Essay

Ego_Firmen im Alltagsdiskurs

Von Felix Philipp Ingold
07.07.2008. Vor nicht allzu langer Zeit wurde der Autor für tot erklärt. Nun ist er zurück. Lebt er schon?
Das Rückkommen auf den Autor als Autorität ist - nach seiner wortreichen Totsagung in den 1960er_1970er Jahren - zu einem globalen Trend geworden, der in Schweden und Peru, in Canada und Japan gleichermaßen zu beobachten ist.
Vordergründig manifestiert sich die Wiederkehr des Autors in der Art und Weise, wie er - außerhalb der Literatur - auftritt und sein Image pflegt. Auf dieser Ebene ist Originalität durchaus gefragt, sie wird erwartet bei Lesungen, in Umfragen, Interviews, öffentlichen Diskussionen, und sie wird eingelöst durch ein entsprechend modelliertes Outfit , das individuelle Akzente setzen und Unverwechselbarkeit sichern soll. Wer derartige persönliche Qualitäten erfolgreich einsetzt, und sei's auch bloß auf einer Lesereise durch die deutschen Literaturhäuser, ist Anwärter_Anwärterin auf einen eigens dafür geschaffenen Preis, der nichts mit Literatur, aber sehr viel mit Selbstdarstellung zu tun hat.

Heutige Autoren_Autorinnen haben offenkundig kein Problem mehr damit, " ich " zu sagen, also im eigenen Namen zu sprechen und zu schreiben, eigene Erfahrungen und Befindlichkeiten frontal mitzuteilen, die eigene Meinung über Gott und die Welt vorzutragen, die eigene Lebensgeschichte, die Geschichte der eigenen Familie, des eigenen Vaters, der Mutter, des jüngern Bruders, der ältern Schwester zum Besten zu geben, oft mit dem Anspruch, gleich auch noch die Geschichte einer Epoche, den Roman einer Generation, wenn nicht überhaupt den Roman des Jahrhunderts vorzulegen. Gern werden außerdem fremde Biografien angeeignet, mit persönlichem Erleben und Empfinden unterlegt, dann aber doch in historischen Kulissen und mit historischem Kolorit vorgeführt - die großen literarischen Erfolge der jüngsten Zeit wurden fast ausnahmslos aus der Amalgamierung von biografischem und autobiografischem Schreiben gewonnen, meist in Verbindung mit geschichtlichen, auch zeitgeschichtlichen Themen und Stoffen. Die Belletristik - nicht nur die deutschsprachige - wird dadurch um ein hybrides Genre bereichert, das Fiktion und Dokumentation , Erzählung und Reportage, Selbsterlebensbeschreibung und Essayistik zusammenführt, was aber - man liest und staunt - keineswegs zu einer Vervielfältigung der Personalstile geführt hat, sondern umgekehrt zu einem mehr oder minder einförmigen (narrativen wie lyrischen) Zeitstil , der neuerdings auch weltweit an nationalen und regionalen Literaturinstituten gelehrt wird.

Dieser aktuelle Zeitstil ist primär auf Markttauglichkeit und Publikumsgeschmack, aber auch auf leichte Übersetzbarkeit von Sprache zu Sprache und von Medium zu Medium (Literatur/Hörbuch, Literatur/Film etc.) angelegt, muss also in einen vorgegebenen außerliterarischen Erwartungshorizont eingeschrieben werden und lässt für individuelle Neuerungen nur wenig Spielraum. Literarische Originalität gilt, zumal dort, wo sie sich im Formalen auslebt, fast schon grundsätzlich als Zumutung, als zu "anspruchsvoll", als "schwierig" oder "elitär", wohingegen bewusste, bestenfalls ironisch überhöhte Klischeebildungen und Trivialismen weithin belobigt, wenn auch nicht als solche benannt werden. Dass die sogenannte Wiederkehr des Autors gerade nicht zu stilistischer Diversifizierung, vielmehr zur globalen Unifizierung auktorialen Redens geführt hat, ist ein bemerkenswertes Paradox, dessen pragmatische Auflösung keinerlei Schwierigkeiten macht, dessen eigentliche Problematik jedoch kaum wahrgenommen wird.

Durch ihr Image und ihren Auftritt weisen sich Autoren heute als effiziente Ego_Firmen aus. "Dreh die Zeit zurück: Schau, da bist / du wieder, am Anfang", heißt es in einem späten Gedicht von Charles Bukowski: "Willst Schriftsteller werden, kein großer / nur einer, der Geld dafür kriegt und / davon lebt ..." Doch als Ego_Firma braucht der heutige Autor keineswegs bloß das Geld zum Überleben, er steht in ständiger Konkurrenz mit andern, muss Aufträge, Erfolge, Preise requirieren, bemüht sich um seine Präsenz in führenden Literaturzeitschriften, bei hoch kotierten Verlagen und publikumsträchtigen Veranstaltungen; seine Qualität weist er mit Vorliebe - auf Klappentexten, in Personalnotizen - durch Quantitäten aus, das heißt durch möglichst "zahlreiche" Veröffentlichungen, durch "zahlreiche" Preise, Stipendien, Werkaufträge, gern auch durch "zahlreiche" vorgängige Berufe (vom Torfstecher bis zum Entwicklungshelfer) und, nicht zu vergessen, durch "zahlreiche" Reisen, durch Studien- und Arbeitsaufenthalte im Ausland, schließlich durch Übersetzungen in möglichst "zahlreiche" Sprachen. Der Vergleich, der Wettbewerb findet also nicht auf dem Terrain der Literatur statt, nicht zwischen Texten, sondern zwischen Autoren, die sich dafür naturgemäß möglichst vorteilhaft aufzustellen versuchen.

