Die Bären 2013

16.02.2013. Goldener Bär für den besten Film: "Child's Pose" (Poziţia Copilului) von Călin Peter NetzerSilberner Bär für beste Regie: David Gordon Green für "Prince Avalanche"
Silberner Bär für die beste Hauptdarstellerin: Paulina García in "Gloria" von Sebastián Lelio
Silberner Bär für den besten Hauptdarsteller: Nazif Mujić in "An Episode in the Life of an Iron Picker" (Epizoda u životu berača željeza) von Danis Tanović
Silberner Bär für das beste Drehbuch: Jafar Panahi für "Closed Curtain" (Pardé) von Jafar Panahi und Kamboziya Partovi
Silberner Bär für herausragende künstlerische Leistung: Aziz Zhambakiyev für die Kamera in "Harmony Lessons" (Uroki Garmonii) von Emir Baigazin
Alfred-Bauer-Preis: "Vic+Flo haben einen Bären gesehen" (Vic+Flo ont vu un ours) von Denis Côté
Großer Preis der Jury: "An Episode in the Life of an Iron Picker" (Epizoda u životu berača željeza) von Danis Tanović

Fordert Ergebenheit: 'Leviathan' von Lucien Castaing-Taylor und Verena Paravel (Forum Expanded)

Von Nikolaus Perneczky
16.02.2013. Lucien Castaing-Taylor, zuletzt mit "Sweetgrass" (zusammen mit seiner Frau Ilisa Barbash) auf der Berlinale vertreten, und seine Ko-Regisseurin Véréna Paravel haben – an Bord eines Industrie-Fischereiboots in den Gewässern vor Neuengland – ein Monstrum von einem Experimentalfilm geschaffen. Sein andeutungsreicher Name: "Leviathan". Die halb akademische, halb künstlerische Disziplin, woraus "Leviathan" seine ästhetischen Impulse bezieht, heißt "Sensory Ethnography": eine multisensorielle Ableitung und Ausweitung der visuellen Anthropologie, die Castaing-Taylor am Department of Visual and Environmental Studies in Harvard lehrt.
Das Monströse des Films ist im Einzelnen schwer zu fassen, ist es doch erst die Verkettung der kontrastreichen und grobpixeligen Digitalaufnahmen, die den titelgebenden Leviathan zum Leben erweckt: ein mechanisches Ungetüm, das sich, organische Materie vernichtend, durch ein über weite Strecken in Dunkelheit gehülltes Meer fräst. Wenn hier von Verkettung die Rede ist, dann gewiss nicht in einem kausalen Sinn. Zwar scheint eine grobe Dramaturgie von Nahrungsaufnahme, Verdauung und Ausscheidung die Abfolge zu strukturieren. Aber weder sind einzelne Abschnitte oder szenische Einheiten zu isolieren, noch geht es den Filmemachern darum, ein wie immer geartetes Verständnis der industriellen Fischerei zu vermitteln.
Was Castaing-Taylor und Paravel uns stattdessen anbieten, ist Überwältigung, ozeanisches Gefühl: "Leviathan" strebt fort vom menschlichen Standpunkt, aber auch von jener subjektiven Überformung des Realen, die noch bei der Festlegung von Position oder Bewegungsvektor der Kamera mitspielt. Dies gelingt dem Film, indem er sich in ungekannter Weise dem vorliegenden Dingzusammenhang aussetzt bzw. – negativ gewendet – sich ihm bisweilen ganz ergibt. Dies eine zumindest bedenkliche Konsequenz von Castaing-Taylors und Paravels Methode, da sie auch vom Zuschauer eine gewisse Ergebenheit einfordert. Nur ein einziges Mal tritt ein Mensch in den Fokus, ein Arbeiter, ausgerechnet im Zustand totaler Erschöpfung, dem wir beim allmählichen Einschlafen zusehen. Hier zeigt sich der geeignete Wahrnehmungsmodus für "Leviathan": Man kann den Film nur in dem Maß genießen bzw. fürchten, in dem man sich selbst verliert.
"Leviathan" erschließt nicht neue Räume, sondern überlässt sich dem bestehenden Raum des Fischereiboots. Die kleinen Kameras, mit denen Castaing-Taylor und Paravel gefilmt haben, nehmen zwar viele unterschiedliche und bisweilen haarsträubende Blickwinkel ein. Dennoch wäre es falsch, ihre Beweglichkeit mit der Hypermobilität gleichzusetzen, wie sie das Signum etwa von Dziga Vertovs "Mann mit der Kamera" war. Der neue Blickwinkel überrascht und überrumpelt in "Leviathan" nur momentan, wird dann aber oft als Ausgangs- und Durchgangspunkt eines sich stur wiederholenden Bewegungsablaufs erkennbar. Am Grund dieser Bewegung liegt das wellenförmige Auf und Ab, dem das Schiff unterliegt und das alles an Bord in seinen Rhythmus einlullt. Von ihm lässt sich die Kamera – in geheimer Komplizität mit den Dingen – manchmal minutenlang völlig affizieren. Ihr Standpunkt ist weniger Einschnitt in die sichtbare Materie, als dass er sich von dieser Materie selbst einspinnen lassen würde.


Von der Sichtbarkeit gelangen wir über diese Akzentverschiebung zur Taktilität und darüber hinaus. Zu dem, was bleibt, wenn nichts oder kaum mehr etwas zu sehen ist: ein infernalisch dröhnend-scheppernd-kreischender soundscape. Einmal finden wir uns in einem Hohlraum an Deck wieder, in dem die sterblichen Überreste der Fische – Köpfe, Schwanzflossen, organisches Gewebe – darauf warten, von der nächsten Welle durch eine kleine seitliche Öffnung am Boot ins Meer gespült zu werden. Wasser schwappt in dem Hohlraum hin und her, und die Kamera mit ihm. Am äußersten Punkt wird sie selbst zur Materie, Fischkopf unter Fischköpfen.
Aber auch das Schiff selbst ist eine räumliche Begrenzung; ein Ungetüm, das sich stampfend und mahlend durch eine endlos schwarze Nacht schiebt. Eine andere Wirklichkeit kennt "Leviathan" nicht, sieht man vom unmittelbaren Umfeld des Kutters ab, das später, bei Tag, in den Blick kommt, indem die Kamera am Bug hinab ins Wasser taucht. Aber auch diese Erweiterung bringt keinen neuen Raum ins Spiel, sondern justiert die Linien des Kraftfelds nach als welches das Boot bei Tageslicht erscheint. Der Leviathan schlägt derart große Wellen, dass seine unmittelbare Umgebung – ganz so wie die Kamera –davon in Mitleidenschaft gezogen und ins große, erhabene Ganze eingefaltet wird.
Die Charakteristik der Hochseefischerei, die aus all dem hervorgeht, erschöpft sich in der zentrumslosen Konkretion dieses mechanischen Seeungeheurs, die immer wieder in ästhetische Abstraktion umschlägt. Nicht nur die manchmal blinde Nähe zu den Dingen, sondern auch die digitalen Bilder zersetzen tendenziell die Konturen des Figurativen. Auch die Abstraktion von den sozialen und ökonomischen Bedingungen der industriellen Fischerei wird in "Leviathan" in Kauf genommen. Das kann man dem Film zum Vorwurf machen. Seine eigenen Ansprüche aber erfüllt er bravourös.
Nikolaus Perneczky
"Leviathan". Regie: Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel. Großbritannien / USA / Frankreich 2012, 87 Minuten.

Auf Augenhöhe: Die starken Frauen im Berlinale-Wettbewerb 2013

Von Lukas Foerster
16.02.2013. "How to do things with women": Das könnte, spätestens seit der Nouvelle Vague, ein Motto des internationalen und hinter der Kamera nach wie vor weitgehend männlichen Autorenkinos sein. Der aktuelle Berlinalewettbewerb ist da keine Ausnahme; schon alleine in den Filmtiteln tauchen sechs Frauennamen auf und kein einziger Männername. Bei den Regisseursnamen sieht die Verteilung anders aus: drei weibliche, siebzehn männliche. Das ist eine offensichtliche Schieflage, aus der man andererseits auch nicht zuviel machen muss, schließlich wird auch diese Perlentaucher-Kolumne sexistische Strukturen nicht aus der Welt schaffen. Was man aber schon machen kann: sich etwas genauer anschauen, was die Filme von den vielen Frauen wollen, die sie in ihre Zentren stellen. Denn das sind jeweils durchaus unterschiedliche Dinge.
Da fallen zunächst einmal durchaus prägnante Figuren auf: Nina Hoss, die sich in Thomas Arslans klugem neuen Film "Gold" als deutsche Exilantin Emily allein unter Männern in die geheimnisvollen Wälder Kanadas schlägt; Gloria (Paulina Garcia), eine Chilenin fortgeschrittenen Alters, die sich in Sebastian Lelios nach ihr benannten (und nebenbei bemerkt grotesk überbewerteten) Arthausdrama mit den Untiefen des Lebens und der Liebe auseinander setzt; Layla Fourie (Rayna Campbell), die sich im ebenfalls nach ihr benannten dritten Spielfilm der in Berlin lebenden Regisseurin Pia Marais in einem beengenden, konfusen Thrillerplot verfängt; Juliette Binoche, die nach historischem Vorbild als Camille Claudel eingesperrt in eine psychiatrische Anstalt vor sich hinleidet, exquisit fotografiert vom einstmals aufs Transgressive zielenden Franzosen Bruno Dumont (der diesmal einen großen Schritt in Richtung alteuropäisches Qualitätskino unternommen hat).
Bei aller (nicht nur qualitativer) Differenz kommen diese Filme zusammen in ihrem Blick auf die Hauptfiguren: Zweifellos sind diese Frauen nicht nur, eben, prägnant als hauptsächliches Objekt der Kamerabegierde (Rayna Campbells Profil, Nina Hoss’ sich langsam lösendes Haar etc), sondern auch, in einem mal mehr mal weniger geläufigen Sinne, stark. Sie müssen sich gegen (sehr unterschiedliche) Männernbündnisse behaupten, bilden, gegen alle Widerstände, eine eigene Subjektivität aus, die sie in gewisser Weise aus ihrer Umgebung heraushebt, exemplarisch werden lässt.
Gleichzeitig aber sind alle vier Figuren verhältnismäßig eindimensional und statisch angelegt; fast scheint es, dass die Filme die Frauen, wenn sie sie einmal für sich definiert haben, nicht mehr loslassen wollen. Die Eindimensionalität selbst ist nicht das Problem; in der Filmgeschichte wimmelt es nur so vor großartigen eindimensionalen Figuren. Auch die ewig staksige, ewig kühle, geisterhafte Verbissenheit zum Beispiel, mit der sich Nina Hoss durch Kanada schlägt, ist im Genrekontext, den Arslan aufruft, durchaus funktional: Die Reise, die die Gruppe antritt, kennt von Anfang an nur eine Richtung und Emily ist von Anfang an das Gespenst, zu dem alle anderen erst im Laufe des Films werden. Schon größere Probleme hatte ich mit der ewig verbissen-ehrgeizigen Layla Fourie und vor allem mit der ewig linkisch-sympathieheischenden Gloria. "Gloria" ist der ärgerlichste Film in diesem Zusammenhang, weil Lelio die Gewalt, die er seiner zur totalen Liebenswürdigkeit verdammten Hauptfigur und damit auch dem zum Verlieben geprügelten Publikum antut, ästhetisch sublimiert.


Eine bereits reflexive Variante ist "Camille Claudel, 1915": Schließlich geht es da ganz explizit um das Wegsperren einer Frau, um den Versuch, sie durch Freiheitsberaubung und Medikation stillzustellen, sie daran zu hindern, ihre vielfältigen Potentiale zu verwirklichen, ihr nichts zu lassen als ihre ewige Empfindsamkeit. Dumonts Film spricht von nichts anderem als davon, wie autoritäre Zugriffe eine Frau in die Eindimensionalität zwingen, Was ihn nicht daran hindert, den Effekten dieser Einschließung in intensiven, regelrecht immersiven Großaufnahmen auf Binoches Gesicht nachzuspüren.
(Kaum der Rede wert sind zwei geläufige, generische Alternativen: Zhang Ziyi als bloße Oberfläche, als weichgezeichnetes Fetischobjekt in Wong Kar-Wais "The Grandmaster", Rooney Mara in Steven Soderberghs "Side Effects" als Femme Fatale, die sich zwar schnell von ihrem ersten, verhuscht rehäugigen Auftreten emanzipieren darf, sogar eine regelrechte Gestaltwandlerin wird, aber nur, um am Ende dann genau dafür bestraft zu werden, wie eine späte Wiedergängerin der Camille Claudel.)
Auch Denis Côté scheint seine beiden weiblichen Hauptfiguren zu bestrafen, am furchterregenden Ende seines Films "Vic+Flo haben einen Bären gesehen". Aber worin genau das Vergehen der beiden Liebenden besteht, ist nicht so recht auszumachen. Wie überhaupt nicht immer klar auszumachen ist, auf welche Weise Côté über seine Welt und die Menschen - beiderlei Geschlecht -, die sie bewohnen, verfügt; zumindest aber lässt er ihnen gewisse Freiräume. Sein Film ist dialogisch angelegt, die Figuren definieren sich andauernd gegenseitig - und können sich diesen Definitionen auch wieder entziehen. Zumindest bis die Bärenfalle zuschnappt.


Die beiden interessantesten Frauen tauchen in den beiden besten Filmen des Wettbewerbs auf. Hong Sang-soos "Nobody’s Daughter Haewon" erzählt von einer Serie von Begegnungen, die eine junge Frau macht: mit ihrer Mutter, die nach Kanada auswandert, mit einer Freundin, mit der sie in einem nicht genauer definierten Konkurrenzverhältnis zu stehen scheint, vor allem mit einer ganzen Reihe von Männern. Fast alle Menschen, denen sie begegnet, haben eine Meinung über sie: schön finden sie viele, nicht wenige halten sie für überheblich und selbstbezogen, einer meint, gehört zu haben, dass sie keinen rein koreanischen Stammbaum hat, ein anderer, dass ihre Eltern in Geld schwimmen. Ein dritter meint zu wissen, dass sie nur äußerlich kühl, innerlich aber ein herzensguter Mensch sei. Zu all diesen Zuschreibungen, die an sie herangetragen werden, verhält sich die Filmfigur Haewon (Jeong Eun-Chae, eigentlich ein Model fast ohne Schauspielerfahrung, im Kino ein unbeschriebenes Blatt) indifferent, bleibt opak, ungreifbar. Sie selbst gibt nichts von sich Preis. Nur einmal meint sie, ohne rechten Anlass, sie sei ein Teufel. Doch vielleicht sagt sie das nur, weil sie in der Szene einen roten Pullover trägt.


