Parapopuläres Kino: Alain Resnais' 'Aimer, boire et chanter' (Wettbewerb)

Von Lukas Foerster
11.02.2014.
91 Jahre alt ist Alain Resnais inzwischen, was auch heißt: Jeder neue Film könnte der letzte sein. Sein neuer Film, den er dieses Jahr auf der Berlinale präsentiert, ist nun schon (mindestens) der zweite in Folge, der diesen sich ankündigenden Abschied, vom Kino wie vom Leben, mitreflektiert. Wie schon "Vous n'avez encore rien vu" ist "Aimer, boire et chanter" ein versch(r)obener, um ein leeres Zentrum herum organisierter Beerdigungsfilm. Im Vorgänger hatte ein Theaterautor nach seinem Tod seine Lieblingsschauspieler per Videobotschaft zusammengetrommelt, für eine letzte gemeinsame Performance. Im neuen Film erfährt ein kleiner Kreis einstiger aus einstigen Geliebten und Freunden vom bevorstehenden Tod des seinerseits den ganzen Film über unsichtbaren George Riley ("Life of Riley" heißt das Theaterstück von Alan Ayckbourn, eines Lieblingsautoren Resnais', auf dem der Film basiert). Den sie dann kurzerhand in ein Theaterstück integrieren, das sie selber gerade planen.
Also ein weiteres (hoffentlich doch wieder nicht: letztes) Mal: eine mediale Anordnung von Film und Theater auseinandernehmen und wieder zusammensetzen. Ein wenig anders zusammensetzen. Denn wie auch in anderen seriell organisierten Werkzusammenhängen, zum Beispiel bei Hong Sang-soo oder, weiter zurück, Yasujiro Ozu, ist die eigentliche Überraschung nicht, dass man die einzelnen Elemente wiedererkennt, sondern, dass jede einzelne Aktualisierung, jede neue Konstellation, sich gegen den Gesamtzusammenhang, auf den sie gleichzeitig verweisen, behauptet. Resnais ist allerdings ein Sonderfall, weil es bei ihm weniger Konstanten gibt; weil vor allem die basalsten Elemente des Mediums, der filmische Raum und die filmische Zeit, in jedem neuen Werk völlig neu gestaltet werden.
"Aimer, boire et chanter" schreibt den Raum des Theaters, die Bühne, selbst für Resnais' Verhältnisse besonders explizit in den Kinoraum ein: Fast der gesamte Film spielt an drei Orten, genauer gesagt in drei Vorgärten dreier Häuser. Die Häuser bestehen aus nebeneinander aufgehängten, farbigen Streifen, die auseinandergeschoben und durchschritten werden können, wie ein Bühnenvorhang, die Blumen im Garten sind gemalt, die Lichteffekte (wunderschön) stilisiert. In einem der Gärten grüßt ein animierter Maulwurf. Und wenn der Film von den frontalen Ensembleaufnahmen, aus denen er hauptsächlich besteht, in die Großaufnahme wechselt, dann schreiben sich die Gesichter plötzlich in einen ganz anderen Raum ein, einen schwarz-weiß geriffelten, der an die Panels von Comics erinnert. Und weil das alles noch nicht selbst- und medienreflexiv genug ist: In einem filmisch nicht zugänglichen Gegenüber einer dieser Gartenbühnen wird einmal eine zweite Bühne aufgebaut, in die die Schauspieler der ersten herüberrufen.


Man könnte ja leicht annehmen, dass die formalen Spielanordnungen (eben nicht: Spielereien) und die extremen Selbstbeschränkungen der Inszenierung schnell beliebig, oder andererseits beengend und erdrückend wirken könnten. Dass das nicht passiert, dass ganz im Gegenteil jede neue Beschränkung als Formprinzip produktiv wird, hat viel mit den Schauspielern zu tun, und damit, dass sie viel Raum erhalten fürs gestische und mimische Ausagieren von "sozialen Gefühlen" (Scham, Eifersucht, Neugier, Erregung usw). Die eine, zentrale Konstante, die es doch gibt in Resnais' Kino, sind eben diese Schauspieler. Bis auf die sich freilich perfekt in den Film einfügende Sandrine Kiberlain haben alle Mitglieder des diesmal recht kleinen Ensembles schon mehrfach mit Resnais gedreht. Vor allem André Dussollier (der sich freilich den Film über fast nur mit einem Baumstumpf auseinanderzusetzen hat) und Sabine Azéma bilden so etwas wie eine stock company, die sich mit Resnais gemeinsam schon seit Jahrzehnten ihren ganz eigenen Weg durchs Kino schlägt. Die große Komödienschauspielerin Azéma ist besonders gut aufgelegt, in einer Szene trägt sie wundervolle gelbe Leggins.
Es liegt nicht nur, aber vielleicht vor allem am Schauspiel, dass die Filme seines Spätwerks, die sich in anderen Aspekten dem formalen Experiment in einer ziemlich radikalen Art und Weise verschreiben, funktionieren. Und zwar: einerseits eben als Experiment, andererseits als populäres, oder wenigstens parapopuläres Kino. Und es liegt eben auch an Resnais’ offensichtlicher Liebe für eine bestimmte Art von Schauspiel, eine Art, die durchaus verwandt ist mit dem exzessiven Überspielen des Boulevardtheaters, das auf bestimmte Formen von Subtilität bewusst verzichtet.
"Aimer, boire et chanter" nimmt nach einem amüsant-lockeren Beginn eine erstaunlich intensiv ausgespielte melodramatische Wendung (zu deren Vollendung der Film schließlich von der Halböffentlichkeit der Gärten in die neurotisch eingefärbte Privatheit der jeweils eigenen vier Wände wechselt). Das Begehren der Frauen, die Eifersucht der Männer zentriert sich immer neu und immer ausschließlicher auf den unsichtbaren, todkranken George. Der Film endet mit einer Abschiedszeremonie, die ihrerseits alle vorher etablierten Regeln ein weiteres Mal völlig über den Haufen wirft und mit der Fotografie ein weiteres Medium ins Spiel bringt. In ein Spiel, das hoffentlich noch lange nicht zu Ende gegangen ist.
Und zuletzt: Viel war die Rede von den Sexualmetaphern in Lars von Triers "Nymphomaniac". Resnais/ Ayckbourn können (nicht nur) das besser: Wenn die Liebe im Alter ins Stolpern gerät, ist das, wie wenn im Western die Treks nicht mehr über die Steppe ziehen. In der Jugend dagegen rollte Michel Vuillermoz übers Schiffsdeck wie eine lose Kannone und schoss auf alles, was nicht bei drei auf den Bäumen war. Nimm das, Lars!
Lukas Foerster

Aimer, boire et chanter - Life of Riley. Regie: Alain Resnais. Darsteller: Sabine Azéma, Sandrine Kiberlain, Caroline Silhol, André Dussollier, Hippolyte Girardot, Michel Vuillermoz. Frankreich 2013, 108 Minuten (Wettbewerb, alle Vorführtermine)