Das Image des Autors und seine Präsenz im Betrieb scheinen in manchen Fällen dem Werk vorgeordnet zu sein, dieses wiederum muss als Produkt der jeweiligen Ego_Firma im Gespräch gehalten werden, man muss es "gesehen", nicht unbedingt gelesen haben, und wo es Anlass zu Diskussionen gibt, geht es in aller Regel um Inhalte, um persönliche Meinungen, um politische oder ideologische Positionen, aber kaum je darum, was den betreffenden Text als ein Werk künstlerischer Literatur auszeichnet.

Die Tatsache, dass Literaturwerke mit zunehmender Häufigkeit zu corpora delicti und damit zur Pflichtlektüre für Juristen werden, macht deutlich, wie realitätsnah und wie kunstfern heute gemeinhin geschrieben wird. Von Kunst ist dann erst die Rede, wenn es - im Gerichtsfall - darum geht, verletzte Persönlichkeitsrechte oder die Kolportage vertraulicher Dokumente durch vorgeblich "künstlerische" Notwendigkeiten zu legitimieren.

Schon um 1950 hatte der Schriftsteller Julien Gracq diese Entwicklung in ihren ersten Ansätzen dingfest gemacht und sie in seinem Pamphlet über "Die Literatur für den Magen" (La Litterature a l'estomac) harsch kritisiert. Gracq warnte vor der allgemeinen Geschmacks- und Stilnivellierung nach unten, vor zunehmender Anpassung mancher Schriftsteller an das breite Publikum, das Autornamen nur mehr als Markenzeichen begreife und Bücher, falls überhaupt, so konsumiere, als handelte es sich dabei um Ess- oder Schleckwaren. Besonders hart ging er mit jenen Literaten ins Gericht, welche sich - schon damals - in Starpose gefielen und nur noch daran interessiert waren, mit dem Zeitgeist und also auch mit den Medien gemeinsame Sache zu machen, um ein Erfolg versprechendes Image aufzubauen. Gracqs resolute, wiewohl vergebliche Infragestellung des Autors als Trendsetter und Medienklon erweist sich nun, angesichts des globalisierten Literaturbetriebs, als ebenso weitsichtige wie präzise Prognose, die an Aktualität nicht nur nichts verloren, sondern einiges dazugewonnen hat.


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In manchen einschlägigen Publikationen der jüngsten Zeit wird die "Wiederkehr des Autors" thematisiert, oft mit Erleichterung kommentiert und als Beglaubigung menschlicher Subjektivität belobigt, dies wohl nicht zuletzt im Gegenzug zur dramatischen Entmächtigung des Subjekts durch Neurobiologie und Genforschung, die im Begriff sind, das Ich als Fiktion zu entlarven, ihm den freien Willen, das moralische Urteil, die persönliche Verantwortung und Schuldfähigkeit, aber auch die auktoriale Kreativität abzusprechen.

Wenn individuelle Selbstbestimmtheit heute von Seiten der exakten Wissenschaften in Frage gestellt wird, so war es um und nach 1968 der antiautoritäre Grundimpuls einer linksintellektuellen Protestbewegung, welcher jede Form privater Autorschaft kritisch unterlief, sie als Machtanmaßung verwarf zu Gunsten kollektiven, also anonymen Schöpfertums. Nicht irgend ein individueller "Phantast" - ob Dichter oder Diktator - sollte das Sagen haben, vielmehr die Phantasie selbst: "L'Imagination au pouvoir!" Und so wird auch nachvollziehbar, dass sich damals die Überzeugung durchzusetzen vermochte, der Autor habe seine Autorität an die Sprache abzugeben, die er ohnehin nicht beherrschen könne, von der er sich vielmehr tragen und lenken lassen müsse wie von einer anonymen, eigengesetzlich waltenden Macht.

"Schreiben", so lautete die von Edmond Jabes geprägte poetologische Formel dazu, "heißt geschrieben werden." Und noch 1988 hat Jacques Derrida diese Formel wortreich ausgeschrieben, indem er die Poesie selbst in der Ich_Form sich artikulieren ließ: "Ich folge einem Diktat, ich bin ein Diktat, als Diktat bin ich eins, verkündet die Dichtung, lerne mich auswendig, schreibe mich (ins Reine) ab, wache bei mir und schütze mich, sieh mich an, diktiert, als Diktat, vor deinen Augen: Tonspur, wake, Lichtschweif, Fotografie der Feier, die trauert. Der Antwort wird diktiert, dichterisch zu sein, sie wird diktiert und erfährt sich als solche - als diktierte - , weil sie dichterisch ist."