"Closed Curtain" von Jafar Panahi und Kamboziya Partovi schließlich ist noch weniger als "Vic+Flo" oder "Nobody’s Daughter Haewon" ein Werk, dem man in auch nur irgendeinem Zusammenhang ein Attribut wie "Frauenfilm" anheften würde. Schon, weil die beiden Stars des Films vorderhand die Regisseure sind, die beide auch, abwechselnd, vor der Kamera agieren. Und doch spielt eine Frau eine wichtige, vielleicht die entscheidende Rolle. Eine junge Frau, verkörpert von Maryam Moghadam, bringt das komplexe Verwirrspiel erst ins Rollen, als sie in das Haus eindringt, in dem vorher lediglich ein Mann verhältnismäßig friedlich mit seinem Hund zusammengelebt hatte. Mehr noch als die anderen Figuren im Film ist diese Frau ein shifter, ein kaum stillzustellendes Wesen mit wechselnden Identitäten, zuerst ein Flüchtling vor der Polizei, später möglicherweise selbst Agentin der Staatsmacht, vielleicht auch nur eine Projektion, ein Gedankenbild; oder aber: der Ursprung aller anderen Bilder und Figuren. In gewisser Weise funktioniert die immer wieder neu definierte Moghadam als komplementäres Gegenbild zur nicht definierbaren Haewon.
Auch die allerschönste (und nebenbei: herzzerreißendste) Szene des Films gehört dieser faszinierendsten, geheimnisvollsten, lebendigsten Frau des Wettbewerbs: Kurz vor Schluss wirft sie einen langen, sehnsuchtsschweren Blick auf Jafar Panahi; einen Blick, der nicht erwidert wird, nicht erwidert werden kann, schon deshalb nicht, weil Panahi bis auf weiteres ein Gefangener des iranischen Regimes bleibt. Gleichzeitig aber dreht sich in diesem Moment, und sei es nur im Spiel, das gesamte Blickregime um: Die Frau schaut ihren Regisseur an, tritt ihm und uns auf Augenhöhe entgegen.
Lukas Foerster

Was zu lachen: Emmanuelle Bercots 'Elle s'en va' (Wettbewerb)

Von Thomas Groh
15.02.2013. Abrechnung auf grünen Wiesen: Kaum kommt der Deneuve das französische M-Wort über die Lippen, hält der enervierend gut gelaunte Dreikäsehoch - im Film ihr Enkel, zu dem sie kaum eine Beziehung hat - die Hände auf: Für jeden Kraftausdruck ist ein Euro fällig. Deneuve kann nicht zahlen, denn sie hat kein Geld. Mit Reichtum gesegnet bin auch ich nicht, aber den Euro leg' ich gerne hin: Dieser Film ist richtig Scheiße! Kassier' mich ab, wer will!
Tatsächlich fühlt man sich, nach dem letztjährig herausragendem und diesjährig durchweg solidem bis sehr gutem Wettbewerb, im Nu in schlimmste Berlinalezeiten zurückversetzt - und das ausgerechnet noch im Festival-Endspurt. Was soll, was will dieser Film - hier, im Wettbewerb, und überhaupt? Man steht vor einem Scherbenhaufen aus mangelnden Ambitionen, mangelnden Ideen und mangelndem Witz und würde, wäre man nach endlosen zwei Stunden von diesem Knüppel nicht völlig sediert, sehr gerne hilflos mit den Schultern zucken. So also fühlt sich ein Harald Martenstein, denke ich mir, der sich im Tagesspiegel darüber beschwert hat, dass es zu wenig auf diesem Festival zu lachen gibt (bitte sehr, hier: alter Mann mit Gicht dreht unbeholfen Kippe - wat hamse jelacht im Saal!), so also, denke ich mir, fühlt sich Martenstein nach zwei Stunden James Benning im Forum. Oder nach anderthalb Stunden "Leviathan" im Forum Expanded.



Dabei ist die Bewegung, die den Film in Gang setzt, sehr nachvollziehbar: Catherine Deneuve, von der alten-rüstigen Mutter zum ewigen Teenie verdammt (oder aber selbst nicht in der Lage, mit knapp 60 wirklich erwachsen zu werden), nimmt Reißaus aus ihrem Leben. Erst wollte sie Zigaretten holen gehen, dann fährt sie weiter. Anruf hier, Anruf da - tuckert's durchs Land (running gag: Sie kann keine Karten lesen), landet mit einem jungen Über-Charmeur im Bett, gabelt ihren Enkel auf und landet mitten in einem Klischeebild des alten Wohlfühl-Frankreich, am gedeckten Tisch im sommerlichen Garten, ein Gläschen Wein, ein wenig Politik und der schnelle, glucksende Sprung ins Bett.
Nun interessiert sich Regisseurin Emmanuelle Bercot in dem Film schlicht für gar nichts, dies aber exzessiv. Nicht für die Figuren, nicht fürs Alter. Nicht für die Räume oder das Soziale. Nicht für Politik oder wenigstens den Humor. Es entsteht kein Bild, keine Montage, keine Assoziation von Interesse - oder gar der Hauch einer Erkenntnis. Der ästhetische Wagemut unterbietet glatt noch Degeto-Schmus - und soll man der Deneuve ernsthaft dafür gratulieren, dass sie Mut zum alten Damenfuß hat? Und reicht die Aussicht darauf, dass am Abend eine ja ohne weiteres unumstrittene Grande Dame des Kinos über den Roten Teppich spaziert, denn wirklich schon dafür aus, um dem uninteressantesten Krempel Wettbewerbsweihen zuzugestehen?
Der letzte Satz des Films (und man ahnt düster, dass der ganze Zirkus wirklich nur auf solches Blafasel hinaus wollte): "Das Leben geht weiter." Der Film an dieser Stelle gottlob nicht mehr. Nichts wie raus aus dem Kino!
Thomas Groh


"Elle s'en va" (On my Way). Regie: Emmanuelle Bercot. Mit Catherine Deneuve, Nemo Schiffman, Gérard Garouste, Camille, Claude Gensac u.a., Frankreich 2013, 116 Minuten (alle Vorführtermine)

Verschiebung und Variation: Hong Sangsoos 'Nobody's Daughter Haewon' (Wettbewerb)

Von Elena Meilicke
15.02.2013. Ein paar Hong-Sangsoo-Filme habe ich gesehen und immer wieder die Erfahrung gemacht, dass ich mich hinterher schon bald nur noch schemenhaft an sie erinnern konnte. Immer wieder greift Hong die gleichen Motive, Schauplätze und Figuren auf, rekombiniert und rearrangiert sie, als wären alle seine Filme in Wirklichkeit ein einziger. Differenz und Wiederholung, Verschiebung und Variation, darum kreisen Hongs Filme, so sind sie gemacht. Das Resultat ist eine Ähnlichkeit, aber auch eine ganz eigene spielerische Leichtigkeit und Flüchtigkeit, die es so schwer machen, Hongs Filme zu fassen zu kriegen, sie festzunageln und ordentlich in Gedächtnisschubladen abzulegen.
Auch in "Nobody’s Daughter Haewon" trifft man auf bekanntes Hong-Material: Da sind Figuren, die ziellos durch leere und gesichtslose Stadtlandschaften spazieren. Ein Filmprofessor, der eine Affäre mit einer seiner jungen Studentinnen hat. Ein Park auf einer Anhöhe über der Stadt. Das Trinken. Anders als in den meisten Filmen von Hong aber ist es diesmal eine junge Frau, die im Mittelpunkt der Geschichte steht. Haewon schreibt Tagebuch und erinnert sich, es geht um einige Wochen Ende März, Anfang April 2012. Die Bäume sind noch kahl, der Himmel ist grau, der Frühling hat noch nicht angefangen. Haewons Mutter verlässt Korea, um nach Kanada zu ziehen, zum Abschied schlendern Mutter und Tochter umher, setzen sich auf eine Parkbank, trinken Tee. Dann geht die Mutter, und mehrere Männer betreten den Film: Haewons geheimer Geliebter, der Filmprofessor, von dem sie sich trennen möchte oder auch nicht. Ein junger Mann, der seine Zigaretten halbaufgeraucht wegwirft. Ein älterer Professor aus San Diego, der mit Martin Scorsese telefoniert und telepathisch ein graues Taxi herbeirufen kann.
Das ist eigentlich auch schon alles, was der Film an Erzählung entwickelt, es wirkt auf souveräne Weise locker hingeworfen und lose verknüpft, eingefangen von einer idiosynkratischen, unordentlichen Kamera, die gerne schwenkt und zoomt. Ob das, was wir auf der Leinwand sehen, Wirklichkeit oder Wunschtraum ist, lässt sich dabei kaum sagen: zwei Mal sehen wir Haewon aufwachen, sie muss geschlafen, geträumt haben. Auf der Ebene der Bilder aber – wie immer bei Hong sind es uneitle, nüchterne, fast dürftige Bilder – gibt es keine Differenz zwischen Traum und Realität, keine Markierungen, die Klarheit schaffen würden. So wirkt "Nobody's Daughter Haewon" zwar auf den ersten Blick schlichter als Hongs frühere Film-im-Film-Verschachtelungen und Metafilmkonstruktionen. In Wahrheit aber ist er nicht weniger rätselhaft.


Denn es ist ein sehr seltsames Universum, das der Film entwirft, eines, in dem (fast) alles mindestens zwei Mal passiert, eines, in dem die Figuren sich wie auf unsichtbaren Bahnen bewegen, gefangen in Wiederholungsschleifen. Der Soundtrack zu dieser geschlossenen, sich wiederholenden Welt ist eine leiernde Easy-Listening-Version von Beethovens 7. Sinfonie, die Haewons Geliebter immer wieder von seinem Walkman abspielt, um damit Affekte zu triggern: Gefühle im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit.
Ein singuläres Ereignis aber gibt es in der Wiederholungsschleifenwelt von "Nobody's Daughter Haewon". Es steht nicht am Ende, wo es als Resolution und Happy End lesbar werden könnte, sondern ganz am Anfang des Films, als herrlich erratischer Einstieg: da trifft Haewon eine Frau, die nur einmal auftaucht, eine Frau aus der Fremde, einen Star. Und Jane Birkin gibt ihr ihre Telefonnummer.
Elena Meilicke
"Nugu-ui Ttal-do Anin Haewon" (Nobody's Daughter Haewon). Regie: Hong Sangsoo. Mit Jung Eunchae, Lee Sunkyun u.a., Republik Korea 2013, 90 Minuten (alle Vorführtermine)

Solo für Greta: Noah Baumbachs 'Frances Ha' (Forum)

Von Thekla Dannenberg
15.02.2013. Greta Gerwig macht mit ihrem Körper, was kaum eine Schauspielerin tun würde, die auf Anmut, Eleganz oder Sexappeal wert legt: Sie verdreht, verbiegt und verschraubt ihn. Sie zeigt ihre kräftigen Arme und ihre großen, ulkigen Füße, tanzt auf der Bühne und am Washington Square. Sie läuft x-beinig wie ein Basketballer, sitzt mit krummem Rücken am Tisch, macht Kopfstand und rennt durch die Straßen von Brooklyn. Wenn die U-Bahn mal wieder nicht kommt, pinkelt sie schon mal, an der Bahnsteigkante hockend, auf die Gleise des F Trains. Dieser athletische Körper hat Kraft, Seele - und Witz.
Noah Baumbach hat seinen Film "Frances Ha" ganz auf Independent-Ikone Gerwig und ihren Körper zugeschnitten. Er sitzt wie angegossen. Frances, 27, ist Tänzerin und auf der Suche nach einem Engagement bei einer Tanzkompagnie. Dass ihr Freund sich gerade von ihr getrennt hat, ist ihr nur Recht, so alt, um mit ihm und den zwei haarlosen Katzen zu leben, ist sie noch nicht. Zusammenziehen? - Schüttel! Schwerer wiegt, dass ihre Mitbewohnerin und beste Freundin Sophie ausziehen möchte. Sie, mit der sie eben noch in einem Bett liegen durfte, wenn sie ihre Socken auszog, ist jetzt Lektorin bei Random House, kann sich eine Wohnung in Tribeca leisten und erwägt ernsthaft, sich mit dem biederen Freund zu verloben.
Fortan sucht Frances die richtige Wohnung und ihren Platz auf der Bühne des Lebens. Zusammen mit einem Bildhauer, der Tag und Nacht einen Belmondo-Hut trägt, und einem Sketch-Schreiber, der französische Filme im Original versteht, lebt sie in den Tag und durch die Nacht. Aber als ihr Engagement platzt und sie die Miete nicht zahlen kann, werfen ihre Hipster-Freunde aus reichem Elternhaus sie ziemlich schnell wieder hinaus. New York ist schließlich nicht Berlin. Und das Leben kein Nouvelle-Vague-Film.


