer Revolutionen - führt uns Wright zurück ins Theater. Aber es ist dies ein Theater, das seine ästhetische Eigenart längst verloren hat und dem Film deshalb gar keine Reibungsfläche mehr bietet: Alles fügt sich widerstandslos den ausgeklügelten Choreografien von Kameramann Seamus McGarvey. Der Raum muss nicht erst dekonstruiert werden, weil er es als filmischer immer schon ist, aber Wright führt doch genau das, die kunstfertige De- und Remontage des Raums, als seine Eigenleistung vor: ein Taschenspielertrick.



Man versteht schon, worauf Wright es abgesehen hat. Aber so virtuos er seine Vorstellung vom Film als expanded theatre auch umzusetzen weiß, so wenig macht diese Virtuosität vergessen, dass sie sich an einem einzigen und auf Dauer mäßig produktiven Regieeinfall verausgabt: Die Befreiung Anna Kareninas von den sexuellen Mores ihrer Zeit findet sich in der Entfesselung der knarzenden Theaterrequisiten durch den Geist der Maschine (des Kinos, der Lokomotive) gespiegelt. Beide Befreiungsschläge enden tragisch: Anna Karenina (die Figur) springt am Ende bekanntlich vor einen fahrenden Zug, "Anna Karenina" (der Film) bleibt schon nach einer Stunde Laufzeit auf der Strecke - an 129 Minuten überhebt sich noch der gewiefteste Einzeiler, auch wenn er als Romanepos daherkommt. Dass die Titelrolle mit Wrights fader Festangestellten Keira Knightley ("Pride and Prejudice", "Atonement") und ihr fatalistisch-romantisches Gegenüber mit dem auch nicht eben magnetischen Aaron Taylor-Johnson besetzt ist, macht es nicht besser. Jude Law spielt als gehörnter Ehemann mit schütterem Haupthaar gegen seine (sinkende) Starpersona an: Noch so eine nette Idee, deren Halbwertszeit weit unter Spielfilmlänge liegt.

Trotzdem, so steht zu hoffen, wird es selbst den Abgebrühten ein paar Mal die Sprache verschlagen. Wrights Anwandlungen von breit aufgetragener Opulenz gehen selten weit genug, weil sie die Welt zwar vorübergehend aus den Angeln heben, dann aber in handwerkliche Kompetenz zurückfallen. Dass von der Entfesselung nur die Fingerübung zurückbleibt, muss mit Blick auf das Ganze des Films als Scheitern erscheinen. In den gar nicht wenigen Momenten, in denen Wright seinem notorischen Faible für Finger und Hände in Nahaufnahme frönt - einer im Romanmaßstab eher vernachlässigbaren Angelegenheit also -, darf "Anna Karenina" aber dann doch strahlen. Am tollsten die Szene, in der Kostja ein zweites Mal um Kittys Hand anhält. Sein Antrag hat die Form eines Ratespiels, das über mit Buchstaben besetzte Holzwürfel verläuft. Kostja und Kittys Hände arrangieren die Würfel zu Wortanfängen, dann zu ganzen Sätzen, aber wie sie einander erst flüchtig und dann immer bestimmter berühren ist mindestens so wichtig wie das Sprachspiel, dem ihre Gesten dienstbar sind.

Nikolaus Perneczky

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Swann Valley heißt das Dorf, in das der Film zu Beginn regelrecht einfährt, in eleganten tracking shots, begleitet von einer Gruselgeschichtenerzählerstimme, die alsbald Gruselgeschichten zu erzählen beginnt. Der Kirchturm der Uhr hat sieben Seiten und sieben Uhren, jede zeigt eine andere Zeit an. Es gibt ein Spukhaus und auf der anderen Seite der Flusses leben geheimnisvolle, irgendwie subkulturelle Jugendliche in einer Art Zeltstadt. Markiert ist das alles als Vergangenheit: "It was a town of those who wanted to be left alone". Das ist die erste Ebene der Fiktionsproduktion. Und um Fiktionsproduktion, genauer gesagt um eine permanent krisenhafte Fiktionsproduktion, geht es in "Twixt" mit ziemlicher Ausschließlichkeit.

Die zweite Ebene folgt gleich im Anschluss: Hall Baltimore heißt der abgehalfterte Pulp-Schriftsteller mit Schreibblokade, der in Swann Valley für eine Lesereise Station macht und der anschließend dort, obwohl die Lesung im örtlichen Gemischtwarenladen selbst für seine Verhältnisse außerordentlich trist ausfällt, hängen bleibt und die Untiefen der örtlichen Mythologieproduktion zu erkunden beginnt. Val Kilmer spielt Baltimore und wer da noch den agilen Batmandarsteller aus den Neunzigern oder gar den spritzigen Teeniestar aus den Achtzigern im Kopf hat, wird sich wundern: aufgeschwemmt wie Steven Seagal, speckig bepferdeschwanzt (auch wie Steven Seagal), nuschelnd und dauerverschlafen schlurft Kilmer durch Swann Valley. Das Somnambule, das der Film von Anfang an hat, wird in Kilmers Spiel genauer definiert: hier wird nicht romantisch-himmelstürmerisch fantasiert, sondern in einem tendenziell ungesunden (aber großartig ausschauenden) Fiebertraum, der gleichzeitig eine veritable Midlife Crisis (samt herrlich verzickter Exfrau) ist, vor sich hin gedöst.

