Liebe Deutschland

Die Filmkolumne. Von Maximilian Linz
25.04.2012. Morgen beginnen die 58. Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen, jenes Festival, auf dem vor genau 50 Jahren das wichtigste Dokument der deutschen Nachkriegs-Kinogeschichte, das Oberhausener Manifest entstand. Eine Internetserie setzt sich mit dem Erbe dieses Manifests auseinander. Aber schon das Zustandekommen dieser Serie sagt einiges über den Stand filmischer Produktionsbedingungen in Deutschland aus, meint Maximilian Linz, Regisseur und Produzent der Serie.


In der mit einem Themenspezial zum fünfzigjährigen Jubiläum des Oberhausener Manifests ausgestatteten und dann doch, in einem für die bundesrepublikanische Filmkultur so symptomatischen wie unbegründeten performativen Selbstwiderspruch, mit der mensch- bzw. filmgewordenen Diskursverknappungsmaschine Doris Dörrie auf dem Cover und also fachmännisch-frauenzeitschriftlich mit "Ein Hauch von Zen - Was ist GLÜCK und worauf kommt es beim Filmemachen wirklich an? Ein Interview mit der Regisseurin Doris Dörrie" betitelten Februar-Ausgabe der Filmzeitschrift epd Film veröffentlichte Georg Seeßlen "Zehn Thesen zur Zukunft des Films". These Nummer 3, "Am Rande des Sichtfelds", die ich hier zu einem großen Teil wiedergeben werde, beinhaltet folgende Gedanken: "Audiovisuelle Kunst, die ja, nachwachsenden Ausdruckswillen vorausgesetzt, unter den Bedingungen des globalisierten Bildermarktes nicht einfach verschwindet, wird sich zunehmend von den beiden magischen Zentren der Vergangenheit, dem Film und dem Kino, trennen müssen und unter das Dach anderer ästhetischer Kommunikation flüchten: bildende Kunst, Museum, Clubkultur, Theater, Diskursraum, öffentlicher Raum (insofern er im Common Sense wieder erobert werden kann), digitale Netzwerke. Allerdings gibt es für diese neuen Präsentations- und Distributionsformen noch keine kohärente politische Ökonomie, so dass audiovisuelle Kunst - alles zwischen der Filmkunst und dem Kunstfilm und was daraus geworden ist - noch zu oszillieren scheint zwischen staatlicher und gesellschaftlicher Subvention und einer radikalen Entökonomisierung (nach dem Modell des Do-it-yourself-Punk etwa)."

Nun gibt es zu dieser trefflichen Beobachtung zwei Dinge zu sagen.

Erstens wäre grundsätzlich die Frage nach der ideologischen Verfasstheit einer politischen Ökonomie zu stellen, die audiovisuelle Kunstformen aus dem Kino und dem hier gar nicht (mehr) erwähnten Fernsehen in die Flucht, ins Exil der Räume "anderer ästhetischer Kommunikation" treibt. Mit einem schlichten "Medienwandel" ist diese Flucht-Bewegung nicht erklärt, sie verweist schon begrifflich auf einen anderen Ursprung: den Krieg. (Kittler-Schüler würden sagen, Medienwandel verweist immer auf Krieg.) Seit Kriegsende ist demjenigen Teil der (west-)deutschen Administration, der dem rechten politischen Spektrum zuzuordnen ist, parteienpolitisch betrachtet also vermutlich irgendwo inmitten der SPD beginnt, Film und Fernsehen als ästhetische (gängige Repräsentationen transformierende und so infragestellende) Praxis ein regelrechter Dorn im Auge, das Oberhausener Manifest von 1962 die Entzündung. Mit der "geistig-moralischen Wende" der Kohl-Ära, dem von Günther Rohrbach eingeforderten, die "verhängnisvolle Macht der Regisseure" brechenden Produzentenkino, der zum Schutz vor einer aus Brüssel drohenden Wettbewerbs-Klage durchgeführten Annektierung fast aller "kulturellen" Filmförderungen der Länder durch die rein wirtschaftlich agierenden Filmboards und schließlich der Umwandlung des "öffentlich-rechtlichen" Rundfunks in ein auf Wirtschaftlichkeit dressiertes Medienimperium, ist dieses Augenproblem so gut wie behoben.



Heute kann sich jeder Alt- und Neo-Nazi in Ruhe durch die öffentlich-rechtlichen Fernsehprogramme schalten. Kein Fassbinder, kein Wildenhahn, keine feministischen Filmemacherinnen mehr, die ihm in schöner Regelmäßigkeit die Stimmung verderben. "Liebe Deutschland" ist der kategorische Imperativ, dem jede budgetierte deutsche Film- und Fernsehproduktion unterliegt: Die im Produktionsspiegel veröffentlichten Synopsen der vom Deutschen Filmförderfonds (DFFF) geförderten Filme geben darüber Aufschluss, dass die Schlüssel zum Geld die "Liebe" und das "Deutschland" sind. Im Lichte des fünfzigjährigen Jubiläums des Oberhausener Manifests betrachtet ist das ein Skandal, weil sich das Manifest ja gerade gegen die heimatselige Konservierung post-nationalsozialistischer Filmästhetiken gerichtet hatte.