Es ist eher Screwball-Comedy oder Sitcom. Und deswegen scheknt Regisseur Baumbach seiner unerschütterlichen Heldin wunderbare Momente jugendlichen Reinfalls. Hübsch böse und sehr Woody-Allen-haft ein Essen auf der Upper West Side bei Freunden ihrer Tanzkollegin. Alle sind arriviert, die ersten haben Kinder und es in der Bank zu was gebracht, in der Anwaltskanzlei oder beim Journal. Hast Du auch Freunde in Paris? Hm, eigentlich nicht mal mehr in New York. In ihrem trübsten Moment muss Frances sogar zurück nach Poughkeepsie und an ihrem alten College kellnern. Aber schlimme Erfahrungen machen kompromissbereit, mit 27 steht einem das Leben nicht mehr offen wie mit 19. Und Frances mag Dinge, die aussehen wie ein Fehler. Am Ende dieses gutgelaunten Films wird sie ihr Leben choreografiert bekommen.
Thekla Dannenberg
"Frances Ha". Regie: Noah Baumbach. Mit Greta Gerwig, Mickey Sumner, Adam Driver. USA 2012, 86 Minuten (alle Vorführtermine)

Bleibt ein Unvollendeter: George Sluizers 'Dark Blood' (Wettbewerb)

Von Nikolaus Perneczky
15.02.2013. George Sluizers "Dark Blood" blickt auf eine bewegte Produktionsgeschichte zurück. Zehn Tage vor Drehschluss starb Hauptdarsteller River Phoenix an einem drogeninduzierten Herzinfarkt; das abgedrehte Material wurde von der Versicherungsgesellschaft in Verwahrung genommen. Das war im Oktober 1993. 2012 gelang es Sluizer, der vor einige Jahren ein Aneurysma erlitten hatte, die existenten Aufnahmen zu sichern und "Dark Blood" doch noch fertigzustellen – allerdings ohne den Film zu vollenden: Die Lücken, die Phoenix’ Tod ins Narrativ gerissen hat, sind nicht trickreich kaschiert, sondern mit einem voice-over markiert. Sluizer verliest mit unmerklichem Akzent (er ist gebürtiger Niederländer) und fast ohne Emphase die nicht realisierten Drehbuchpassagen, manchmal über eine ausklingende Spielfilmszene gelegt, manchmal über ein Still gesprochen. Ganz zu Beginn erläutert er dieses Konstruktionsprinzip. Das Bild dazu zeigt ihn Arm in Arm mit einem verkniffen dreinblickenden River Phoenix. "Dark Blood" ist – und bleibt – Sluizers Unvollendeter.
Buffy (Judy Davis) und Harry (Jonathan Pryce), zwei verheiratete Hollywoodmenschen mittleren Alters, durchqueren in einem alten Bentley die Wüste von Arizona. Der Wagen macht auf halber Strecke schlapp. Erst sind sie verzweifelt, dann aber ist in der Ferne ein flackerndes Licht auszumachen. Hier haust Boy (River Phoenix), ein verwitweter Einsiedler mit Navajo-Ahnschaft, der sich sofort erbötig macht, den beiden Gestrandeten zu helfen. Es dauert nicht lange bevor wir begreifen, dass Boy andere Absichten verfolgt. Phoenix spielt ihn als kindlich-unberechenbaren Außenseiter, vor dem man sich auch später, wenn die Lage weiter eskaliert ist, nur bedingt fürchten kann, zu verletzlich wirken noch seine – durchaus glaubwürdigen – Drohgebärden.
"Dark Blood" gehört zu jenen Spätwestern, in denen die historische Schuld am Aussterben der Stammeskulturen zu einer schmerzvollen Sekundärbearbeitung drängt. Schauplatz des Films ist neben Boys Hütte ein mit indigenen Devotionalien vollgestellter, höhlenartiger Bunker, den er in Erwartung der bevorstehenden Weltendämmerung errichtet hat. Später verschlägt es Harry und Buffy in eine verlassene Indianersiedlung. In der Wüste von Arizona und anderswo wurden in den 1950er Jahren Atombombentest durchgeführt, infolgedessen große Gebiete radioaktiv verstrahlt sind. Auch Boys Frau – sie starb an Krebs – war den Strahlen zum Opfer gefallen. "Dark Blood" moduliert das Genre des Western fürs postnukleare Zeitalter.


Was an dem Film in der vorliegenden Form fehlt, sind nicht nur Kleinigkeiten, sondern viele Schlüsselszenen. Bisweilen bezieht "Dark Blood" aus seinen Auslassungen eine große Suggestivkraft, oft aber fällt er an diesen Bruchstellen auch regelrecht auseinander. In einer solchen Szene finden sich Buffy und Boy alleine im Bunker wieder. Boy malt ihr seine Untergangsphantasie aus und beschwört sie, bei ihm im Bunker zu bleiben, um ein Weiterleben der Menschheit – lies: des Stammes – zu gewährleisten. Vernunftmäßig kann sie an diesem Antrag freilich nur den Wahn erkennen, aber das ändert nichts an ihrer aufrechten Rührung – und an ihrem seit der ersten Begegnung mit Boy (auch die eine klaffende Lücke) tobenden Begehren. Für die vielschichte Bearbeitung des zentralen Schuldzusammenhangs hängt sehr viel an dieser Szene, worin die Empathie der weißen Frau den Wahn des anteilig indigenen Mannes wie flüchtig auch immer als jene nicht direkt benennbare Wahrheit erkennt, von der "Dark Blood" eigentlich handelt. In Sluizers unbeteiligtem Vortrag, der an anderer Stelle genau richtig ist, teilt sich von diesem erschütternden Moment nur die gedankliche Abstraktion mit. So ist aus "Dark Blood" eine Filmsehnsucht eher als ein ästhetisches Ganzes geworden: ein Film, der fehlt.

Nikolaus Perneczky

"Dark Blood". Regie: George Sluizer. Mit River Phoenix, Judy Davis, Jonathan Pryce, Karen Black, George Aguilar u.a., Niederlande 2012, 86 Minuten (alle Vorführtermine)

Nicht nur untergründig bösartig: Emir Baigazins 'Harmony Lessons' (Wettbewerb)

Von Lukas Foerster
14.02.2013. Vorletzter Wettbewerbstag, die Pressevorstellung liegt auf der Frühschiene, um neun Uhr morgens, der Film ist ein fast zwei Stunden langes Debüt aus Kasachstan: Dass der Berlinalepalast auch bei "Harmony Lessons" gut gefüllt ist, spricht für die Ausdauer der akkreditierten Festivalgänger. Als dann gleich in den ersten drei Minuten ein Schaf direkt vor der Kamera erst eingefangen, dann geschlachtet und ausgeweidet wird, geht zwar ein hörbares Stöhnen durchs Publikum (nebenbei bemerkt: Das ist bei weitem nicht die erste derartige Szene des Festivals; im Gegenteil sind derartige, von der Kamera beglaubigte Tiertötungen eines der quintessentiellen Motive des Festivalkinos, fast könnte man meinen, dass die Schlachtung im Weltkino wieder eine rituelle Bedeutung zurückgewinnt, ein Band über Raum und Zeit hinweg zum Zuschauer knüpft). Es dauert dann allerdings nicht lang, bis man erkennt, dass der junge Regisseur Emir Baigazin einen der interessantesten Filme des diesjährigen Wettbewerbs gedreht hat.
Geschlachtet wird das Tier von Aslan, einem Jugendlichen mit eher schmalem Körperbau und einem blassen, schwer lesbaren Gesicht. Aslan lebt auf einem Bauernhof, wird von seiner Großmutter aufgezogen und geht zur Schule. Dort spielt der Großteil des Films. Gleich zu Beginn gibt es eine medizinische Untersuchung, die den Ton vorgibt für das, was folgt: Bösartige Jungenstreiche, Schläge mit dem Lineal auf erigierte Penisse.
Die Schule ist ein erstaunlich komplexer Raum, der sich allerdings fast durchweg abseits der offiziellen Hierarchien der Lehrerschaft und des Direktoriats konstituiert. Die eigentlichen Chefs sind andere. Die Schüler in Aslans Klasse müssen ihr mickriges Taschengeld an Bolat abgeben, einen Rüpel, der mit seiner Entourage über den Schulhof flaniert. Wenn die Schüler kein eigenes Geld haben, sagt Bolat ihnen, dann müssen sie eben welches eintreiben, bei den Jüngeren. Bald erkennt man allerdings, dass Bolat selbst nur zum mittleren Management gehört, dass er das Geld, das er einnimmt, an andere weiterreicht.
Die Schule ist durchsetzt von einem kriminellen Syndikat (genauer gesagt: von mehreren miteinander konkurrierenden Syndikaten), das sich, nach dem Abschluss, direkt ins Gefängnis fortzusetzen scheint. Schritt für Schritt, exakt komponierte Einstellung für exakt komponierte Einstellung fügt sich "Harmony Lessons" zum finsteren, mit einiger Extravaganz (und durchaus ein wenig Gangster-Glamour) ausgestalteten Gesellschaftsbild. Eine Szene, in der erfolglose Geldeintreiber von ihren Vorgesetzten vermöbelt werden, wird unterbrochen von zwei Unterrichtsstunden: In der ersten lernen die Schüler über Ghandi und gewaltlosen Widerstand, danach steht Waffenkunde auf dem Lehrplan. Später im Film folgt, wie, um dem indischen Unabhängigkeitskämpfer gleich noch eine reinzuwürgen, eine Darwin-Lektion.


Aslan gerät dann allerdings nicht (oder: nicht nur) in die Mühlen dieser Ökonomie - weder ist er ein passives Opfer, noch ein aufstiegswilliger Mitläufer. Aslan hat einen eigenen Kopf, richtet zuhause Kakerlaken auf einem winzigen elektrischen Stuhl hin, hält sich eine Echse in einem Glas und passt in der Schule besonders gut auf, wenn es um Chemie und - eben - Waffenkunde geht. Mit einigem Geschick baut der Film um Aslan herum mehrere, miteinander mal parallel laufende, mal konkurrierende Bedeutungssysteme auf: Die Tierwelt, die kriminelle Schulhierarchie, aber auch ein weniger brutales Beziehungsgeflecht, das ihn mit zwei anderen Außenseitern in der Klasse sowie mit einem Mädchen verbindet, das sich weigert, im Unterricht ihr Kopftuch abzunehmen.
"Harmony Lessons" ist ein zumindest phasenweise brillanter, nicht nur untergründig bösartiger Film. Kein perfekter Film, zugegeben; aber seine Fehler sind von einer Art, die man gerade einem Debüt gerne verzeiht: Ein wenig zu viele Ideen drängen sich in den knapp zwei Stunden, nicht alle bekommen angemessen Raum, sich zu entfalten. Gefasst sind die Ideen in sozusagen maximal sprechende Bilder: nicht nur hat Baigazin einen Hang zum Symbolismus, vor allem begnügt sich keine einzige Einstellung seines Films damit, einen Zufallsblick aufs Dargestellte zu simulieren; das Komponierte am Bild drängt sich nicht auf, bleibt aber stets präsent, in Form von Rahmungen, Aus- und Einschließungen, geometrischen Mustern, gebildet von Türen, Fenstern, Fahnenstangen, Körpern. Die Form, die sich daraus ergibt, ist durchaus ein Gefängnis, das die anderen Gefängnisse, von denen der Film handelt, spiegelt, verdoppelt, ergänzt, aber nicht unbedingt ein tristes. Ihr Regime ist vielgestaltig, lässt sich vom Gegenstand ein wenig verformen. Wenn Aslan zum Beispiel in einer frühen Szene einige Kinder beobachtet, die auf dem Eis mit ihren Schlitten herumrutschen, gleitet die vorher fast durchweg starre Kamera plötzlich mit.
Der Film findet selbst das beste Bild für seine hintergründige Ästhetik: Aslan malt mit Kreide ein sonderbares, abstraktes Symbolbild auf einen Fußboden im großmütterlichen Haus, in mehreren Schritten, über den gesamten Film verteilt: Ein Kreis, in den sich ein Quadrat einschreibt, in dem wiederum ein neuer Kreis Platz findet, darin ein Dreieck - und so weiter; ergänzt wird das Muster durch eine tote Kakerlake. Wie dieses Kreidebild hat auch "Harmony Lessons" eine formale Struktur, die sich nicht zur Welt hin öffnen kann, die sich aber in immer neuen Wendungen und immer morbider werdenden Windungen nach Innen ausdifferenziert.
Lukas Foerster
"Uroki Garmonii" (Harmony Lessons). Regie: Emir Baigazin. Mit Timur Aidarbekov, Aslan Anarbayev, Mukhtar Anadassov, Anelya Adilbekova, Beibitzhan Muslimov u.a., Kasachstan, Deutschland, Frankreich 2013, 115 Minuten (alle Vorführtermine)

Gefühlte Geschichte: Neus Ballus' 'The Plague' (Forum)

Von Thekla Dannenberg
14.02.2013. In ihrem Film "La Plaga" erzählt die junge spanische Filmemacherin Neus Ballús von einer Reihe ganz normal faszinierender Menschen, die sich am Stadtrand von Barcelona durchs Leben schlagen: Raul ist Gabelstapelfahrer und führt den Baunernhof seiner Eltern, dessen Existenz grundsätzlich bedroht ist, im Moment der großen Hitze aber besonders durch einen Schädlingsbefall. Bei der Ernte hilft der Moldawier Iurie Timbur, der nach der Arbeit als Ringkämpfer trainiert. Die Prostituierte Maribel steht jeden Tag, auch bei gleißender Sonne neben der Autobahn, aber eigentlich etwas zu weitab vom Schuss, um Kundschaft zu bekommen, meist kommt sie an einem Tag auf 20 Euro. Außerdem gibt es noch die philippinische Altenpflegerin Maribel und die wichtigste Figur des Films, die alte Bäuerin Maria. Mit ihren fast neunzig Jahren kann sie nicht mehr allein auf ihrem Hof leben und bei der Hitzewelle schon gar nicht, die Atemnot zwingt sie in das Heim und unter die Kuratel einer Pflegerin.
Die Figur der Maria ist wahrscheinlich diejenige, die die Regisseurin zu der Entscheidung bewogen hat, ihren Film auch mit denen zu besetzen, von denen er handelt. Kein Schauspielerkörper könnte so viel Spuren eines harten Lebens in sich tragen wie diese arme Bäuerin mit ihrem verwachsenen Rücken und ihren knotigen Händen. Am Anfang beobachtet man vielleicht mit etwas Unwillen, wie die Pflegerin diesen zerbrechlichen, welken Körper unter die Dusche zwingt, aber dann bewegt diese Figur einen sehr.
Die anderen tun es nicht. Meist eher unbeholfen werden Situationen gezeigt, die für das Leben der Protagonisten typisch sein sollen, die Monologe oder Dialoge sind vorgefertigt. Der Bauer blickt bang auf seine befallenen Bohnen, der Ringer trainiert auf der Matte, die Pflegerin verkündet im falschesten Krankenschwestern-Ton, dass wir jetzt alle schön zu Mittagessen. Hmm, wie gut das schmeckt, nicht? Die Prostituierte steht rauchend am Straßenrand. Es ist der erste lange Film von Neus Ballus und man hat eigentlich die ganze Zeit den Eindruck, dass die Regisseurin einfach nicht wusste, was sie für einen Film aus ihrem spannenden Material machen soll. Wenn die Menschen aus ihrem Leben erzählt hätten, wären vielleicht mehr Facetten zum Vorschein gekommen. So stellen sie auf rührende, aber unbeholfene Art die Klischees ihrer selbst dar. Das wäre alles nicht weiter der Rede wert, wenn das Forum "Plaga" nicht zusammen mit anderen Film wie Joao Vianas "A Batalha de Tabato" oder dem portugiesischen Film "Terra de ninguem" zu Paradebeispielen eines neuen Erzählens hochstilisiert hätte, zu Hybriden aus Dokumentation und Fiktion.
"A Batalha de Tabato" ist ein filmischer Essay, der tatsächlich beide Elemente miteinander verbindet, aber nie einen Zweifel an seiner künstlerischen Form aufkommen lässt. Problematischer erscheint mir Salome Lamas "Terra de ninguem", den ich aber nicht gesehen habe: In dieser Fake-Doku erzählt ein Veteran von den Gräueltaten, die er als Offizier und Geheimdienstmann angeblich begangen hat. Bei Zeitzeugen wissen wir nie, ob wir uns auf ihre Aussagen verlassen können, in diesem Film lässt uns aber die Regisseurin darüber im Unklaren. Das ist ein himmelweiter Unterschied und ich kann nicht sehen, worin der Mehrwert bestehen soll, wenn ich nicht weiß, ob Dinge tatsächlich geschehen sind oder nicht. Die Verwischung der Grenzen führt zu einem Wahrheitsbegriff, dessen Unschärfe ihn gleich ganz obsolet macht. Es gibt weder eine gefühlte Geschichte noch eine erlebte Fiktion. Aber es gibt die Mühe, Fakten zu recherchieren, und die Bequemlichkeit, Drehbücher nicht zu Ende zu denken.
Thekla Dannenberg
"La Plaga" (The Plague). Regie: Neus Ballús. Mit Raül Molist, Maria Ros, Rosemarie Abella, Iurie Timbur und Maribel Martí. Spanien 2013, 85 Minuten (alle Vorführtermine).

