09.11.2020. Die These, dass Annie Leibovitz, Gregory Crewdson oder Andreas Gursky einen "neoliberalen Ralismus" bedienen und eine marktförmige Fotografie repräsentieren, ist eigentlich nicht neu, wird aber in Jörg Colbergs Buch "Photography's Neoliberal Realism" als neu präsentiert. Unangenehm ist, wie aus der an sich fälligen Kritik an diesen Fotografen die Versatzstücke der heutigen akademisch-korrekten Diskurse nur so herauspurzeln.

Der Foto-Blogger Jörg Colberg hat ein Buch geschrieben mit dem Titel "Photography's Neoliberal Realism", das in englischer Sprache bei Mack in London erschienen ist.

Anhand von Annie Leibovitz, Gregory Crewdson und Andreas Gursky versucht er zu zeigen, wie deren fotografische Arbeiten Parameter und Narrative des kapitalistischen Neoliberalismus visuell repräsentieren und dadurch affirmieren. Colberg sieht darin Parallelen zur Funktion des sozialistischen Realismus in der Sowjetunion.

Der Verlag bewirbt Colbergs "alternative Lesart" als "zwingend und provokant", was ein wenig überrascht, da sie im Kern längst etabliert ist. Georg Seeßlen und Markus Metz haben schon 2014 in ihrem Buch "Geld frisst Kunst" ähnlich lautende (und noch viel mehr) Thesen zur Rolle der Kunst im Kapitalismus aufgestellt; Wolfgang Ullrich hat das in "Siegerkunst" auch anhand von Gursky noch mal vertieft. Ich selbst habe 2017 im Fotolot Gurskys Werk auch in Bezug darauf einer ausführlichen Analyse unterzogen.

Liest man Colbergs Text - nein: versucht man den Text zu lesen, denn es muss letztlich beim Versuch bleiben, da Colberg als Autor ohne schriftstellerisches Talent ist, so akademisch und trocken schreibt, dass das Lesen zur Qual wird. Ich habe mich an die Uni erinnert gefühlt, als ich während des Studiums Forschungsassistent für Ästhetik und Medienwissenschaft war und zwischen Sylvia Plath und Thomas Pynchon die teils grauenvollen Ergüsse meiner Professoren in diversen Fachzeitschriften und Sammelbänden lesen musste.  

Vor Jahren war Colberg noch ein Foto-Nerd und ein Pionier des Foto-Blogs, der das Conscientious Photography Magazine zur einer wichtigen Anlaufstelle für Fotografie-Begeisterte machte. Vor allem, weil er ein im positiven Sinn Besessener war, der Bücher und Fotografien in die Finger bekam und besprach, von denen man noch nicht gehört hatte. Schreiben konnte er damals schon nicht, aber man sah darüber hinweg, weil die Texte meist kürzer waren und Unbekanntes und Interessantes darin verhandelt wurde.

Seit 2010 ist Colberg an der Hartford University in Connecticut als Dozent tätig - ein klassisches US-Bildungsunternehmen für Privilegierte, an dem ein volles Jahr am Campus bis zu sechzigtausend Dollar kosten kann.  

Mit der Zeit wurde er von einem Liebhaber, der seine Begeisterung mit anderen teilt, zu einem Lehrer, der andere unterweist. Seine ideologische Verankerung trat immer deutlicher zutage und verlief mehr oder weniger parallel zu den Verfestigungen der Trigger- und Safe Space-affinen Identitätspolitiken an amerikanischen Universitäten und ihrer damit verbundenen Gesinnungsethik, wie sie der US-Gesellschaft links wie rechts des Spektrums seit dem Wirken der Puritaner in Neuengland inhärent ist.

Revision ist dabei ein nicht unwesentliches Mittel des Diskurses, und so verwundert es nicht, dass Colberg etwa in einem Essay mit einiger Befriedigung feststellt, dass jemand wie der Straßenfotograf Garry Winogrand für seine Arbeitsweise heute strafrechtlich belangt werden könnte.