Zweitens habe ich bei der Produktion der Internetserie "Das Oberhausener Gefühl", um die es hier gehen soll (die erste Episode ist unten eingebettet), die Erfahrung gemacht, dass staatlich-gesellschaftliche Subvention und das Modell des "Do-It-Yourself-Punks" in diesem Projekt nicht oszillierten, sondern eine Allianz eingingen, die unsere Geschäftsgrundlage bildete, ohne die wir gar nicht erst hätten anfangen können zu drehen.



"Das Oberhausener Gefühl" ist im Auftrag der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen aus Anlass des fünfzigjährigen Jubiläums des Oberhausener Manifests produziert. Die von den Kurzfilmtagen zur (nachträglichen) Verfügung gestellten 5000 Euro kamen von Arte Creative, einem redaktionell betreuten Internetportal des Fernsehsenders Arte. Hinzu organisierten wir dankenswerte Beistellungen des Theaters Oberhausen (z.B. Kostüme, Räume) und der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (Autos, Videotechnik, Verpflegung). Wie man daran unschwer wird ablesen können, hatte also keiner der zahlreichen an der praktischen Herstellung Beteiligten einen unmittelbaren ökonomischen Nutzen. Gleichzeitig war das Projekt von immerhin vier mit öffentlichen Geldern operierenden Institutionen überhaupt ermöglicht worden. Das bringt mich als Produzent und Regisseur in die Situation, zwar arbeiten zu müssen wie ein seeßlenscher D-I-Y-Punk, mir gleichzeitig aber nicht die politischen wie ästhetischen Freiheiten gegenüber den staatlichen bzw. öffentlichen Institutionen, die mit D-I-Y historisch einmal verbunden gewesen sein mögen, nehmen zu können. Stattdessen bin ich vertraglich gebunden, termingerecht Rechenschaft ab- und ein verwertbares Produkt vorzulegen. Das ist erst in dem Moment kein deprimierendes Problem mehr, indem zwischen Auftraggeber und Auftragnehmer eine Übereinkunft erzielt wird, dass es nicht um Repräsentation, um ein Produkt, "mit dem man sich sehen lassen kann", sondern eben darum gehen müsste, den Punk - sowohl die Negation des Bestehenden als auch der schon bestehenden Negation - in den gesellschaftlich-staatlich subventionierten Diskurs und damit nach Oberhausen zu tragen. Hier im Hinblick auf Film als ästhetische Praxis und die Diffusion in die "anderen" Räume, zwar ausgehend von, aber doch außerhalb der engen Rahmungen der deutschen Kino-Fernseh-Filmproduktion.

Das Theater, so wie ich es in der zweiten Hälfte der Nuller Jahre in Berlin erleben durfte, ob in Matthias Lilienthals HAU, René Polleschs Prater oder auf Christoph Schlingensiefs transgressiven Drehbühnen, hatte sich als Ort der ästhetischen Freiheit gezeigt. Auch deswegen spielt für "Das Oberhausener Gefühl" das Theater Oberhausen und die Auseinandersetzung mit seinem aktuellen Starregisseur Herbert Fritsch eine wichtige Rolle. Denn im Unterschied zu einer Konfrontation am Bahnhof Oberhausen, die im Angesicht drohender Körperverletzung nur Zivilcourage oder Polizeinotruf, also vergleichsweise wenig Verhandlungsspielraum bot, verlangten wir vom Theater, ein Spielraum für Verhandlungen zu sein. Verhandlungen darüber, wie die Welt, die wir gemeinsam bewohnen, aussehen soll und könnte. Mit Margit Czenki trafen wir in Hamburg, in Sichtweite der emblematischen Elbphilharmoniebaustelle, eine ehemalige Filmemacherin, die den von Seeßlen beschriebenen Flucht-Weg aus dem Film schon vor zwanzig Jahren gegangen ist, in die Kunst und damit wieder in die Öffentlichkeit. Die Arbeit des PARK FICTION-Kollektivs um sie und Christoph Schäfer gibt auch Anhaltspunkte, wie sich Künstler heute zu einem Phänomen wie Gentrifizierung verhalten können, für das sie von einer wahlweise zynischen oder reaktionären Kulturkritik gerne selbst verantwortlich gemacht werden. PARK FICTION zeigt, dass der Topos der "Künstler-Kritik" keineswegs restlos vom Neoliberalismus appropriiert worden ist. Wer die im Internet kursierenden Video-Bilder vom illegalen Abriss eines denkmalgeschützten Hauses in der Bernhard-Nocht-Straße auf St.Pauli vom 18. Februar 2012 sieht, mag sich an Anita G.s Blick auf einen zum Einsturz gebrachten Frankfurter Altbau in Alexander Kluges "Abschied von Gestern" erinnern.