Beängstigender Wald: Andreas Bolms 'Die Wiedergänge' (Perspektive Deutsches Kino)

Von Lukas Foerster
14.02.2013. Wohin man auch blickt, überall Bäume auf dieser Berlinale: Besonders im Wettbewerb jagt ein Waldfilm den nächsten. Nina Hoss schlägt sich bei Thomas Arslan als Teil einer exildeutschen Reisetruppe durchs unwirtliche, grenzmystische Nadelholz. Tendenziell mindestens ebenso aggressiv (genauer gesagt: mindestens eine Bärenfalle aggressiver) gebärt sich der - gleichfalls kanadische - Wald, in dem Vic und Flo bei Denis Côté abhängen. Von der freundlichen Seite zeigt sich die Pflanzenwelt bei David Gordon Green: Obwohl er gleich zu Filmanfang abbrennt, bietet ein (wieder aufgeforsteter und dezent verzauberter) Wald Paul Rudd und Emile Hirsch Unterschlupf, hilft ihnen beim bonding und beim Verarbeiten von Liebesproblemen. Den Waldfilm to end all Waldfilme hat, wen wundert’s, James Benning gedreht: Gut zwei Stunden lang steht im Forumsfilm "Stemple Pass" eine Hütte im Wald herum; die Jahreszeiten wechseln, die Lichtverhältnisse aus, manchmal werden Texte des Unabombers Theodore Kaczynski verlesen, der sich jahrelang in einer ähnlichen Hütte verkrochen hatte, dann herrscht wieder minutenlang, viertelstundenlang Stille, gelegentlich tritt Rauch aus dem Schornstein der Hütte - aber der Wald, der bleibt.
Der vielleicht eigentümlichste Waldfilm aber läuft in der Nebensektion "Perspektive Deutsches Kino". Andreas Bolms einstündiger "Die Wiedergänger" zeigt drei Menschen - nicht nur, aber sehr oft - im Wald, irgendwo in Norddeutschland: Ein älteres Paar, das sich in einem Haus eingerichtet hat, das von allen Seiten von Bäumen umgeben ist und das sein (langsam, ereignisarmes) Alltagsleben am Wald auszurichten scheint, Holz hackt, Äste zersägt, Blätter sammelt. Und einen jungen Mann, der alleine die Natur durchstreift, die Kamera dabei meist vor ihm positioniert (es gibt jedoch auch Einstellungen aus seiner Subjektiven), mit unlesbarem Blick ins Leere starrt, schließlich in einer Grube zwischen den Bäumen einen Unterschlupf, vielleicht auch eine provisorische Festung zu errichten versucht.
Der Wald hat etwas Destruktives an sich in "Die Wiedergänger", sein Wuchern hat nichts mit organischer Lebendigkeit zu tun, sondern zeigt eher an, dass es mit den anderen Formen des Lebens dem Ende entgegen geht. Pflanzenüberwachsene Computergehäuse liegen auf dem Boden, vage giftig wirkende Pflanzen strecken ihre Blüten der Kamera entgegen, einmal tut sich eine kreisrunde Lichtung aus, wie die Kultstätte einer längst vergangenen Zivilisation ausschaut. Auch die Einfamilienhäuser mit ihren gepflegten Vorgärten, blank polierten Garagentoren, an die die Kamera einmal langsam vorbeigleitet, vermitteln nichts mehr vom Leben, das sich in sie zurückgezogen hat: die Vorhänge sind zugezogen, der Schlüssel zweimal herumgedreht.
Der Film zeigt die Menschen und den Wald so weit es geht unzugerichtet: Keine ausgefallene Bildbearbeitung täuscht über die Defizite der digitalen Aufnahmen hinweg, keine Erzählung, noch nicht einmal Dialoge brechen das stumpfe Schweigen im Walde auf. Statt dessen tritt eine zweite Ebene neben die ungeschönten, unbehauenen Waldaufnahmen: gelegentlich melden sich Voice-Over-Stimmen zu Wort, mal in Form von Radiomeldungen, mal in Form von Tagebucheinträgen, die von einer Katastrophe berichten, von einer Krise, die gleichzeitig ökologische und militärische Komponenten zu besitzen scheint: Es ist von bestimmten Pflanzensorten die Rede, die nicht mehr angebaut werden dürfen, außerdem von Militärflugzeugen, Männern in weißen Anzügen mit Gasmasken; später von einer Familiengeschichte, von den Eltern Ada und Volker, ihrem Sohn Fabian und einem Unglück, das mindestens einem Familienmitglied zustößt.
Man kommt dann bald darauf, dass die drei Menschen, die man im Wald begleitet hat, die Akteure eben dieser Familiengeschichte sind; und wenn Andreas Bolm, der Regisseur, dann plötzlich selbst in seinem Film auftaucht, Gitarre spielt und ein lakonisches Lied über verflossene Lieben singt, wendet sich die gesamte Anordnung ins Autobiografische. Diese (in sich widersprüchlichen) Wendungen hin zum Narrativen schließen den Film jedoch nicht auf, machen ihn im Gegenteil noch rätselhafter. Spiegelt sich da eine kaputte Familienpsyche nach außen, als brutale, alles verschlingende Natur? Oder ist doch die Natur das Vorgängige und sind die verschiedenen Katastrophen, die im Film ihre kryptischen Spuren hinterlassen, nichts als gespenstische Nachbilder - Wiedergänger ohne eigentliche Existenzgrundlage?
Man bekommt das alles nicht auseinander, nicht einmal ansatzweise. "Die Wiedergänger" ist gleichzeitig mindestens: ein melancholischer Geister- und Familienfilm, ein maximal abstrakter Science-Fiction-Endzeit-Thriller, ein visueller Essay über die herbe Tristesse Norddeutschlands. Auf jeden Fall: Einer der faszinierendsten Filme des Festivals, ein Film, der zumindest momenthaft, in einzelnen Einstellungen eine umwerfende Schönheit entfaltet.
Lukas Foerster
"Die Wiedergänger". Regie: Andreas Bolm. Mit Edda Bolm, Joachim Rüdig, Dominic Stermann u.a., Deutschland 2013, 62 Minuten (alle Vorführtermine)

Transportiert ein gewisses Männerideal: David Gordon Greens 'Prince Avalanche' (Wettbewerb)

Von Elena Meilicke
14.02.2013. Es heißt ja, der diesjährige Wettbewerb sei einer voller "Frauenfilme" (was immer das sein mag). "Prince Avalanche" von David Gordon Green ist nun endlich ein Männerfilm – ein richtig großartiger. Alvin (Paul Rudd mit hochgezogenen Tennissocken und Tom-Selleck-Schnurrbart) und Lance (Emile Hirsch, der hier an Jack Black erinnert) verbringen den Sommer 1988 als Straßenarbeiter in einem Waldgebiet in Texas, das vor kurzem von einer Feuerkatastrophe heimgesucht wurde. Nie sah Texas untexanischer aus: statt Sonne, Öl und Cowboys gibt es halbverkokelten Laubmischwald, kleine Tümpel mit schmutzig-braunem Wasser und gelbe Blumen, die an Mitteleuropa erinnern. Ziemlich unpittoresk. Auch die Arbeit ist monoton: kilometerweit müssen Alvin und Lance gelbe Fahrbahnmarkierungen auf die Straße malen und Reflektorenposten aufstellen. Ganz genau nimmt "Prince Avalanche" das dafür nötige Gerät und die Handgriffe in den Blick, zeigt die zähe Textur der dickflüssigen Farbe auf dem Asphalt. Banales und Bodenständiges, in Großaufnahme.
In einem ganz wörtlichen Sinne ist "Prince Avalanche" damit ein Straßenfilm, ein Roadmovie – aber eines, das nicht von Reise und Aufbruch handelt, sondern von Rückzug und Einkehr. Eine andere mögliche, ähnlich paradoxe Beschreibung wäre: "Prince Avalanche" ist ein Kammerspiel im Freien, das sich auf wenige Figuren (außer Alvin und Lance gibt es nur zwei alte Leute, die vielleicht Phantome sind) und einen einzigen Schauplatz (den Wald) beschränkt. Darüber hinaus ist "Prince Avalanche" schlicht und einfach eine Komödie, die einem sehr alten Komödienrezept folgt, indem sie ein ungleiches Paar aufeinander loslässt: Lance ist ein unbedarfter Jungspund und leidet im Wald unter schrecklicher Langweile, die er mit Comics und Sexfantasien bekämpft. Die Wochenenden verbringt er in der nächstgelegen Stadt, wo er möglichst viele Mädchen flachlegen will. Alvin dagegen liebt die Einsamkeit, und während der Arbeit hört er Sprachtrainingskassetten, um (ausgerechnet!) Deutsch zu lernen. Im Herzen trägt er treu seine ferne Freundin, der er lange Briefe schreibt. Voneinander halten Alvin und Lance nicht viel, und dabei zuzusehen, wie sich die beiden gereizt anzicken und über Kleinkram in die Haare kriegen, ist eines der Hauptvergnügen dieses Films.
Zwei gegensätzliche Männer also und auch zwei Liebeskonzeptionen: während Alvin die eine und einzige vergöttert, folgt Lance einem eher quantitativ-technischem Verständnis von der Liebe. Schön ist, dass "Prince Avalanche" keineswegs das eine Modell gegen das andere ausspielt: echten Herzschmerz produzieren sie beide, den Herzschmerz eben, der im Buddy Movie nötig ist, damit Männer sich näherkommen können. Letztlich handelt "Prince Avalanche" wahrscheinlich gar nicht so sehr von Mann-Frau-Beziehungskisten, sondern von Problemen des Zusammenseins überhaupt: Lance, der nicht alleine sein kann, und Alvin, der nur alleine sein will, müssen dieses Zusammensein immer wieder neu aushandeln: soll man reden oder "die Stille genießen", miteinander sein oder nebeneinander, zusammen oder getrennt?
Ganz am Ende des Films tauchen plötzlich ein paar typische David-Gordon-Green-Einstellungen auf: ein paar Kinder, die im Sonnenuntergang über braches Gelände tollen, ein paar Waldarbeiter, die Äste absägen. Es ist, als ob "Prince Avalanche" zum Ende hin seine Helden aus der Waldeinsamkeit entlässt, sie gestärkt und gereift (ja, der Film transportiert ein gewisses Männerideal) zurückschickt in das große Miteinander – das, wo auch Frauen sind; im Film übrigens ein lokaler Schönheitswettbewerb niederen Ranges.
Elena Meilicke
"Prince Avalanche". Regie: David Gordon Green. Mit Paul Rudd, Emile Hirsch u.a., USA 2013 (alle Vorführtermine)

Bille Augusts 'Nachtzug nach Lissabon' (Wettbewerb)

Von Thekla Dannenberg
14.02.2013. Pascal Merciers Roman "Nachtzug nach Lissabon" erzählt die Geschichte des Berner Lateinlehrers Raimund Gregorius, der über all seinen Büchern den Anschluss an das Leben verloren hat. Eines verregneten Morgens gelangt er durch eine junge Frau, die sich wahrscheinlich von der Brücke stürzen möchte, an das Buch des geheimnisumwitterten portugiesischen Autors Amadeu Prado. Völlig in den Bann gezogen von der Frau, dem Buch und seiner Poesie, bricht er aus seinem Lateinlehrer-Leben aus und auf nach Lissabon, um der Geschichte dieses Schriftstellers, Arztes und Widerstandskämpfers gegen Salazar nachzuspüren. Aus dem - fiktivem - Werk zitiert der Roman seitenweise die Prado'schen Ausführungen, was durchaus etwas Peinliches hatte: "Kein Ernst ist so ernst wie der poetische Ernst", heißt es darin zum Beispiel und ganz ohne Ironie lässt Mercier dann Gregorius tief ergriffen ausrufen: Welch Brillanz! Welch Wucht! Welch stilistische Eleganz!
Bille August versteht sich auf die starbesetzte Verfilmung von gehobenen Bestsellern. Beim "Nachtzug auf Lissabon" verzichtet er auf Merciers philosophische Ausführungen, womit er dem Roman nicht unbedingt Unrecht tut. Aber sein Melodram funktioniert im Grunde ähnlich: In der im Vergleich zum Roman deutlich aufgewerteten Rahmenhandlung erklärt Gregorius immer wieder, wie bedeutungsvoll das Geschehen ist, dem er auf der Spur ist. In Rückblenden erfahren wir, wie Amadeus Prado und seine Mitstreiter für die Freiheit und gegen die faschistische Diktatur stritten, aber im Kampf um Liebe, Freundschaft und die Poesie im Leben fielen. Naja, zumindest ein bisschen, wirklich entscheiden kann sich Bille August nicht, welches der vielen Dramen ihn eigentlich interessiert, die er hier anschneidet. Amadeu rettet als Arzt einem Salazar-Schergen das Leben und droht, seine Freunde zu verlieren, seiner Schwester rettet er per Luftröhrenschnitt mit dem Fischmesser vor dem Ersticken und brüskiert damit irgendwie seinen Vater, den regimetreuen Richter. Je schwerer die Prüfungen sind, die der Quasi-Heilige Amadeu Prado auszuhalten hat, umso leichter nimmt man sie. Wenn er Jeremy Irons durch das wunderschöne Lissabon führt, dann allein durch all die Gassen und Plätze, die jeder Tourist an seinem ersten Tag kennen lernt: Kabelbahn, Zitadelle, Barrio Alto.