Gleich zu Beginn seines Textes lässt Colberg Benjamin, Brecht, Kracauer, Barthes und John Berger auftreten, um gleich klar zu stellen, von welcher theoretischen und historischen Höhe aus er seine Betrachtungen anzustellen gedenkt. Er ist sich dabei immer der "problematischen Geschichte der Fotografie bewusst (Kolonialismus, Rassismus, Sexismus)".

Subtilität und Heterogenität sind im angloamerikanischen Raum heute nicht gefragt, dort herrscht striktes Lagerdenken, weshalb Colberg auch nicht lange fackelt und bereits auf der nächsten Seite im Zusammenhang mit einem Foto von Annie Leibovitz "sexual misconduct", "sexual harrassement", Harvey Weinstein  und "the cold-blooded killing of George Floyd" ins Treffen führt.

Bleiben wir der Einfachheit halber bei Leibovitz.

Colberg bemängelt, dass sie einen Grundton in ihrer Fotografie bevorzugt, der "Hauttöne" erzeugt, die "weit davon entfernt sind, so auszusehen, wie wirkliche Haut aussieht", dazu oft in heldenhaften Posen, die Leibovitz für ihn in die Nähe von "Leni Riefenstahls Pathos" rücken lassen.

Das greift er später wieder auf, indem er der Kritik an Leibovitz' Foto von der afroamerikanischen Turnerin Simone Biles am Cover der US-Ausgabe der Vogue beipflichtet. Leibovitz' war unter anderem von Morrigan McCarthy, der (weißen) Bildredakteurin der New York Times, für die "Tönung" von Biles Haut "gehasst" worden; die (schwarze) Sängerin Nonhle Beryl wiederum war wütend darüber, dass eine weiße Fotografin Biles fotografierte, keine schwarze.

Dass Biles selbst die Fotos auf Instagram postete und einen "Traum" nannte - geschenkt. Sie wird halt in einer der vielen Varianten des Stockholm-Syndroms feststecken und nichts von ihrem Opferstatus in der patriarchalen Gesellschaft wissen (wollen). Wie gut, dass ältere weiße Männer wie Colberg sie da bei Bedarf aufklären können, in bester Tradition einer Ikone linker Identitätspolitik, Judith Butler, die afghanische Musliminnen, die sich nach dem Einmarsch der US-Truppen freudig ihrer Burka entledigten, mit der Nonchalance einer weißen US-Millionärin als "amerikanische Kriegsbeute" abkanzelte.

Und weil genug im US-Zusammenhang nie genug ist, und weil ein deutscher Intellektueller (vermeintlich) immer noch ein ganz bestimmtes As im Ärmel hat, behauptet Colberg neun Zeilen nach dem abschließenden Kommentar zu Leibovitz' Biles-Foto: wenn "wir" nicht alle lernten, "Bilder in der gleichen Art und Weise zu lesen", kämen "wir" womöglich dem gefährlich nahe, "wie Juden in Nazi-Deutschland dargestellt wurden".

Ein meines Erachtens zumindest äußerst fragwürdiger Schlenker im Zusammenhang mit einem Foto der US-amerikanischen Jüdin Leibovitz.

Colberg ist gesinnungsethisch integer, springt auf keinen Trend auf - er glaubt tatsächlich an das, was er schreibt. Dass man sich gerade deshalb wünscht, wichtige Anliegen wie Gleichstellung von Minderheiten und Kampf gegen Rassismus ruhten in Bezug auf die Fotografie besser in anderen Händen als in seinen, würde er wohl nur schwer verstehen.

"Photography's Neoliberal Realism" wendet sich im Grunde nicht an die Allgemeinheit - es ist für die kuratorische und akademische Blase des privilegierten Teils der Welt geschrieben. Sein Thema ist auch nicht der neoliberale Realismus, sondern ein Lacansches "Objekt klein a": Jörg Colberg selbst, der damit auch eine Art indirektes Bewerbungsschreiben verfasst hat, mit dem er sich für höhere Aufgaben empfiehlt.