Man mag sich heute über derartige Sophismen belustigen oder auch ärgern, Tatsache ist, dass die dichterische Autorschaft in damaligem Verständnis nicht als eine spezifische Weise des Diktierens begriffen wurde, sondern umgekehrt als ein Diktat in der Leideform - der Dichter ist der, der unter Diktat steht, der sich seinen Text als Fremdtext diktieren lässt, der nicht vor-, sondern nachschreibt, dem es folglich nicht mehr darum geht, schreibend eine Spur zu hinterlassen, sondern das Schreiben als Spurensuche zu praktizieren. Die Zeit, da der Autor noch etwas zu verkünden hatte, ist - nach Paul Valery - abgelöst worden durch eine Zeit des Erkundens, des Scannings, des Zusammenschneidens bereits vorhandener Texte, ein Verfahren, das für manche (in ihrer Art ganz unterschiedliche) Dichter des 20. Jahrhunderts prägend geworden ist und das auf zwei viel frühere Grundimpulse zurückgeht, nämlich auf die Abseitsstellung des Subjekts als "etwas Anderes" durch Arthur Rimbaud und auf die Totsagung Gottes durch Friedrich Nietzsche. Das Eine hängt mit dem Andern insofern zusammen, als der zum Genie, zum Olympier, zum Propheten, zum Demiurgen überhöhte Autor zuvor in aller Regel vom Nimbus säkularer Göttlichkeit umgeben war - als "allwissende", "allpräsente" schöpferische Instanz, die ab ovo oder ex nihilo operiert.

Der europäische Modernismus hat diese weit verbreitete Auffassung von wortführender und wegweisender Autorschaft zurückgestuft auf ein primär handwerkliche s (oder technisches) Verständnis, wie es einstmals für die mittelalterlichen Skribenten galt, hat aber, darüber hinaus, die sinnlichen Qualitäten von Sprache (Klang, Rhythmus etc.) gegenüber der konventionellen Funktion des Bedeutens hervorgehoben, wenn nicht gar - wie im Dadaismus oder Futurismus - davon abgekoppelt. "Nichts ist so uralt und im übrigen natürlicher als dieser Glaube an die eigentümliche Kraft des Wortes, von dem man annahm, es wirke weniger durch seinen Tauschwert als durch irgendwelche Resonanzen, die es in der Substanz der Menschenwesen wecken musste", hatte einst Valery im Rückblick auf Mallarme notiert: "Die Wirksamkeit dieses Zaubers lag nicht in der sich aus ihren Worten ergebenden Bedeutung, sondern vielmehr in ihren Klängen und den Eigentümlichkeiten ihrer Form. Selbst die Dunkelheit gehört fast zu ihrem Wesen."

Diese neoprimitivistische, man könnte auch sagen: neoadamitische Sprachauffassung wurde im späten 20. Jahrhundert massiv aufgerüstet zu einem strukturalistischen Theoriegebäude, an dem Poetologen, Linguisten, Philosophen, Ethnologen gleichermaßen beteiligt waren und zu dessen Inventar attraktive Konzepte wie Autopoiesis, Intertextualität, Rezeptionsästhetik, Semanalyse gehören, aber auch - von Levi-Strauss als primitive Alltagstechnologie beglaubigt und einprägsam beschrieben - die Bastelei ("bricolage"), die aus zufällig vorhandenen Versatzstücken immer wieder neue Verbindungen, mithin auch immer wieder neue Strukturen schafft. Nicht der Autor ist in solchem Verständnis der Schöpfer, und nicht das Werk ist das Neue, "neu" sind die neu arrangierten funktionalen Verknüpfungen zwischen den jeweils verwendeten Teilelementen.

Der Text, so begriffen, kann nicht mehr in Funktion zum Autor beziehungsweise in Abhängigkeit von diesem gesehen werden; die Relation verkehrt sich in ihr Gegenteil, der Autor seinerseits wird zu einer Funktion des Texts , er "verschwindet", er ist " tot " als schöpferische Autorität mit eigenmächtigem Anspruch auf Werkherrschaft.

Es ist bemerkenswert, dass selbst ein Schriftsteller wie Botho Strauss , der doch durchaus "etwas zu sagen haben" möchte und dies mit betont autoritärer Rhetorik auch tut, schon früh jene antiautoritäre Poetik sich zu eigen gemacht hat; ein Schriftsteller also, der seine Präsenz bekanntermaßen durch beharrliche Absenz vom Literaturbetrieb markiert, macht sich zum Fürsprecher des poeta otiosus , eines Außenseiters ohne Ambition und ohne Wirkungskraft, eines Autors, der den Akt des Schreibens - angeblich - nicht durchsetzt, vielmehr geschehen lässt. Die Funktionsbestimmung dieses Dichtertyps wirkt bei Strauss, dessen unentwegte Produktivität und herrisches Weltverständnis man hinreichend kennt, wie eine Selbstparodie, hinter der sich womöglich seine Idealvorstellung abzeichnet: "Der zurückgetretene, der nutzlos gewordene, der in Vergessenheit geratene Ursprüngliche. - Seine Muße ist die ganz entbundene, ruhend-ruhlose Wache. - Seine Ataraxie: die Wörter sich finden zu lassen und nicht einzugreifen. (So viele sind mit so vielen noch nie in Berührung gekommen!) Das absichtslose Auge im Hintergrund." Entscheidend für diese müßige, abwartende, loslassende und zulassende Art von Autorschaft ist das, was in Klammern steht, nämlich die Feststellung, dass der Dichter die Wörter in immer wieder neue Wechselbeziehungen entlassen soll, statt sie nach bestimmten Vorgaben und im Dienst vorbestimmter Aussagen aufzureihen.