Bleibt die Riege großer Schauspieler, die für diese Euro-Produktion aufgebracht wurde und die seltsamerweise alle fließend Englisch sprechen, egal ob in Bern oder Lissabon. Jeremy Irons sprengt seine Rolle als weltabgewandter Lateinlehrer, der unter der Sonne Lissabon und im Schatten der Vergangenheit wieder ein wenig Bedeutung für sein Leben gewinnt. Bruno Ganz fordert ihn in einer Szene zwar zu einem schauspielerischen Kräftemessen heraus, aber letztendlich stemmen die beiden mit all ihrer Gravitas nur ein Fliegengewicht: Gibt es die Liebe? Oder gibt es nur Begehren, Wohlgefallen und Geborgenheit? Mitunter setzt die immer zarter werdende Martina Gedeck als portugiesische Ärztin ein Gegenwicht, während Charlotte Rampling absurd viel alteuropäische Noblesse in ihre Rolle als Schwester des toten Schriftstellers legt: "Bern is in Switzerland, is it not?" oder "Tea, Clothilde!" Außerdem haben Melanie Laurent und August Diehl ihren Auftritt, Jack Huston und Lena Olin.
Nichts gegen ein ordentliches Melodram, in dem zwei Männer um dieselbe Frau und gegen die faschistische Diktatur kämpfen. Und schon gar nicht, wenn dies mit einem Großaufgebot europäischer Schauspieler geschieht. "Casablanca" läuft in der Retrospektive.
Thekla Dannenberg
"Nachtzug nach Lissabon" (Night Train to Lisbon). Regie: Bille August. Mit Jeremy Irons, Mélanie Laurent, Jack Huston, Martina Gedeck, Tom Courtenay u.a., Deutschland / Schweiz / Portugal 2013, 110 Minuten (alle Vorführtermine)

The Best of Berlinale - so far.

Von Thomas Groh
13.02.2013. David Hudson und Kevin B. Lee (beide von Fandor) unterhalten sich mit Cristina Nord von der taz über die bisherigen Festivalhighlights. Sehenswert:
Die Perlentaucher-Kritiken zu einigen der erwähnten Filme:
- Gold
- Vic und Flo haben einen Bären gesehen
- Das merkwürdige Kätzchen
- Before Midnight (siehe dazu auch diese drei Fotos)
- Computer Chess

Lust am freien Spiel: Andrew Bujalskis 'Computer Chess' (Forum)

Von Thomas Groh
13.02.2013. Andrew Bujalski interessiert sich für das Obsolete: Seine Filme sind für gewöhnlich in 16mm gedreht, in seinem "Beeswax" von 2009 (unsere Kritik) steht ein Secondhandladen im Mittelpunkt. Warum er seinen neuen Film "Computer Chess" nun auf einer alten Sony-Videokamera aus den frühen 80ern gedreht hat, erklärt er verschmitzt im Q&A nach der Vorführung: "Die Leute fragte mich immer, warum drehst Du noch immer auf 16mm, warum nicht auf Video? Nun, da dachte ich mir, euch geb ich Video!"
Aber auch in anderer Hinsicht lässt sich die eigenwillige ästhetische Entscheidung zum monochromatischen Schwarzweiß (nur für eine einzige, bestrickend verspielte Miniatur bricht der Film in die Farbe aus), zu ausfasernden Lichtflächen, zur niedrig aufgelösten Verschwommenheit und zahlreichen Einschreibungen der technischen Materialgegenständigkeit ins Bild erklären: Wenn in "Computer Chess" analoges Magnetband auf obsolete Digitaltechnik blickt, zeichnet sich darin die für einen bestimmten Moment in der Technikgeschichte noch selbstverständlich bestehende medienhistorische Kluft ab, die im Zeitalter allüberall erfolgreich bestandener Medienkonvergenz, in der es keine Videokameras und Telefone mehr gibt, sondern nur noch Computer in jeder Hosentasche, längst überbrückt ist. Der Film spielt in den frühen 80ern in einem Provinzhotel. Eine Gruppe Nerds transportiert ihre klobigen Computer für ein Schachturnier an. Nicht Mensch gegen Maschine, sondern Maschine gegen Maschine, genauer: Algorithmus gegen Algorithmus treten an. Die Nerds sind lediglich Schnittstellen im noch nicht voll ausgeprägten Medienverbund: Brav tippen sie die Züge des Gegners in ihre Rechenmaschinen und bewegen die Spielfiguren.
Nerds. Man muss da ausholen: Was heute als Begriff für Menschen mit Spezialkenntnissen und Nischeninteressen einen ohne weiteres hippen Beiklang hat, bezeichnete seinerzeit noch das Außenseitertum schlechthin. Bujalski, im Auftritt selbst durchaus nerdig, zeichnet seine Figuren so liebevoll, wie historisch akkurat: Schlaffe Schultern, Schlaksigkeit oder Schmerbäuchigkeit, Brillen, obskure Frisuren, sonderbare Gesichtsbehaarung und ein Hang zur Monomanie kennzeichnen hier sexuell potenziell unerschlossenes Gebiet: Während die Nerds mit ihren Algorithmen im Grunde über Wohl und Wehe eines menschzentrierten Weltbilds philosophieren (was zeichnet den Mensch schließlich aus, wenn sich alles durch Zahlen darstellen und errechnen lässt?), erkunden andere Gäste mit obskuren, durch blödsinnige Wohlfühl-Vokablen aufgepeppten Ritualen den "Inner Space" der menschlichen Daseinsform. Arroganz tümelnder Menschelei: Wenn ein Ehepaar, von solcher Selbsterfahrungsrhetorik spürbar aufgewärmt, einem Nerd auf dem Hotelbett Avancen zum flotten Dreier macht und dabei sehr gönnerhaft den armen Nerd bemitleiden, dass dieser sich nur für 64 Quadrate auf dem Schachbrett interessiere, während sie doch den ganzen Resonanzraum menschlicher Erfahrung erkundeten, bleibt Bujalski klar auf Seite des Nerds - und hat durchaus Verständnis für dessen hektisch-ungelenke Flucht: Logos schlägt Mythos des Selbsterfahrungsschmus. Die These, dass Nerds beim sexuellen Tauschhandel durchgefallen sind und deswegen an Maschinen und Codes herumfummeln, unterfüttert der Film hier - insbesondere auch in der letzten Szene - nochmals, ohne seine Protagonisten preiszugeben oder sich gar über diese zu stellen.


Überhaupt muss man sich das ja immer wieder verdeutlichen, auch wenn es nicht evident wird: Wenn hier eine Handvoll Nerds am äußersten Rande des sozialen Relevanzsspektrums beisammen sitzen (etwa zeitgleich opponierten in Deutschland die Grünen gegen die Einführung von Computern in den Parlamenten), ihre Computerkisten verkabeln und Vorträge noch mit Overhead-Folien bestritten werden, dann handelt es sich dabei zwar nicht um die zentrale, aber eben doch eine entscheidende Keimzelle unserer heutigen Digitalwelt, in der sich der Mensch als solcher, immer weiter verstanden und algorithmisiert, zusehends auf die Tribüne am Rande seines eigenen Geschichtslaufs verwiesen sieht. 1997 schlägt Deep Blue Kasparow, im heutigen Börsenhandel mit seinen Mikrosekunden-Trades handeln auch ganz buchstäblich keine Menschen mehr, vielmehr sind Rechenpower und Software zentrale Akteure eines Datenbombardements in Lichtgeschwindigkeit.
Solches Pathos ist Bujalski allerdings völlig fern, genau wie ihn auch das Pastichepotenzial nicht interessiert: Dem Retro-Glam der Achtziger verweigert er sich auf allen Ebenen, schon auch, weil das Videomaterial zur Fetischisierung der Oberflächen von Waren, Kleidung und Farben mangels Durchlässigkeit gar nicht taugt. Statt die frühen 80er zu einem Gesamtpaket zu vertackern, lässt er seinen Film auseinanderbrechen: In einen obskuren, an der Grenze zur Pointenlosigkeit lakonischen Witz, in Vignetten und Miniaturen und schöne Seltsamkeiten: Das Hotel wimmelt vor Katzen, ein Computer beginnt zu philosophieren, oft wabert ein minimalistischer Soundtrack durch den Film, der Banalitäten ins Dramatische verschiebt. Was zeichnet den Menschen also aus, in dieser letzten Episode seiner Souveränität? Die Lust am freien Spiel, am Experiment, scheint Bujalski sagen zu wollen. Und lacht sich eins.
Thomas Groh
"Computer Chess". Regie: Andrew Bujalski. Mit James Curry, Chris Doubek, Robin Schwartz, Myles Paige, Patrick Riester u.a., USA 2013, 92 Minuten (alle Vorführtermine)

Autodestruktion im Wortsinn: Danis Tanovics 'An Episode in the Life of an Iron Picker' (Wettbewerb)

Von Nikolaus Perneczky
13.02.2013. "An Episode in the Life of an Iron Picker", der bosnisch-herzegowinische Wettbewerbsbeitrag von Danis Tanovic, ist ein wohlmeinender Film über eine Romafamilie aus dem Hinterland, erzählt aus der Perspektive des Vaters Nazif, der seinen Unterhalt und den seiner Familie als Eisensammler bestreitet. Fast ist mit dieser Berufsbezeichnung schon zu viel gesagt: Er schaut eben, wo in seinem völlig verarmten Umfeld noch Gegenwerte zu bergen sind. Und die finden sich nun einmal vornehmlich in der Gestalt von Altmetall, einer provisorischen Müllhalde oder – hierin verdichtet sich das sisyphos'sche Zentralmotiv – seinen eigenen Subsistenzmitteln abgerungen. Die stärkste Szene zeigt Nazif und seine Nachbarn bei der Demontage seines Autos mit rostigen Sägen und schweren Hämmern: Autodestruktion im Wortsinn.
Der Plot begleitet Nazif über einen nur wenige Tage umspannenden Zeitraum, unterdessen seine Frau Senada eine Fehlgeburt hat. Obwohl eine OP dringend nötig wäre, um Senadas Gesundheit zu sichern, verweigern ihr die Spitalsangehörigen in der nächstgelegenen Stadt die Hilfeleistung: Senada ist nicht versichert. Der Rest von "An Episode in the Life of an Iron Picker" handelt von Nazifs verzweifelten Bemühungen, das Leben seiner Frau zu retten.
Nazif, Senada und auch ihre beide kleinen Töchter, die hin und wieder mit großen Augen in die Kamera blicken, spielen sich selbst in diesem dennoch durchinszenierten Film, der nichts dem Zufall oder der leeren Zeit überlässt. Der gleichförmige Erzählverlauf weist keine Spitzen auf, nicht einmal in Momenten größter Not, sondern charakterisiert Nazifs Überlebenskampf als lethargische Dauerbewegung. Gleich Sisyphos kommt Nazif nie zur Ruhe, findet er sich am Ende der aktuellen Aufgabe – Holz hacken, Eisen sammeln, Benzin beschaffen – mit einer neuen konfrontiert: ein Teufelskreis, den man als sozialkritische Wendung des bekannten Lieds vom Loch in der Kanne beschreiben könnte. Nazif führt ein atemloses Leben, das sich vollständig im eigenen Erhalt verausgabt.


Dass es kein Entkommen gibt aus diesem Kreis, dafür sorgt auch Tanovics Montage. Immerzu schneidet er auf die nächste Szene, noch bevor der gerade ablaufende Vorgang Gelegenheit hatte, sich zu mehr als einer stieren Zustandsbeschreibung zu entwickeln. Ellipsen gibt es viele, trotzdem lässt der Film nichts aus: Nazif öffnet die Tür. Schnitt. Er macht sich am Straßenrand an einem Holzscheit zu schaffen. Schnitt. Er ist bereits wieder im Begriff, ins Haus zurückzukehren. Jeder Blick hat ein klares Ziel, höchstens in den Autofahrten wird er momentweise suspendiert. Die aus der Fahrerkabine seitwärts gefilmten Fahrten dauern aber nie länger als einige Sekunden und sind nicht frei von miserabilistischen Einschreibungen. Wenn es doch nur eine Sekunde gäbe, in der Tanovic nicht schon restlos Bescheid wüsste über alles, was ihm vors Objektiv gerät!
Zwischendurch gibt es ein paar didaktische Szenen, die dem Festivalpublikum bedeuten, dass sich hinter diesem Einzelschicksal eine ganze Geschichte verbirgt, von dem es – obwohl Bosnien-Herzegowina nun so weit entfernt auch wieder nicht ist – wahrscheinlich eher wenig weiß. Nazif erklärt den Mitarbeitern einer Roma-NGO, dass er im Krieg gekämpft hätte. Eine Rente sah er dafür aber nie. Es kann wenig Zweifel daran bestehen, dass "An Episode in the Life of an Iron Picker" nicht deshalb in den Wettbewerb aufgenommen wurde, weil er ein guter Film ist. Sein einziges Verdienst ist, sich einer minoritären Volksgruppe zuzuwenden, die unter Armut, gesellschaftlicher Diskrimination und behördlichen Schikanen leidet. So sehr der diesjährige Wettbewerb sich von den Lineups der letzten Jahre abhebt: Manche Dinge ändern sich eben nie.
Nikolaus Perneczky
"An Episode in the Life of an Iron Picker" (Epizoda u zivotu beraca zeljeza). Regie: Danis Tanovic. Mit Senada Alimanovic, Nazif Mujic, Sandra Mujic, Semsa Mujic u.a., Bosnien und Herzegowina, Frankreich, Slowenien 2013, 75 Minuten (alle Vorführtermine)

Sehnt sich hinaus ins Freie: Keisuke Kinoshitas 'Farewell to dream' (Forum)