Seine Checkliste ist fürwahr beeindruckend: (Anti-)Rassismus? Check. (Anti-)Sexismus? Check. (Post-)Kolonialismus? Check. Metoo? Check. White Privilege? Check. Diversität? Check. Black Lives Matter? Check. (Anti-)Faschismus? Check. Turbokapitalismus? Check. Soziale Ungleichheit? Check. Body Positivity? Check. Homophobie? Check. Misogynie? Check.

Wann immer also in der Aperture Foundation, der Guggenheim Foundation, der Annenheim Foundation, der Whitney Biennale, der Biennale von Venedig, der Harvard Art School, der Yale Art School und so weiter ein Kuratoriums- oder Jury-Platz oder eine Professur frei wird - an Jörg Colberg dürfte heutzutage eigentlich kein Weg vorbeiführen.

Jörg Colberg: Photography's Neoliberal Realism. 40 Seiten, 12 x 20 cm, Softcover. MACK Verlag, London 2020, 8 Euro. ISBN 978-1-913620-16-5



Vor nicht ganz einem Jahr habe ich im Fotolot auf die Neueröffnung von Chaussee 36 aufmerksam gemacht - eine Berliner Location für Immobilien-Investitionen und Fotografie, deren großzügige, renovierte Räumlichkeiten Platz bieten für bis zu vier Ausstellungen am Stück.

Im Zuge des EMOP gab es nun zwei Ausstellungen, die einen Hinweis gaben, in welche Richtung sich das Ganze bewegt.

Die erste Ausstellung ist sehenswert: sie zeigt René Groebli als Großmeister analoger Farbfotografie und Montagetechnik der Nachkriegszeit - von der Bildregie und der Arbeit mit zum Teil mehreren Kameras im Studio bis in die Dunkelkammer und an der Druckmaschine. Ich kann mich noch gut an die Anekdoten von Peperoni Books-Verleger Hannes Wanderer zu Groeblis experimentellen Arrangements (vor allem den nicht so ganz geglückten) erinnern, die jemand wie mich, der von Beginn an digital gearbeitet hat, in kopfschüttelndes Erstaunen versetzten.
An den Ausstellungswänden gibt es vereinzelt Erläuterungen, wie Groebli das jeweilige Foto bewerkstelligt hat - unbedingt lesen!

In den aufwändig renovierten, ehemaligen Stallungen gab es die lange angekündigte Gruppenausstellung zum Thema "Eros und Fotografie". Die Zweifel an deren Qualität, die ich bereits im letztjährigen Fotolot formuliert habe, haben sich leider bestätigt.

Gezeigt werden Exponate aus der Sammlung Renaud de Gambs, der zugleich der Hausherr der Immobilie ist. Neben Bekanntem wie Ellen von Unwerth und Mona Kuhn gibt es in Deutschland weniger Bekanntes wie Gilles Berquet und Lucien Clergue zu sehen. Alles in allem wirkt die Sammlung, als wäre die Zeit vor der Jahrtausendwende stehen geblieben, manches wirkt im Grunde regelrecht peinlich im Sinn von "David Hamilton für robustere Gemüter". (Eine Geschäftsbasis also für die Westberliner Galerie Camera Work oder eine Gelegenheit zur Zusammenarbeit für die Berlin Photo Week, um es positiv zu formulieren.)
Den vorhersehbaren Höhepunkt bildet eine Sexszene des in Kontexten wie diesen unvermeidlichen Foto-Masturbators Nobuyoshi Araki.

Empfehlen kann ich diese Ausstellung: einer Nonne, die nach fünfzig Jahren aus einem Schweigeorden in den Pyrenäen ausgetreten ist; oder einem burmesischen Wanderarbeiter, der Jahre auf einem thailändischen Shrimps-Kutter zugebracht hat. In beidem Fällen könnte sich hinsichtlich der getroffenen Auswahl der Fotos noch was rühren.

Naja, mal sehen, wie es mit Chaussee 36 weitergeht.

Peter Truschner

truschner.fotolot@perlentaucher.de