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Gleichzeitig mit der Verabschiedung des Autors durch die 68er_Generation wurde die damals weithin vergessene Anagrammtheorie von Ferdinand de Saussure wieder entdeckt, der russische Formalismus und der tschechische Strukturalismus erlebten in Europa und den USA eine machtvolle Renaissance, die neue Poetik wurde zu einer Disziplin der Sprach- und Zeichenforschung , in der Poesie erkannte man eine vorwiegend grammatisch und phonologisch determinierte Textsorte - lauter Theoriebildungen, welche die Funktion Autor auf die Sprache zu übertragen, sie in ihr zu verankern suchten, so dass vorübergehend die Literarität vor der Literatur Vorrang gewann.

Man kann sich heute kaum noch vorstellen, wie sehr individuelle Autorschaft vor gar nicht so langer Zeit an der internationalen literarischen Front verpönt gewesen ist und dass man sie auf den "Nullpunkt des Schreibens" hat zurückführen können. Wortkünstler wie Georges Perec, Pierre Garnier, Jacques Roubaud, Bohumila Grögerova, Ladislav Novak, Gerhard Rühm, Eugen Gomringer, Oskar Pastior traten auf den Plan und wurden zu Protagonisten für die "konkret", "visuell" oder "auditiv" genannte Poesie, generell für eine kombinatorische Dichtkunst , als deren zentrales Laboratorium sich der Werkkreis für potentielle Literatur ( Oulipo ) in Paris etablierte. Eine ähnlich dominante Stellung gewann im Bereich der Prosa der " Neue Roman " (Nouveau roman) mit Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Robert Pinget, Claude Simon, Nathalie Sarraute, eine vorwiegend deskriptive, oft seriell sich entfaltende Schreibweise, die ohne psychologische Motivation und chronologische Ordnung, vollends aber ohne Ich_Perspektivierung auszukommen versuchte. Es war auch die Zeit, da Michel Foucault als "Philosoph ohne Namen" oder als "Philosoph mit Maske" von sich reden machte, die Zeit auch des höchsten Ruhms von und für Maurice Blanchot, des dunklen Autors, der sich nie in der Öffentlichkeit zeigte, nie einen Preis annahm, nie ein Bild von sich oder private Papiere zur Publikation freigab und explizit erklärte, er sei "als Autor ein Mensch ohne Gesicht ", da "das Werk seit langem die Gestalt ausgelöscht und jede Biogrfie unlebbar gemacht hat".

Was in solchen Aussagen und an solchem Verhalten elitär oder hermetisch anmutet, kann - muss wohl auch - im Rückblick auf 1968 "kulturrevolutionär" begriffen werden als Abdankung individueller Diskursherrschaft zugunsten kollektiven Sprechens und anonymen Schaffens. "Dichter gibt es überall" (Il y a des poetes partout) oder "Poesie muss von allen gemacht werden!" (Poetry must be made by all!) - so und ähnlich lauteten die Slogans der damaligen linken Literaturszene, die in Paris und Stockholm, in Bologna und Berlin gleichermaßen hochgehalten wurden. Und Joseph Beuys' sanftes Diktum, wonach " jeder ein Künstler " sei, war implizit zu verstehen als Absage an jegliches originell und exemplarisch sein wollende Künstlertum.


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Im zeitgenössischen Literaturbetrieb sind solche Konzepte, ob elitär oder populär ausgeformt, nicht mehr gefragt. Zur Funktion Autor gehören heute, nebst regelmäßiger Textlieferung, Auftritte in Literaturhäusern und Buchhandlungen, auf Messen und Festivals, bei Talkshows und in Quizsendungen, Auftritte, die mehr auf human touch angelegt sind denn auf Literaturvermittlung, deutlich mehr auf die Person des Autors denn auf dessen Werk. Allerdings ist der Autor als Person in vielen - den meisten - Werken ohnehin ganz vordergründig präsent und entsprechend leicht erkennbar , sei's in Gestalt des Ich_Erzählers oder eines Protagonisten, sei's als lyrisches oder als empirisches Ich, die im übrigen, beide, auch als Du oder als Wir in den Text eingeführt werden können. Mit der individuell perspektivierten Ich_Rede kontrastiert im übrigen die Neigung jüngerer und jüngster Schriftsteller, sich zu Interessen- und Aktionsgemeinschaften zusammenzufinden. Der Autor als Outcast oder Einzelgänger scheint sich überlebt zu haben, spielt jedenfalls im Betrieb keine Rolle mehr.