Von Lukas Foerster
13.02.2013. Yoichi sitzt am Fenster, im ersten Stock des Hauses, den Rücken der Kamera zugewandt und blickt durch ein Fernglas nach draußen. Und gleichzeitig, sagt der Voice Over, auf die Vergangenheit, auf sein vier Jahre jüngeres Ich, das noch nicht war, was er jetzt ist: ein Fischverkäufer, wie der Vater vor ihm, Ernährer einer kleinen Familie, die Dank ihm gerade einmal so über die Runden kommt.
Auch in der langen Rückblende, die den Rest des Films ausmacht, sitzt Yoichi des öfteren an demselben Fenster (und in derselben Einstellung), greift zum selben Fernglas und blickt hinaus. Da allerdings nicht auf die Vergangenheit, sondern auf eine mögliche Zukunft: auf ein Mädchen, das einige Straßen weiter lebt und von dem wir lange nur die Gesichtsumrisse kennen, die Yoichi auf ein Blatt Papier zeichnet. Denn der Film weigert sich, mit Yoichi gemeinsam durch das Fernglas zu blicken, zu seinem Blick zu werden - einem Blick, der sich langsam umformen wird im Laufe des Films, weil Yoichi erkennt, dass die Welt da draußen eben nicht das befreite Andere der Fischverkäuferexistenz, sondern Teil der eigenen ist.
"Farewell to Dream" blickt auf Menschen und ihre Beziehungen, Gespräche, Handlungen, vor allem auf ihre Affekte, aber er versetzt sich nicht vollständig in sie hinein. Er zeigt ihre Wahrnehmungen, aber er wird nicht zu ihrer Wahrnehmung. Vielleicht, weil er dann jedes Mal eine Wahrnehmung, eine Subjektivität privilegieren, verabsolutieren müsste. Und "Farewell to Dream" hat zwar eine eindeutige Hauptfigur - Yoichi -, aber ein "Held" im geläufigen Sinne ist er nicht; Keisuke Kinoshita geht es eher um das soziale Feld, das sich um Yoichi erstreckt, das ihn formt - gegen gewisse Widerstände, aber am Ende doch unerbittlich: Alles stinkt nach Fisch und wird auch weiterhin nach Fisch stinken. Die psychischen Kosten dieser Formung allerdings, die interessieren Kinoshita schon.
Dieses Feld ist vor allem die Familie. Da ist der Vater, der Fischverkäufer, der gesundheitlich nicht mehr richtig in Schuss ist und auch sonst kaum zum Patriarchen taugt, der über einen Krieg schimpft, der zwar schon ein paar Jahre vorbei ist, aber Spuren hinterlassen hat in seiner Psyche und in der ganzen Familie: "Farewell to Dream" ist auch ein Film über ein Nachkriegsjapan, das sich einige Jahre nach Kriegsende noch nicht richtig sortiert hat, aber langsam zu begreifen beginnt, dass alles Jammern über die Niederlage und den überlegenen Gegner oder (bei Kinoshita vorwiegend) den eigenen Faschistenstaat nichts hilft. Da ist die Mutter, die sich einmal dafür entschuldigt, dass sie keine Bildung genossen hat und deshalb mit der modernen Welt nicht klar kommt und die vier Kinder aufzieht, so gut es geht. Da ist – vor allem – die große Schwester, die diese moderne Welt repräsentiert, die alles und jeden und vor allem alle jungen Männer ihrer Umgebung um den Finger wickelt, die nicht ihre (plötzlich verarmte) Jugendliebe heiratet, sondern einen reichen, älteren Mann, den der Kinozuschauer nie zu Gesicht bekommt.


Diese Schwester ist ein zweites Zentrum des Films. Zwar wirft gleich der erste Voice-Over-Kommentar und dann alle paar Minuten ein anderes Familienmitglied ihr vor, selbstsüchtig zu sein, doch gleichzeitig blicken alle Figuren und oft auch die Kamera mit einer gewissen Bewunderung auf diese junge Frau, die sich eloquent durch die Welt bewegt, jede Situation dominiert und mit ihren Wünschen nicht hinter dem Berg hält. Dass es ihr im Großen und Ganzen trotzdem nicht besser ergeht als den anderen Figuren um sie herum, ist denn auch keine Strafe, die der Film über sie verhängt, sondern verweist nur darauf, dass die Welt immer ein wenig größer und komplexer ist, als man sie sich aus der Fischverkäuferperspektive, im ersten Stock vor dem Fenster, vorstellt.
"Farewell to Dream" bindet die Familiengeschichte ein in Alltagsbeobachtungen, Kundengesprächen, Nachbarschaftsklatsch. Und gleichzeitig verdichtet er sie immer wieder in jenen melodramatischen Spitzen, auf die Thomas Groh schon in seinem Einführungstext zur Kinoshitareihe hingewiesen hat: Im Gegensatz zum Beispiel zum streng rhythmisierten Alltagsfluss bei Yasujiro Ozu, dessen Ästhetik "Farewell to Dream" ansonsten durchaus nahe steht, isoliert Kinoshita einzelne emotionale Momente, hebt sie sanft und organisch aus dem Fluss heraus: mal ist das nur eine einzelne Großaufnahme, mal auch im Gegenteil eine Totale, in der ein einsamer Junge eine Straße herunterläuft, mal sind das regelrechte Gefühlsexplosionen: der Ex-Freund, der die ältere Schwester ohrfeigt, der bittere Abschied der jüngeren Schwester. Doch immer fließen sie wieder zurück in den breiteren Strom des Films.
"Farewell to Dream" ist ein Film, der von Enttäuschung spricht und doch auch alle anderen Gefühle zu ihrem Recht kommen lässt. Am Ende dieses vielleicht schönsten Films, der dieses Jahr auf der Berlinale zu sehen ist, steht eine Kamerafahrt, zwischen zwei eng beieinander stehende Häuser hindurch und dann hinaus ins Freie, eine Fahrt, in die sich ein ganzes Leben, mit all seinen Wünschen, Hoffnungen, Freuden, Enttäuschungen einschreibt.
Lukas Foerster
"Yuyake gumo" (Farewell to Dream). Regie: Keisuke Kinoshita. Mit Shinji Tanaka, Yuko Mochizuki, Yoshiko Kuga, Eijiro Touno, Takahiro Tamura, Isuzu Yamada u.a., Japan 1956, 78 Minuten (Vorführtermine)

Pfade des Lichts: Joao Vianas 'The Battle of Tabato' (Forum)

Von Thekla Dannenberg
13.02.2013. Ein Mann kehrt heim. Meist sagt man: in das Land seiner Väter, in diesem Fall muss man sagen: in das Land seiner Tochter. Baio hatte als Kämpfer in der portugiesischen Kolonialarmee gedient und musste Guinea-Bissau verlassen, als es unabhängig wurde, er wäre seines Lebens nicht sicher gewesen. Seine Tochter Fatou ist Lehrerin in diesem von Bürgerkrieg und etlichen Putschen gebeutelten Land. Ihre Studenten erinnert sie an die stolze Geschichte der Mandinga, die vor 4500 Jahren in Mali den Ackerbau erfanden, vor 2000 Jahren die gerechte Herrschaft, vor 1000 Jahren die Musik, aus der Reggae und Jazz hervorgingen – während die Europäer Kriege führten. Fatou will den Musiker Idrissa heiraten, der in der angesagtesten Band des Landes spielt und im Radio die stolze Geschichte der Mandinga erzählt. Idrissa, in dessen Rolle der real existierende Musiker Mamadu Baio auftritt, spielt Kora und Balafon, Fatous Instrumente sind Radio, iMac und Smartphone. Der Vater schleppt in seinem Koffer altes Gerät mit sich herum. Vielleicht haben ihm die Portugiesen erzählt, dass der rostige Wasserhahn ein Funkgerät sei.
Fatou holt ihren Vater am Flughafen ab, um mit ihm nach Tabato zu reisen, das Dorf der Musiker und der heiligen Marabouts. Die Reise, die der Film beschreibt, ist nicht nur eine durch das Land, sondern eine durch die Zeit und die Geschichte, Mythen und spirituelle Kräftefelder. Dabei schafft Vindana tatsächlich ein kaleidoskopartiges, aber doch sehr eindringliches Bild von Guinea-Bissau, das sonst eher im toten Winkel der globalen Aufmerksamkeit steht. Sie reisen zum neuen Container-Hafen, in verlassene Kolonialstädte und durch den heiligen Hain. Mal zu Fuß, mal mit der Fähre oder im Auto. Sie streifen Realität und Traumwelten, Tradition, Moderne und magisches Denken. Sie folgen den Pfaden des Lichts und den Straßen der Schatten, bis sie nach Tabato kommen, wo Fatous alter Soldaten-Vater von Idrissas Armee der 300 Musiker empfangen wird. Hier kommt es zur großen Schlacht mit den Dämonen der Gegenwart und der Vergangenheit, zum Kampf um den Frieden.


"A Batalha a Tabato" ist ein postkolonialer Essay in Schwarzweiß. Ausgerechnet, möchte man rufen. Doch Regisseur João Viana, als Kind von Portugiesen in Angola geboren und aufgewachsen, huldigt damit nicht allein der gleich mehrfachen Ironie, die in diesem Kontext so naheliegt. Natürlich will er auch die Kontraste schärfen, um besser mit ihnen spielen zu können. Aber der Verzicht auf Farbe scheint vielmehr seinem geradezu godardhaften visuellen Ehrgeiz zu entspringen: Für jede Szenerie und jeden Charakter setzt Viana unterschiedliche Ausdrucksmittel ein, mitunter in krassem Wechsel: Licht, Auflösung und Einstellungen, die von der Totalen zur extremen Nahaufnahme springen, mal liefert die Kamera grobkörnige Abbilder der Realität, mal surreale Bilder mit Hyperpräzision. So ist es vor allem der Klang, der den Personen Gestalt und Farbe gibt – nicht durch Dialog, sondern durch Stille, Trommeln oder Supercamarimba. Ein Film, den man vielleicht zwischen intellektuellem Surrealismus und spirituellem Realismus verorten kann.
Thekla Dannenberg
"A batalha de Tabatô - The Battle of Tabatô". Regie: João Viana. Mit Imutar Djebaté, Fatu Djebaté und Mamadu Baio. Guinea-Bissau / Portugal 2013, 78 Minuten (Alle Vorführtermine)

Bühne frei für Shirley Clarkes 'Portrait of Jason' (Forum)

Von Elena Meilicke
13.02.2013. Wie verstörend ein Lachen sein kann, unter anderem davon handelt Shirley Clarkes großartiger Film "Portrait of Jason" aus dem Jahr 1967. Jason Holliday ist ein selbsterklärter "Hustler", einer, der mal hier und mal dort arbeitet, einer, der auf alle möglichen Weisen Geld verdient – etwa als Haushälter bei reichen weißen Damen, manchmal aber auch mit illegaleren Aktivitäten. Eigentlich träumt Jasons davon, durch kleine Clubs und Bars zu tingeln, zu schauspielern, auf der Bühne zu stehen. "Portrait of Jason" ist genau das: eine Bühne für Jason.
Gedreht in einer einzigen Nacht in Shirley Clarkes Apartment im New Yorker Chelsea-Hotel, zeigt der knapp zwei Stunden lange Film nicht mehr als Jason beim Performen und Fabulieren. Er erzählt Anekdoten aus seinem Leben, ist laut und lebendig, spricht frontal in die Kamera. Die Geschichten sprudeln aus ihm hervor, sie folgen einander wie kurze Akte oder Revuenummern. Dazwischen gibt es Momente der Stille, in denen Jason erschöpft und leer auf dem Sofa liegt. Die Kamera entlässt ihn dann aus dem Fokus und bricht die Aufnahme ab. Bevor Jason zur nächsten Nummer ansetzt, wird wieder umständlich fokussiert, ein Verfahren, das ein filmisches Äquivalent zum theatralen Vorhang sein könnte: es geht darum, den Auftritt zu rahmen, seine Anfangs- und Endpunkte zu markieren, ihn auf diese Weise überhaupt zu konstituieren.


Schnell merkt man, dass Jason ein geborener Geschichtenerzähler und Schauspieler ist, aber eben kein professioneller. Genau darin liegt die intensive, auch unheimliche und befremdende Qualität seiner Performance begründet. Jasons Spiel kennt kein Außen und kein Aufhören, es lässt sich nicht einfach an- und abstellen. Es ist ein exzessives, vielleicht auch pathologisches Spielen, ein Acting, das immer auch Agieren ist. Wer Jason "wirklich" ist, ob seine Geschichten "wahr" und sein Verhalten "authentisch" ist, das wird im Laufe des Films immer unklarer. Das irritiert und macht misstrauisch. Man wird vorsichtig als Zuschauer, möchte sich diesem fröhlichen Mann nicht ausliefern, hat Angst, hinter's Licht geführt zu werden, zu leichtgläubig zu sein.
Und dann ist da dieses Lachen. Es ist egal, ob Jason von fingerschnipsenden Transvestiten, vom prügelnden Vater oder herablassenden Arbeitgeberinnen erzählt: immer wieder bricht er dabei in schallendes Gelächter aus, kriegt sich nicht mehr ein und kugelt sich kichernd am Boden. Erst wirkt dieses Lachen ansteckend, später erschreckend. Zu wenig lustig ist das, was Jason zum Lachen bringt. Wie eine Waffe wirkt dieses Lachen, aber auch wie eine Wunde.
Elena Meilicke
"Portrait of Jason". Regie: Shirley Clarke. USA 1967, 105 Minuten (alle Vorführtermine)

Interview mit Claude Lanzmann

Von Thekla Dannenberg
13.02.2013. "Das ist forsch, das hat Klasse", sagt Claude Lanzmann im Tagesspiegel-Interview mit Jan Schulz-Ojala zu der Entscheidung, nach der Preisverleihung, bei der er selbst den Ehrenbären erhält, seinen doch eher unfestlichen Film "Sobibor, 14. Oktober 1943, 16 Uhr" zu zeigen – "einen Film, in dem Juden Deutsche töten!" Außerdem eilen die beiden durch Lanzmanns Filmgeschichte, Eichmannprozess und Hannah Arendt, den neuen Antisemitismus und Jakob Augsteins Gleichsetzung von Gaza mit den Lagern: "Das verurteile ich. Genauso wie den Unfug, die Israelis seien die neuen Nazis und die Palästinenser die neuen Juden. Der arabische Terrorismus mit seinen Sprengstoffgürteln ist doch fürchterlich, dieses Prinzip, sich selber den Tod zu geben, um zu töten. Andererseits: Warum gibt das Wiesenthal-Center Noten für Antisemitismus? It’s not my cup of tea."