Immer wieder wacht Baltimore / Kilmer auf seinem Motelbett auf, immer wieder schreibt der Film damit das Vorhergende als Traum um, aber jedesmal gleitet er ebenso schnell wie unmerklich wieder ins Traumartige zurück. Das wirkt jedesmal wie der Versuch des Nachfassens, des Haltsuchens. Wie ein eher pflichtschuldiger Versuch allerdings, wie einer, der schon bei seiner Ausführung um sein höchstwahrscheinliches Scheitern weiß. Und man hat auch den Eindruck, dass Baltimore mit dem Film weiß, dass er aus dem Teufelskreis, in dem er sich befindet, nicht per Deduktion und Ausnüchterung (ja, Alkoholiker ist er zu allem Überfluss auch noch) heraus finden kann, sondern nur dann eine Chance hat, wenn er sich ihm mit Haut und Haaren ergibt. (Offensichtlich nicht geeignet ist ein solcher Protagonist, ein solcher Film für jene Kritiker, die auch und gerade im Fantastischen nur nach Kohärenz - und sei es auch einer "der Fiktion inhärenten" - suchen; wieder einmal haben sich dagegen die Franzosen als die wahren Kenner des amerikanischen Kinos erwiesen - völlig zurecht steht "Twixt" auf Platz drei der Jahresbestenliste der Cahiers du Cinema).



Es haben dann noch ihren Auftritt: Eine Geistergeschichte, die ihren Ursprung in einem historischen Massenmord hat. Eine Mordserie in der Gegenwart, die sich zur Geistergeschichte wie ein Echo verhält; oder doch nicht wie ein Echo: denn auf einen materiellen Ursprung lässt sie sich gerade nicht zurückführen. Zwei derangierte Provinzpolizisten, die sich lieber an der Fikitionsproduktion beteiligen, als dass sie versuchen würden, das Realitätsprinzip wieder in sein Recht zu setzen. Edgar Allen Poe. Vampire. Ein verschüttetes Trauma. Zwei kurze 3D-Sequenzen, die die visuelle Architektur dieses exzessiv stilisierten - aber auch vom Visuellen her eher wie nach Innen gefaltet wirkenden, den Zuschauer gerade nicht popartmäßig anspringenden, sondern ihn sanft von (digitalem) Farbfilter zu Farbfilter geleitenden - Films noch einmal zusätzlich verkomplizieren.

Francis Ford Coppola heißt der Regisseur, der diese genial abstruse, absichtsvoll unordentlich verschachtelte, dabei nie völlig ins Ironische kippende Geistergeschichte inszeniert hat. Früher war Coppola einer der größten Namen in Hollywood, die kommerzielle Karriere ging in den Neunzigern baden, inzwischen verdient er sein Geld mit Wein, fürs Schlagzeilenkino ist Tochter Sofia zuständig, seit einigen Jahren hat er begonnen, kleine, persönliche, aber unter professionellen Bedingungen gestaltete Filme zu drehen, die er komplett aus eigener Tasche finanziert; und die inzwischen in Deutschland nicht einmal mehr die Kinos erreichen - "Twixt" erscheint diese Woche direct-to-DVD, beziehungsweise -Bluray. Die ersten beiden Versuche in dieser autonomen, vom Markt weitgehend entkoppelten Form, "Youth Without Youth" und "Tetro", waren noch eher in ihrem Scheitern interessant, aber spätestens nach dem mittelgroßen Wunder, das "Twixt" ist, beginnt man sich zu fragen, warum andere New-Hollywood-Regisseure, die früher Ambitionen hatten und heute Millionäre sind, es ihm nicht gleich tun.

Lukas Foerster

Anna Karenina - Großbritannien / Frankreich 2012 - Regie: Joe Wright - Darsteller: Keira Knightley, Jude Law, Aaron Taylor-Johnson, Kelly Macdonald, Matthew Macfadyen, Domhnall Gleeson, Ruth Wilson - Länge: 130 min.

Twixt - USA - Regie: Francis Ford Coppola - Darsteller: Val Kilmer, Bruce Dern, Elle Fanning, Ben Chaplin, Joanne Whalley - Länge: 88 min.