Autobiografische Selbstvergewisserung macht einen Großteil aktuellen Erzählens aus, sie findet, bei aller Ich_Bezogenheit, ihren bemerkenswert einförmigen Niederschlag in Familiengeschichten, Kindheitsgeschichten, Vatergeschichten, Schwestergeschichten, Freundschaftsgeschichten, Liebesgeschichten, Ehegeschichten, Krankheitsgeschichten, Reisegeschichten und dergleichen mehr. Peter Kurzecks Großerfolg mit seinem (auf 4 CDs) gekonnt und einnehmend vorgetragenen Selbsterfahrungsbericht "Ein Sommer, der bleibt" aus den 1950er, 1960er Jahren ist beispielhaft für die geradezu triumphale Wiederkehr des Autors als Person. Konsequent am Ich_Diskurs wie auch an der Ich_Perspektive festhaltend, gibt Kurzeck eine durchweg biedere, dabei penetrant beschönigende Geschichte zum Besten, die aus ihrem freundlichen, dialektal stark eingefärbten Plauderton eine ganz und gar private Aura gewinnt und eine heile Welt evoziert, in die man sich angesichts der gegenwärtigen Weltlage noch so gern einlullen lässt. Der Rezipient, ob Hörer oder Leser, sieht sich hier zurückversetzt in die Unmündigkeit, zurückverwiesen auf eine passive Erwartungshaltung, die keinerlei Anstrengung des Verstehens oder der Sinnbildung erfordert, die sich auf flüchtige Aufmerksamkeit beschränken kann und dennoch vollumfänglich befriedigt wird. Das bedeuet, literaturästhetisch gesehen, einen Rückschritt um mehr als ein Jahrhundert, ist aber insofern ernst zu nehmen, als sich heute ein breites Publikum erneut (oder noch immer?) dazu bereit findet, dieser reaktionären Ästhetik zu folgen, sich also damit begnügt, vom Autor, der nun fraglos wieder als Autorität anerkannt, ja gefordert ist, sich unterhalten und belehren zu lassen -

- eine Haltung, welche der allgemeinen Tendenz zu interaktiver Mediennutzung zuwiderläuft, sie vielleicht gar konterkarieren, sie zurückbiegen soll auf die sattsam bekannte Einbahnstraße zwischen dem Autor (der etwas zu sagen hat) und dem Rezipienten (der etwas zu verstehen bekommt). Man sollte allerdings nicht vergessen, dass diese Tendenz auch von mehreren einst wortführenden Vertretern des Neuen Romans - Robbe-Grillet, Sarraute, Simon - in ihren alten Tagen beiläufig unterstützt wurde durch eine Reihe von autobiografischen Großerzählungen, die statt der neutralen Optik des Kamerablicks die subjektive Sicht des jeweiligen Ich_Erzählers zur Geltung brachten. Damit war, wie ein Kritiker vor vier fünf Jahren hochgemut verkünden konnte, definitiv auch "der Tod des Autors begraben".

Fakt ist, dass die radikalen Literaturrevolutionen der europäischen Moderne die Tradition realistischen Erzählens ebenso wenig zu brechen vermochten wie die Souveränität individueller Autorschaft. Als Grund dafür muss man wohl den diesbezüglichen Konservatismus des lesenden Publikums annehmen, außerdem (und eben dadurch bedingt) das mehrheitliche Bedürfnis der Autoren, beim Publikum anzukommen, der Kritik zu gefallen, den allgemeinen Geschmack zu treffen, kurz: vom Schreiben leben zu können und durch das Schreiben sich einen Namen zu machen, der in der Folge metonymisch das Werk repräsentiert: "Walser lesen", "der frühe Grass", "ein neuer Handke". Auch der Literaturbetrieb untersteht - heute mehr denn je - der Lenkung durch die unsichtbare Hand des freien Markts, und das Wechselspiel zwischen Nachfrage und Angebot hat sich schon immer zu Gunsten konventionellen Dichtens und Trachtens ausgewirkt, ganz anders als in sämtlichen Wirtschaftsbereichen sonst, wo Innovationen sehr viel rascher und nachhaltiger rezipiert werden, derweil überholte Verfahren und Produkte ebenso rasch und nachhaltig in Vergessenheit geraten.

Auch die neuen Medien und Techniken des Schreibens scheinen zur künstlerischen Literatur kaum etwas beigetragen zu haben, es sei denn, man halte die Verluderung der Sprachform, die Kürzel und Jargonismen, die in E-Mailtexten gang und gäbe sind, für einen literarisch relevanten Innovationsgewinn. Erstaunlich bleibt, dass selbst medienversierte Autoren - solche, die den Umgang mit neuen Medien nicht nur souverän beherrschen, sondern ihn auch literarisch thematisieren - stilistisch in aller Regel weit hinter den medialen Möglichkeiten zurückbleiben und sich mit alltagssprachlichem Parlando, mit Fach- und Trendvokabular begnügen, auch dort, wo sie sich in utopischen oder phantastischen Welten bewegen. Texte aus Unterhaltungsmagazinen und aus Literaturzeitschriften sind einander in sprachlicher wie in kompositorischer Hinsicht mehrheitlich zum Verwechseln ähnlich. Selbst wo in Ich_Form über lauter Privatissima berichtet wird, bleibt die Erzählweise - trotz reichlicher Verwendung von Neologismen und Jargonismen aller Art - zumeist konventionell und scheint auch, wie manche Erfolgsromane der jüngsten Zeit belegen, den Kitsch nicht zu scheuen; sicherlich ist Kitsch heute in weiten Kreisen "geiler" als Kunst, das literarische Klischee "gefragter" als jeder Innovationsversuch, der Kalauer "origineller" als die subtilste poetische Formulierung.