Wie entsteht die große Kunst, fragt Carters 'Maladies' (Panorama)

Von Thekla Dannenberg
13.02.2013. Manche möchten jemand anderes werden, manche möchten als sie selbst ein anderes Leben führen, manche würden überhaupt erste einmal gern wissen, wer sie sind und warum. James hört auch die Stimmen, die zu ihm sprechen. Natürlich, er ist ja nicht taub! James hat auch viele Persönlichkeiten, deswegen denkt er bei seinen Strandspaziergängen auch oft etwas angestrengt darüber nach, wie man zu dem wird, der man ist: An Punkt A ist man eine Person, an Punkt B eine andere, und an Punkt C verwandelt man sich wieder. Manchmal zerspringt man an einem Punkt auch, dann ist man nur noch Winkel und Fragmente, Zonen und Bereiche.
Zusammen mit Catherine und Patricia lebt James in einem Haus am Ozean, unweit von New York. Bis vor einigen Jahren hat er als Schauspieler in einer Soap mitgespielt, bevor er rausgeworfen wurde, Pardon, bevor er gegangen ist. Jetzt fühlt er sich als Schriftsteller und ihn quälen Fragen der Kreativität: Wie entsteht die große Kunst, wie erschafft man die Dinge? Ist es Magie oder harte Arbeit? Überhaupt ist er voller abstrakter Gedanken, die konkrete Welt ist seine Sache nicht. Dafür hat er Catherine. Sie ist Malerin und zieht sich ab und zu gern Männerkleidung an. Mit James verbindet sie eine liebevolle Freundschaft, mal nimmt sie seine Verrücktheiten ernst, mal spottet sie milde über sie. Patricia ist eine etwas hohle Person und nie ganz richtig da, wird aber wiederum von James brüderlich verteidigt. Zu dritt lebt das schräge Trio in seiner künstlerisch-kreative Welt, auf die der schwule Delmar, der es nicht aus seiner Haut schafft, nur wehmütig-neidvoll blicken kann.
Die Geschichte lässt erst ganz am Schluss erkennen, worauf sie hinaus will mit ihren etwas zu kunstvollen Dialogen. Dass lässt einen mitunter etwas ratlos, worüber die Schar illustrer Schauspieler, die Künstler und Regisseur Carter für seinen Film zusammengetrommelt hat (James Franco, Alan Cumming und Catherine Keener) allerdings erfolgreich hinweghelfen. Aber am Ende setzen sich die Fragmente des Films zu einem sinnvollen Ganzen zusammen, man versteht, was es mit der historisierenden Kulisse auf sich hat. Und dann fügt sich der Film zu einer schönen Geschichte über Toleranz, Sensibilität und Vielheit, die Carter mit Witz und Zärtlichkeit erzählt. Und man begreift: Der Kampf gegen die Schrägheit in einem selbst ist schon verloren, bevor man ihn überhaupt angetreten ist.
Thekla Dannenberg
"Maladies". Regie: Carter. Mit James Franco, Catherine Keener, Fallon Goodson, Alan Cumming u.a., USA 2012, 96 Minuten (alle Vorführtermine)

Genrekino mit Welthaltigkeit: Steven Soderberghs 'Side Effects' (Wettbewerb)

Von Nikolaus Perneczky
13.02.2013. Die ersten Vorankündigungen zu Steven Soderberghs "Side Effects", worin der Film als Pharmaindustrie-Thriller gepitcht wurde, fügten sich in das Bild des cleveren auteur mit Hang zum zeitdiagnostischen Genrekino. Auch der Trailer zum Film legt nahe, dass Soderbergh es in seinem angeblich letzten Film – seit der heutigen Berlinale-Premiere ist er in Rente – mit dem pharmazeutisch-psychiatrischen Komplex aufnehmen würde. "Side Effects" enttäuscht diese Erwartungen mit einer Unterbietungsgeste wie sie nur in Hollywood vorstellbar ist. Was anfängt als mit amerikanischer Krisengegenwart gesättigtes Sittenporträt, kippt allmählich in einen ausgemacht Hitchcock'schen Plot. Die bis dahin angehäuften milieuspezifischen Details geraten zur – scheinbar austauschbaren – Kulisse. Eine Zuschauerin beschwerte sich: "Das war doch alles nur ein Aufhänger!"
Nun könnte man auf den Gedanken kommen, dieser Rückfall ins Epigonale und Generische – zeitweilig fühlt man sich an die misogynen Erotikthriller der frühen 1990er erinnert – sei Soderbergh eher unterlaufen, als dass eine Absicht dahinter stünde. Oder aber es war ihm an einer stärkeren Durchdringung der beiden Teile gelegen; an einem Genrefilm mit sozialer Intelligenz sozusagen. Was dagegen spricht, ist wie weit sich die manifeste Handlung irgendwann von der Anfangsannahme entfernt, wonach hier der gesellschaftliche Umgang mit psychologischen Leiden und die Profitkalküle der Pharmaindustrie verhandelt werden sollen. Aber Soderbergh hatte uns gewarnt: Die erste Einstellung ist ein ostentatives Reenactment der vielleicht berühmtesten Hitchcock-Eröffnung; der Kamerafahrt am Beginn von "Psycho", die vom establishing shot einer Stadtansicht (bei Soderbergh: New York) erst ein Gebäude, dann ein Stockwerk und schließlich ein Fenster aus dem größeren Zusammenhang gerade isoliert, um eine Geschichte erzählen zu können.
Noch ein anderes Plotelement belehnt den Meister der Suspense, allerdings ohne ihm in der etwas flachen Inszenierung auch nur näherungsweise das Wasser reichen zu können: Aus Ansichten werden bei Soderbergh... Prospekte. Obwohl das Verdikt der unzufriedenen Zuschauerin ein augenscheinliches Problem von "Side Effects" sehr genau benennt, wird der zeitdiagnostische Einsatz, den man von Soderbergh gewöhnt ist, gleichsam durch die Hintertür in sein Recht gesetzt. Viel eindrücklicher als die hanebüchene und boarderline-reaktionäre Geschichte ist das Milieu, in dem sie sich zuträgt. Und auch wenn – Achtung Spoiler! – Rooney Maras Emily sich als Simulantin entpuppt, so haben doch alle in ihrem Umfeld, denen sie eine Depression vorgaukelt, sofort einen guten Rat auf Lager, welches Medikament ihnen über ihre "schwierige Zeit letztes Jahr" hinweggeholfen hatte. Wie sagt Emily zu ihrem Psychiater Dr. Jonathan Banks (von Jude Law jedes Charismas entledigt), als der sie nach dem Grund fragt, weshalb sie ausgerechnet ihn zum Opfer ihres teuflischen Plans erkoren hat? "We weren't looking for you, we were looking at the culture." Von dieser Kultur findet erstaunlich viel Eingang in "Side Effects", an dem dünnen Plot vorbei, den man beim Verlassen des Kinos schon wieder vergessen hat.
Ein Meisterwerk hat Soderbergh nicht abgeliefert zum würdigen Abschluss seiner gestaltenwandlerischen Karriere. Aber eine interessante Alternative zu den Genre-Adelungen und –Veredelungen, die hierzulande de rigueur sind: Planes Genrekino mit Welthaltigkeit.
Nikolaus Perneczky
Steven Soderbergh: "Side Effects". Regie: Steven Soderbergh. Mit Jude Law, Rooney Mara, Catherine Zeta-Jones, Channing Tatum. USA 2013, 106 Minuten (alle Vorführtermine)

Dramatisch: Bruno Dumonts 'Claude Camille,1915' (Wettbewerb)

Von Thomas Groh
13.02.2013. Wenn in Bruno Dumonts "Camille Claudel, 1915" plötzlich ein Auto vorfährt, erschrickt man eine Sekunde über diesen Misston: Natürlich sind Autos im Jahr 1915 keine Neuheit mehr, doch bricht mit dem Auto jäh eine Ahnung der Außenwelt und der Moderne in diese bis dahin zugemauerte Welt, in der schon ein Salon im Stil des 19. Jahrhunderts wie ein Zugeständnis an den Zeitenlauf wirkt, dass man sich halb im Schock dazu zwingen muss, sich zu erinnern, dass dieser Film im frühen 20. Jahrhundert spielt.
Die Bildhauerin Camille Claudel (Juliette Binoche) ist in einer von Nonnen geführten Anstalt untergebracht. Die Umstände der Einweisung bleiben unklar - dass es sich um eine männerbündische Abschiebung handelt, wird zumindest sehr implizit angedeutet. Die Welt wirkt vom schweren Gemäuer abgeschlossen - so abgetötet wie die Körperlichkeit der Nonnen unter ihren Gewändern und Tüchern. Einmal führt eine Art Pilgerweg auf den Gipfel eines nahen Bergs, von dem aus weite Landschaften, aber keine Anzeichen von Zeitgenossenschaft zu sehen ist. Eine überkontrollierte, unter dem Alb der Vergangenheit liegende Umgebung, in der als Misstöne das Gejauchze und Gekluckse der Insassen, das schelmisch wahnhafte Grinsen oder der nervtötende Trommeltick beim Essen fast befreiend wirken. In Steven Sodeberghs Wettbewerbsfilm "Side Effect", in dem pychiatrische Anstalten ebenfalls eine große Rolle spielen, heißt es, eine Depression sei das Unvermögen, für sich selbst eine Zukunft zu sehen oder zu konstruieren. Was Soderberghs Film an ästhetischer Eindringlichkeit diesbezüglich fehlt, wird in "Camille Claudel, 1915" körperlich spürbar.


In einer Waschungsszene zu Beginn wird Binoche als zerbrechlicher Körper eingeführt. Das Laken, in das sie anschließend gehüllt wird, füllt zunächst das ganze Bild. Nicht nur, um Binoches nackten Körper vor gaffenden Blicken zu schützen, sondern auch, um ihn als Projektionsfläche einzuführen: Über weite Strecken ist "Camille Claudel, 1915" im Close-Up auf Juliette Binoches Gesicht gefilmt, selbst die Totalen finden über mise-en-scène und Kamerabewegungen oft zurück zu Binoches Gesicht. Zweimal - wenn Binoche mit der Außenwelt kommuniziert - fährt die Kamera noch weiter auf sie zu. Je öder die Außenwelt, um so dramatischer wirkt Binoches Gesicht: Jede Träne in den Wimpern, jeder nervöse rote Fleck in den Augenwinkeln, jedes Zucken der Muskulatur um ihren Mund herum wird zum Ereignis.
Dass Binoches Körper Schauplatz einer Auseinandersetzung ist, die weit über die Grenzen dieser Gemäuer reicht, ahnt man immerhin. Irgendwo draußen bohrt sich der Erste Weltkrieg ins Weltgeschehen ein, alte, von mittelalterlichen Vorstellungen geprägte Männer verfügen über Frauen und deren emotionale Realität. Das alte Europa, das hier letztmals für sich historische Gültigkeit behauptet, liegt bald in Trümmern.
Thomas Groh
"Camille Claudel". Regie: Bruno Dumont. Mit Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent u.a. , Frankreich 2012, 97 Minuten (alle Vorführtermine)

Alle ontologischen Anker gelichtet: 'Closed Curtain' von Jafar Panahi und Kamboziya Partovi (Wettbewerb)

Von Lukas Foerster
12.02.2013. Der Richterspruch hat nach wie vor Bestand, allen Protesten zum Trotz: zu sechs Jahren Haft (bislang wohl vollzogen als Hausarrest) wurde der iranischer Regisseur Jafar Panahi im Jahr 2010 verurteilt, außerdem wurden ihm zwanzig Jahre Berufsverbot erteilt. Das hielt ihn nicht davon ab, 2010 einen gemeinsam mit Mojtaba Mirtahmasb inszenierten Film in den Wettbewerb von Cannes zu schmuggeln, der einen schlagenden, mit Blick auf das Urteil folgerichtigen Titel trägt; Filme drehen darf Jafar Panahi nicht mehr, also: "This Is Not a Film". Zwei Jahre später setzt sich Panahis Geisterexistenz auf internationalen Filmfestivals fort, mit einer weiteren kollaborativ entstandenen Regiearbeit: "Closed Curtain" heißt der Film, Kambuzia Partovi der Co-Regisseur.
Beide Filme gehen vom Eingesperrtsein aus. In "This Is not a Film" imaginierte Panahi in seiner Wohnung ein nicht vollendetes Filmprojekt, verwandelte sein Zuhause in ein Filmset, dessen Unzulänglichkeit ihm in jedem Moment bewusst ist - im Laufe des Films kommt er vom ursprünglichen Plan ab und erkundet seine Umgebung mit neugierig-melancholischem Kamerablick. In "Closed Curtain" taucht Panahi zunächst nicht direkt im Bild auf. Es beginnt mit einem Blick durch ein vergittertes Fenster. Draußen Meer, Strand, davor eine Straße. Ein Auto fährt vor, ein älterer Mann (Partovi) steigt aus, schleppt eine Tragetasche ins Haus. Öffnet die Tragetasche und holt seinen Hund heraus. Drinnen zieht er erst einmal die Vorhänge zu, hängt sogar neue auf, schwarz und blickdicht. Es ist, als würde er einen Bühnenraum etablieren, durchaus in ähnlicher Manier wie in "This Is Not a Film".
So geht das eine Weile: Ein Mann und ein Hund in einem (mehrstöckigen, wie leergeräumt wirkenden) Haus, gelegentlich schreibt der Mann etwas auf, möglicherweise ist er ein Drehbuchautor, seine Interaktion mit dem Tier ist durchaus lustig; es gibt allerdings auch eine ziemlich furchterregende Szene, in der der Hund vor dem Fernseher sitzt und eine Dokumentation über Massentötungen von Hunden im Iran anschaut. Plötzlich sind zwei andere Menschen im Haus: ein junger Mann und eine junge Frau. Wie sie hereingekommen sind, fragt sich der erste Mann und mit ihm der Film im Weiteren immer wieder. Die beiden sind, sagen sie, auf der Flucht, wohl nach einer Party, die von der Polizei aufgelöst wurde, es gibt Verfolger, die man dann zwar hört, aber nicht sieht.