Seit "Die 120 Tage von Bottrop", Christoph Schlingensiefs "letztem Neuen Deutschen Film" von 1997, der zugleich auch sein letzter Film für das Kino bleiben sollte, kommen die filmkünstlerischen Impulse der Erneuerung aus der Ferne, aus Taiwan oder Thailand zum Beispiel, von den Philippinen, vom Genfer See oder wenn in den USA mit Geld aus Frankreich gearbeitet werden kann. Schlingensief hat die Effekte der deutschen Filmförderpolitik vorausgesehen. Sein Film spielt auf der Baustelle des Potsdamer Platzes, wo heute die Studenten der dffb im Sony-Center auf Linie gebracht werden sollen und ein dem "Walk of Fame" nachempfundener "Boulevard der Stars" verlegt wurde. Auf diesem sind mit Alexander Kluge und Edgar Reitz auch die heute bekanntesten Unterzeichner des Oberhausener Manifests verewigt, neben Anke Engelke und Til Schweiger, Deutschlands beliebtestem Autorenfilmer. Sein Wechsel ins Fernsehfach des Hamburger Tatortkommissariats folgt der Logik des Betriebs. Einmal "Lindenstraße" - "Kino" und zurück. Christian Petzold erzählt im FAZ/Artechock-Interview auch schon vom "Polizeiruf 110", den er bald mal machen will. Ob Publikumsmillionäre der Marke Schweigerhöfer oder Geheimtipps von Kritikerfreunden, denen generös eine "eigene Handschrift" bezeugt wird, die Filme werden im selben System von denselben "Förderern" mit völlig unterschiedlichen Vorraussetzungen ausgestattet, um auf einem "Markt" miteinander zu konkurrieren. Hergestellt werden sie nach ähnlichen, von Alexander Kluge und seinen Mitstreitern in der Folge des Oberhausener Manifests so scharf kritisierten, bürokratischen Konfektionslogiken. Sie sind verfilmte Drehbücher, Re-Präsentationen. Ihre gegenwärtig so harmonische Nachbarschaftlichkeit - die Volkswagen-Fahrgemeinschaft auf dem Weg zum nächsten Dreh- bzw. Tatort - gibt wenig Anlass zu der Hoffnung, dass der in erster Linie filmpolitische Konsens, Film sei eben grundsätzlich Kunst UND Kommerz, endlich aufgekündigt wird.

In der Auseinandersetzung mit dem Oberhausener Manifest dominiert heute eine normalistische Haltung, die sich mit den Siegern der Geschichte gemein zu machen sucht und sich folgendenmaßen paraphrasieren lässt: 1. Die Oberhausener haben es zu nichts gebracht. ("Wen kennt man da noch?") 2. Die Oberhausener sind an allem schuld. (siehe Klaus Lemke) 3. Die anderen waren "besser" bzw. gar nicht so tot (wahlweise "Jean-Marie Straub" oder "Papas Kino").



Die mytho-poetische Dimesion der Schaffung einer neuen Kinematographie, die das Manifest in Aussicht stellte und die ja über Umwege und geschichtliche Koinzidenzen ('68) tatsächlich für einen Zeitraum von c.a. zwanzig Jahren auch gelang, wird negiert, wohl aber gierig jeder Gossip gesammelt, der das Projekt auch nachträglich noch zu desavourieren im Stande ist. Den Gang ins Archiv hat sich bisher niemand angetan. Die kommenden Retrospektiven werden restaurierte Kopien von völlig in Vergessenheit geratenen Filmen der Unterzeichner, wie Peter Schamonis "Die widerrechtliche Ausübung der Astronomie" oder Walter Krüttners "Es muss ein Stück vom Hitler sein" auf die Leinwand und damit in unsere Gegenwart projizieren. Das Jubiläum bietet die Chance, sinnlich wahrzunehmen, was nämlich dem Kino mit dem Ende des Neuen Deutschen Films abhanden gekommen ist. Danach kann man sehen, ob die Rede davon, dass dem Film das Kino abhanden gekommen sei, Sinn ergibt. Meiner Meinung nach ist es für mediale Melancholie und Trauerarbeit noch zu früh. Oder, um es nochmal mit Georg Seeßlen zu sagen: "Wenn Film und Kino und was daraus geworden ist, feste Bastionen des Neoliberalismus geworden sind, dann gilt es, Gegen-Filme und Gegen-Kinos zu finden."

Das Oberhausener Gefühl - Deutschland 2012 - Regie: Max Linz - Darsteller: Sarah Ralfs, Friedrich Liechtenstein, Andrej Mircev, Karin Kettling, Herbert Fritsch, Manja Kuhl, Elisabeth Kopp, René Schappach, Hans-Harald Jahnke, Margit Czenki - 10 Folgen, Länge: insgesamt 68 min



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Die komplette Serie findet sich, neben Interviews und weiteren Materialien zum Oberhausener Manifest auf dessen Website.

Die Serie wird außerdem im Rahmen der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen im Kino zu sehen sein: Samstag, 28.4., 22:30 Uhr, Kino Lichtburg