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Elektronisches Schreiben, Verarbeiten, Edieren erbringt gegenüber den fast schon obsolet gewordenen Techniken hand- und maschinenschriftlicher Textproduktion eine Vielzahl von Neuerungen, welche einerseits die üblichen manipulativen Schreibvorgänge (Korrigieren, Durchstreichen, Überschreiben, Umstellen u.a.m.) sowie die gestalterischen Möglichkeiten (Hervorhebungen wie kursiv oder unterstrichen, Einsatz verschiedener Schrifttypen, Schriftgrade, Schriftfarben, Integration von Sonderzeichen und Bildern u.a.m.) betreffen, anderseits - sehr viel einschneidender - die Funktion Autor insgesamt, die nun interaktiv verquickt ist mit der Funktion_Leser , so dass der Akt des Schreibens und der Akt des Lesens in manchen Fällen ebenso wenig zu trennen sind wie die im Netz kooperierenden Schreiber und Leser.

Man könnte den vernetzten Textproduzenten provisorisch als "Lektautor" bezeichnen; im Englischen hat sich für diese neue Funktion der Begriff "Wreader" (aus "reader" und "writer") durchgesetzt, im Französischen spricht man von "ecrilecture" (aus "ecriture" und "lecture") - die hybriden Begriffskontaminationen bringen die zunehmende Funktionsverschränkung zwischen Lesen und Schreiben ebenso anschaulich wie zutreffend zum Ausdruck. Auf der gleichberechtigten Wechselbeziehung zwischen Autor und Rezipient beruht übrigens auch der Produktionsprozess zeitgenössischer Poesiemaschinen (oder Maschinenpoesie) vom Typ Babel_Poetry . Der Autor kann bei diesem Prozess einzig die Struktur "auktorial" bestimmen, indem er den Code der Textherstellung programmiert. Erst im interaktiven Zugriff auf das Programm werden die Texte - hier also Gedichte - entworfen und generiert; ob sie dann auf dem Monitor erscheinen oder auf Papier ausgedruckt werden sollen, ist Sache des konkreativen Empfängers, entzieht sich dem Willen und Einfluss des Autors.

Einen wesentlichen Anteil an der Aktualisierung von Computerpoesie hat, vom Autor und vom Nutzer des Programms gleichermaßen unabhängig, die vernetzte Maschine selbst, die ihrerseits Texte erzeugt, deren Form und Inhalt weder der Nutzer noch der Autor vorhersehen, geschweige denn bestimmen können. Als zusätzliche Autorität etabliert sich demnach der Automat, der Computer also, der das Programm trägt, ein Programm, das beliebig viele Möglichkeiten (Kombinationen, Permutationen, Serien) der Textgenerierung bereithält, so viele, dass letztlich, allen hardware- und softwarebedingten Einschränkungen zum Trotz, der Zufall zum determinierenden Faktor wird.

Elektronisches Schreiben ist, im Unterschied zur herkömmlichen Schriftkultur, nicht mehr vorrangig auf die Fertigstellung und Stabilisierung des Texts angelegt, sondern auf dessen Verflüssigung , das heißt auf die stetige Modifikation des Corpus durch Umschichtung, Verschiebung, Löschung, Wechsel des Schrifttyps u.a.m. Die stetige Unfertigkeit dichterischer Werke, von der schon Francis Ponge weitläufig gesprochen hat, scheint sich neuerdings in vielen Bereichen der Textproduktion als Normalität durchzusetzen; sie ergibt sich - soll man sagen: naturgemäß - aus den neuen funktionalen Möglichkeiten elektronischen Schreibens, war aber in den avancierten literarischen Schreibverfahren des 20. Jahrhunderts bereits vorgebildet, auch wenn diese damals noch im Kopf konzipiert und von Hand praktiziert wurden. - Heute benennt man diese Verfahren mit Begriffen wie "Cut & Paste", "Hyper_Scriptionen", "Hypertext", "Hyperfiction", "Cyberfiction", "Concreativity", "schwebendes Schreiben" u.ä.m., doch all das geht über die längst erprobten Techniken von Schnitt und Montage, von Serialität und Permutation, wie die klassische Moderne sie entwickelt hat, nur unwesentlich hinaus.


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Schriftsteller, die mit dem PC aufgewachsen und als digitale Schreiber zu Autoren geworden sind, bilden heute unter den Literaturschaffenden sicherlich die Mehrheit. Dass aber das gewandelte, technisch hochgerüstete Schreibgerät die Textproduktion - nicht als Verfahren, sondern im Ergebnis - nur unwesentlich modifiziert und auch die Poetik kaum berührt hat, ist belegt durch eine Vielzahl aktueller Publikationen, welche insgesamt - meist beglaubigt durch Kritiker und Juroren - die "zeitgenössische Literatur" ausmachen, zumal die deutschsprachige.

Da stellt man nun erstaunt fest, dass das erzählerische oder lyrische "Ich" seligen Angedenkens nach wie vor fröhliche, bisweilen auch wehleidige Urständ feiert; dass es den Schreibenden mehrheitlich und vorrangig um die Kommunizierung privater Befindlichkeiten oder Erfahrungen geht; dass dafür jedoch (wiederum mehrheitlich) entweder auf kanonisierte Stilformen und Textsorten zurückgegriffen oder ein rezenter, in hohem Maß formelhafter, syntaktisch schwacher Alltagsdiskurs bemüht wird, der in Schriftfassung - da die Intonation entfällt - subjektive Einfärbungen weitgehend vermissen lässt, obwohl unentwegt "ich" gesagt wird und auch "ich" gemeint ist.

Hier wechselt nun auch der Verfasser dieser Zeilen zum "ich" und führt ... ich führe ein paar aktuelle Beispiele an, um meine Beobachtungen zum Missverhältnis zwischen digitalem Schreiben und auktorialer Selbsterfassung zu verdeutlichen; um aufzuzeigen, mit welcher Selbstverständlichkeit Texte heute in unverstellter Ich_Perspektive dahergeschrieben werden, im Gedicht ebenso wie im Essay, in der Erzählung, woraus abzuleiten ist, dass Schreiben in erster Instanz als Autoinszenierung praktiziert wird, und nicht als neutrale literarische Praxis, deren Zielsetzung schlicht darin besteht, dass (so hat es Oskar Pastior in einer seiner Frankfurter Vorlesungen beiläufig angemerkt:) Text da sei - eine Minimalforderung, die einst aus ganz andrer Warte auch von Elias Canetti , in den "Aufzeichnungen", festgehalten wurde: "Die Worte wollen sich sagen, damit sie da sind."

Die Textbeispiele, die ich im Folgenden für sich und fast durchweg gegen mich sprechen lasse, entnehme ich einer der führenden deutschsprachigen Zeitschriften "für junge Literatur", die unterm kiosktauglichen Titel "Bella triste" unlängst ihr zwanzigstes Heft vorgelegt hat. Die Ausgabe enthält nebst Lyrik und kurzer Prosa mehrere "E-Mail-Gespräche", in denen Autoren_Autorinnen meist jüngeren Jahrgangs sich zur Poetik des Gegenwartsgedichts verlauten lassen. Die wechselseitige Kommunikation per E-Mail ist wohl weniger der Sache adäquat, um die es gehn soll, als den Partnern, die sich hier in vertraulichem Netzgeflüster zusammenfinden. Zu einem professionellen, auch technische Aspekte und Probleme des Schreibens konsequent thematisierenden Gespräch kommt es allerdings bloß in einem einzigen Fall, derweil ansonsten auf der Bandbreite zwischen Launigkeit, Irritation und Polemik von allem die Rede ist, nur nicht (ernsthaft) von Poesie; statt dessen erfährt der Außenstehende viel, zu viel Privates über Gott und die Welt und das Geld, über gemochte und weniger gemochte Kollegen oder Kritiker, über persönliche, fast immer unerquickliche Erfahrungen im Literaturbetrieb.

Das alles hat seine Berechtigung und mag in Ordnung sein, auch wenn die von der Redaktion groß geschriebne "Lyrikdiskussion" dadurch nicht merklich vorangebracht wird. Ich führe einige repräsentative Passagen aus den "E-Mail-Gesprächen" an, um wenigstens punktuell deren Rhetorik zu dokumentieren, die genrebedingt durchweg auf die Ich_Position der Gesprächsteilnehmer und -teilnehmerinnen bezogen bleibt, ständig schwankend zwischen intimer und öffentlicher Rede, was darauf zurückzuführen ist, dass die elektronischen Dialoge zwar privat geführt wurden, vorab jedoch für die Veröffentlichung bestimmt waren. Hier die Zitate:

"ich kenn keine gute lyrik, doch sie könnte die klugheit befördern. weil das notwendig ist, ist die klugheit eben nicht vorhanden, die nötig wäre, um das nötige zu erkennen. deswegen muss man wahrscheinlich mit der pauke auf das trommelfell hauen [sic], damit man in der schockierten stille danach sich leise und subtil um das entscheidende bemühen kann."

Und: "carpaccio ist ja so modern [sic] und - wie ich finde - schwer geniessbar. dann schon lieber nudeln mit hackfleisch und tomatensoße. und mit der buchstaben-mischmaschine meinte ich mitnichten das alphabeta sondern vielmehr die herstellungsart von wortstück-gedichten (im sinne von werkstück) (s. zauner) - wortmischmaschine wäre wohl besser gesagt gewesen. und, ja, ich habe mich natürlich mal wieder polemisch ein bissl verrannt ..."

Oder: "mechanisches kindchen, willst immerzu zerbrochenes spielzeug sein, um deinen namen wegzulassen? (ich sagte es ja) - - - aber nur wir, wir selbst können vom innersten reden, berichten. und unter uns. [?] ich weiß nicht recht, ob wir noch eine bühne brauchen, ich (und du auch) habe [sic] ja eine (viel zu kleine) - hier und außerhalb. aber wenn die idee wirksam geworden ist ... wirklichkeit?"

Weiter: "verräumung gefällt mir, auch spediteure: das stehen und liegen gelassene, etwas für etwas anderes zu gebrauchen, an die vorräte gehen, die vergessenen. dabei: dass ich so leicht vergesse, oder mich nicht mehr erinnere, wo ich etwas gelesen habe, oder hat es mir jemand erzählt, oder hab ich es im internet gesehen oder geträumt?"

Antwort: "also ich mach jetzt in meta. zur abwechslung mach ich jetzt mal in meta. wenn man in meta macht, fragt man sich, was man eigentlich tut. und sagt es sich dann. [?] irgendwie schwierig, so schwierig den tonfall zu finden. das macht die halbtransparenz von publikum und keinem. glaube ich." Gut geglaubt; gutgläubig auch. Und ...

... schließlich: "texte mit formalerem fokus haben über abstraktion mit mir als mensch, der herausfinden will, was los ist mit mir [sic] und der welt, zu tun, und öffnen weitere felder, in denen ich mehr denken kann als gedacht und es auch für mich etwas zu tun gibt." Also: "wäre ich in einer therapie, würde ich sagen, durch die anerkennung meiner gedichte wurde ich dazu verleitet, vorsichtig und tastend anzunehmen, ich bin ok so wie ich bin." Zitat Ende.

Namen zu nennen, erübrigt sich bei so viel Übereinstimmung in Sachen Stoff und Weg und Ziel von - Poesie? Von Poesie als solcher ist hier nicht die Rede, ein bisschen bloß von Poesie als Idee_Wunsch_Vorstellung; und alles strikt persönlich, somit weder zu verwerten noch zu widerlegen. Schwer auszumachen, ob diese von Argumenten völlig freie, zwischen Geständnis, Behauptung und Beschwörung lavierende Rede reine Sage ist oder als Aussage begriffen werden will. Der einzige fassbare Fixpunkt in all diesen Verlautbarungen bleibt, stets klein geschrieben, das empirische "ich" der Autoren_Autorinnen.


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Beim Weiterblättern im Heft und im Vergleich mit diversen lyrischen Neuerscheinungen fällt mir auf, dass dieses ichgesteuerte essayistische Reden in der Lyrik allüberall wiederkehrt, dass das Gedicht in gleicher, jedenfalls vergleichbarer Intonation daherkommt, dass es die gleichen Motive und Realien mit sich führt und sich letztlich nur durch seine äußere Form von prosaischer Fließschrift unterscheidet. Demgegenüber - wer erinnert sich? - waren Poesie und Poetik als Textsorten bei Autoren wie Celan oder Heißenbüttel, Brodsky oder Jude Stefan noch klar unterscheidbar, weil sie in unterschiedlichen stilistischen Registern ausformuliert wurden.

Indes scheint mir die Diskurs- und Genreverschmelzung charakteristisch zu sein für literarisches Schreiben heute. Beliebig viele Textbelege ließen sich dafür ausfindig machen; einer muss an dieser Stelle genügen - ein Gedicht aus selbiger "Bella triste":

"hinter der Plaka zerstreut | die Landkarten zu Füßen ein Mann | ohne Messer, schnell | den Reisepass das Geld und | zusammen in fremde Hände geschoben | ein Jahr lang | schaue ich zu | wie die Blumen die Farbe das Wasser | verlieren, Magenta und Not | gerufen, hat jemand wieder die geteerte Straße | aufgebrochen mit fremden Schwielenhänden | ein Jahr lang | singe ich mir die Flüsse | in die Keller in Mülleimer und in schweren Tonnen | suche ich, aber | da ist nichts, keine Pässe".

Vom "Verschwinden" oder gar vom "Tod" des Autors kann demnach gegenwärtig keine Rede sein. Viele Autoren_Autorinnen sind im Gegenteil bemüht, sich persönlich wieder ins Spiel zu bringen und durch unablässiges Ich_Mein_Wir_Sagen die Wiederkehr des Subjekts in die Literatur zu beglaubigen. Es ist kein hochgemutes, eher ein verzweifeltes Spiel, das sich so ausnimmt, als müsste das Ich und überhaupt alles Eigene gerettet werden vor seiner zunehmenden Entwertung_Nivellierung_Vereinnahmung durch wirtschaftliche Interessen ebenso wie durch wissenschaftliche Erkenntnisse. Von daher ist die zunehmende Tendenz zur Rehabilitierung des Autors als Autorität wie auch des Subjekts als integrales, persönlich fassbares und behaftbares Ich leicht nachvollziehbar, auf Seiten eines deroutierten Publikums nicht anders als unter den Autoren selbst.

Felix Philipp Ingold

Jüngste Publikationen zum Thema: "Autorschaft in den Künsten". Projekte_Praktiken _Medien. Herausgegeben von Corina Caduff und Tan Wälchli. Verlag der Zürcher Hochschule der Künste, Zürich 2008. - "Bella triste". Zeitschrift für junge Literatur, Heft 20. Herausgegeben von Martin Bruch u.a., Hildesheim 2008. - Niklas Luhmann, "Schriften zu Kunst und Literatur", stw 1872, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2008. - Hans Ulrich Reck, "Index Kreativität". Kunstwissenschaftliche Bibliothek, Band 30. Verlagsbuchhandlung Walther König, Köln 2007. - "System ohne General". Schreibszenen im digitalen Zeitalter. Herausgegeben von Davide Giurato u.a., Wilhelm Fink Verlag, München 2006.