Der Mann ist bald wieder weg, die Frau bleibt und beginnt ein sonderbares Spiel mit dem älteren Mann, der seinerseits, so scheint es, auf der Flucht ist, sich versteckt wegen eines Vorfalls, der etwas mit seinem Hund zu tun hat und in den verwirrenderweise auch die Frau verwickelt ist. Die Frau ist aber vor allem stur, lässt sich von ihm nichts sagen und zieht schließlich auch die Vorhänge wieder auf: Von gleißend hellem Licht wird das Haus durchflutet, das man vorher für eine Bühne gehalten hatte, von dem man bald aber immer weniger weiß, was für einen Status es hat. Zumindest ist es keine Festung, kein sicherer Rückzugsraum; sondern im Gegenteil von allen Seiten unter Beschuss, schließlich werden sogar die Scheiben eingeworfen und das Mobiliar zertrümmert. Und hinter einigen neben einer Treppe aufgehängten Tüchern kommen schließlich Plakate von Panahi-Filmen zum Vorschein. In diesem Moment nimmt der Film eine weitere, die entscheidende Wendung: Panahi selbst tritt wieder in seinen Film.
"Closed Curtain" ist ein eindringlicher, fassungslos machender Film, ein Film, gegen den der restliche Wettbewerb erst einmal rückstandslos verblasst. Mir scheint, ein Grund dafür ist sein Verhältnis (eigentlich: sein Missverhältnis) zu den vorherigen Filmen seines (einen) Regisseurs. Im Grunde ist Jafar Panahi kein Modernist - die Filme, die er vor dem Hausarrest und dem Berufsverbot gedreht hatte, waren kraftvolle Dramen im realistischen Stil, figurenbezogen und verhältnismäßig geradlinig. Aber solche Filme kann man nicht drehen ohne Bewegungsspielraum, ohne Kontakt zur Welt. Zum Modernisten wurde Panahi unfreiwillig. Schon ein wenig mit "This Is Not a Film" (der schließlich bereits im Titel die Magritte'sche Pfeife aufrief, der aber bei aller Reflexivität noch stark dokumentarisch grundiert war), jetzt noch einmal deutlich konsequenter, mit einem Film, der seine eigenen Voraussetzungen im Minutentakt in Frage zu stellen scheint, der alle ontologischen Anker lichtet. In dem keine der auftauchenden Figuren eine stabile Identität zu besitzen scheint.
"Closed Curtain" ist nun aber nicht einfach ein modernistischer Film (zum Beispiel: einer über die Identitätskrise, schließlich sogar, in einer besonders nahegehenden, kaum zu ertragenden Volte, den Todeswunsch eines der Voraussetzungen seiner Autorenschaft beraubten auteurs), sondern ein modernistischer Film wider Willen. Besonders deutlich wird das im Schlussabschnitt, in dem die Schachtelungen und narrativen Umwertungen überhand nehmen: Auf den ersten Blick wäre "Closed Curtain" ein schlüssigerer Film gewesen, wenn er zwanzig, vielleicht sogar dreißig Minuten früher zu Ende gegangen wäre (es gibt da sogar ein sehr naheliegendes Schlussbild). Dann hätte er die reduzierte Kompaktheit behalten, die die Meisterwerke der klassischen Moderne auszeichnet. Panahis Film aber geht weiter und er läuft auf einen wehmütigen Blick zu, den eine Frau einem Mann, nämlich Panahi, zuwirft; ein Blick, in dem die Sehnsucht nach einem Film, nach der Möglichkeit zu einem Film steckt, der wieder Kontakt zur Welt, die sich außerhalb der Grenzen des Hauses befindet, suchen darf. Ein Blick, der das modernistische Regime, in dem der Film sich selbst bewegt, als Gefängnis entlarvt, als einen Aspekt jenes Gefängnisses, das das unmenschliche iranische System nicht nur um Panahi errichtet hat. Es hilft alles nichts: Solange die Situation ist, wie sie ist, bleibt Panahi ein verzweifelter Modernist, der das Gitter vor seinem Fenster nur vorübergehend, im Spiel, für die Dauer eines Films aufbrechen kann.
Lukas Foerster
(siehe auch Thekla Dannenbergs Bericht über die Pressekonferenz zu Panahis Film)
"Pardé" (Closed Curtain). Regie: Jafar Panahi, Kamboziya Partovi. Mit Kamboziya Partovi, Maryam Moghadam, Jafar Panahi, Hadi Saeedi, Azadeh Toradi, Agha Olia, Zeynab Khanum. Iran 2013, 106 Minuten (alle Vorführtermine)

Das Biest will raus: Die Pressekonferenz zu Panahis Wettbewerbsbeitrag

Von Thekla Dannenberg
12.02.2013. Trotz offizieller Anfrage der Bundesregierung hat der iranische Regisseur Jafar Panahi zur Premiere seines Films natürlich nicht anreisen dürfen. Aber sein Ko-Regisseur und Hauptdarsteller Kamboziya Partovi und seine Schauspieler-Kollegin Maryam Moghadan waren da, und sie konnten auf der Pressekonferenz zumindest einige Fragen beantworten, auch wenn die Veranstaltung immer ein wenig Gefahr lief, von den exiliranischen Journalisten gekapert zu werden, die ihr eigenes Süppchen mit dem Regime in Teheran kochen. Und wenn auch seltsamerweise nicht geklärt wurde, wie es Panahi zur Zeit geht, so wurde doch festgestellt, dass der Hund wohlauf ist, diese im Film wunderbar lebendige Allegorie auf die künstlerische Schaffenskraft, von den Behörden für unrein gehalten und trotzdem nicht totzukriegen: Das kleine Biest will raus, nein, es muss raus. Der Hunde lebt jedenfalls bei Partovi und erst einmal besteht keine Gefahr, dass die Hundefänger respektive die Revolutionswächter ihn abholen.
Im Mittelpunkt stand aber natürlich die Frage, wie es Panahi und Partovi überhaupt möglich war, diesen Film zu drehen. Trotz des zwanzigjährigen Berufsverbots, das über Jafar Panahi verhängt worden ist, zusammen mit einer bisher nicht durchgesetzten sechsjährigen Haftstrafe. Das Arbeiten unter solchen Bedingungen war schwer, sagte Partovi dazu. Was es bedeutet, unter Hausarrest seiner Arbeit, seines Lebens und der Welt beraubt zu sein, führt der Film sehr eindrücklich vor Augen. Aber noch schwerer sei es eben für einen Künstler, unter diesen Bedingungen nicht zu arbeiten, sagt Partovi. Nur zu Hause sitzen und nichts tun? Wie soll das gehen? Der Film ist ausschließlich in einer Villa am See gedreht, tatsächlich waren fast die ganze Zeit über die Fenster verhängt und nur wenige Leute in das Projekt eingeweiht. Abwechselnd haben Partovi und Panahi gedreht, war der eine im Bild, dann hat der andere Regie geführt und den Ton abgenommen.
In einem interessanten Tagesspiegel-Artikel zur Lage der iranischen Filmemacher arbeitet David Assmann sehr schön die Ironie heraus, dass Panahi eigentlich der einzige Regisseur von Rang ist, der im Iran noch Filme dreht, alle anderen arbeiten vornehmlich im Ausland. Maryam Moghadam und Kamboziya Partovi konnten beide nicht einschätzen, was bei ihrer Rückkehr in den Iran auf sie zu kommt. Bisher haben die iranischen Behörden ihnen keinerlei Signale gegeben, wie sie auf diesen Film reagieren werden. So wie Partovi hat der Kameramann aus alter Verbundenheit für Panahi diesen riskanten Job übernommen, und auch Maryam Moghadam, die quasi die dunkle Seite Panahis darstellt, die Hoffnungslosigkeit und alles andere, was man nicht kontrollieren kann, sie hat nicht gezögert, an diesem Projekt teilzunehmen. Und so ist dieser Film, das ist auf der Pressekonferenz klar geworden, nicht nur ein Dokument der Reflexion und künstlerischer Selbstbehauptung, sondern auch der Freundschaft.
Thekla Dannenberg
(siehe auch Lukas Foersters Kritik zum Film)

Kasuistische Fingerübung: Pia Marais' 'Layla Fourie' (Wettbewerb)

Von Elena Meilicke
12.02.2013. Südafrika, eine nächtliche Landstraße: Layla, alleinerziehende Mutter eines kleinen Sohnes, fährt seit Stunden Auto, es ist stockfinster, der Scheinwerfer rast über den Asphalt. Da steht plötzlich ein Auto quer auf der Fahrbahn, der kleine Sohn macht im Schlaf ein Geräusch, Layla ist eine Zehntelsekunde abgelenkt – und hat einen Mann angefahren, einen weißen, älteren, der kurz darauf stirbt.
Aus diesem Unfall mit (nicht einmal lupenreiner) Fahrerflucht konstruiert der Film von Pia Marais im folgenden geradezu genüßlich die nicht enden wollenden moralischen Prüfungen seiner Hauptfigur. "Layla Fourie", das ist wieder mal ein Film aus dem Genre "Mutterbestrafungsphantasie": Mater dolorosa in Südafrika. Wie eine Marienbildnis bewegt sich Darstellerin Rayna Campell auch durch den Film: ganz still und passiv schaut sie mit schmerzvollen Augen auf das, was sie angerichtet hat. Gelegenheiten, das Ausmaß ihrer Tat zu bedenken, hat sie viele. Das von Pia Marais und Horst Markgraf verfasste Drehbuch will nämlich, dass Layla nicht nur den Sohn des Opfers kennen (und lieben) lernt, sondern auch noch dessen Ehefrau. Freundlich nehmen die beiden sie auf, laden sie und ihren kleinen Sohn zum Abendessen ein, erzählen Layla von der sorgenvollen Suche nach dem verschwundenen Ehemann. Und Layla weiß alles und darf nichts sagen. So müssen Höllenqualen aussehen.
"Layla Fourie" ist eine Parabel, ein Lehr- und Rührstück. Ein moralisches Experiment im luftleeren Raum. Eine reine Kopfgeburt. Dabei wäre an Konstruktionen und Kopfgeburten zunächst einmal gar nichts auszusetzen: mit ein wenig Selbstironie, mit ein wenig Bewusstsein für die Fiktionalität des Plots hätte man aus dem Material und seiner hochartifiziellen Anordnung unter Umständen sogar einen interessanten Film machen können. Gar nicht aber verträgt sich die groteske Konstruiertheit von "Layla Fourie" mit seinem Anspruch, etwas über das heutige Südafrika auszusagen, über seinen übersteigerten Gefahrensinn, das Klima von Angst und Misstrauen. So bleibt "Layla Fourie" eine kasuistische Fingerübung von himmelschreiender Ausgedachtheit.
Elena Meilicke
"Layla Fourie". Regie: Pia Marais. Mit Rayna Campbell, August Diehl, Rapule Hendricks u.a., Deutschland / Südafrika / Frankreich / Niederlande 2013, 105 Minuten (alle Vorfürtermine)

Perspektive der streberhaften Vorarbeiter: Atsushi Funahashis 'Cold Bloom' (Forum)

Von Lukas Foerster
12.02.2013. Ende letzten Jahres starb Koji Wakamatsu, Exploitationfilmer und politischer Aktivist, Anfang dieses Jahres, vor wenigen Wochen erst, starb auch Nagisa Oshima, Kino-Revolutionär und eine der zentralen Figuren in der japanischen Öffentlichkeit der letzten dreißig Jahre. Das japanische Independentkino hat innerhalb weniger Monate zwei seiner zentrale Figuren verloren, zwei, die wie niemand sonst für eine radikal avantgardistische Position einstanden, die keinen Unterschied machte zwischen Politik und Ästhetik. Zwei, für die filmästhetisches Aufbegehren (Oshima: "My hatred for Japanese cinema includes absolutely all of it") nie zu trennen war von einer gesellschaftspolitischen Positionierung. Was bleibt von diesem Erbe? Es ist sicher nicht ganz fair, einen Film wie "Cold Bloom" von Atsushi Funahashi an diesen beiden Heroen des politischen Independentkinos zu messen und damit an Ansprüchen, die nie die seinen waren. Aber man darf sich doch fragen, warum das Internationale Forum des jungen Films ausgerechnet ein derart reaktionäres Machwerk für würdig befindet, den Status quo des japanischen Independentkinos mitzudefinieren.
"Cold Bloom" ist, das kann man nicht leugnen und das nimmt zunächst auch tatsächlich für ihn ein, ein waschechter blue-collar-Film, spielt fast durchweg in einer kleinen, nicht mehr wirklich zeitgemäßen Eisenwerkstatt, irgendwo in der japanischen Provinz. Doch alles, was an einem derartigen Milieu hart und unangenehm sein kann für ein Festivalpublikum, das ja normalerweise eher selten mit Schweißgerät und Ölgestank in Berührung kommt, wird beiseite geschoben; genauer: auf einige Nebenfiguren projiziert, auf ein paar tölpelhafte Faulpelze, denen die Haare wild ins Gesicht fallen und die nur dazu da sind, den eigentlichen Protagonisten Steine in den Weg zu legen.
Und diese eigentlichen Protagonisten sehen nicht nur wie schlecht verkleidete, stromlinienförmige Popstars aus, sondern haben auch nichts im Sinn außer dem Wohl der gebeutelten Firma. Die wird ihrerseits von einem gutmütigen, etwas arg onkeligen Chef geleitet, der unter der Verantwortung, die auf ihm lastet, fast zerbricht. Zum Glück gibt es genug aufopferungsbereite Mitarbeiter, die in die Bresche springen, ihr privates Glück hinten an stellen und, ja, auch jede Menge unbezahlte Überstunden in Kauf nehmen. Vorderhand erzählt der Film von der schwierigen Beziehung zwischen zwei Angestellten der Firma: Der eine trägt, so meinen zumindest einige böswillige Kollegen und so meint er selbst ebenfalls, zumindest am Anfang, Schuld am Tod des Verlobten der Anderen; in die er sich dann zu allem Überfluss auch noch verliebt.
All das ist offensichtlich als Allegorie auf das post-Tsunami-Japan angelegt ("Nuclear Nation" hieß die sehr schöne Dokumentation, die Atsushi Funahashi letztes Jahr im Forum präsentierte): Unweit der durchaus heruntergekommenen, mit einem gewissen Restnaturalismus gezeichneten Arbeitsstätte türmen sich die Trümmer, die die Sturmflut hinterlassen hat. Und der gesamte Film ist getragen von einer düsteren Ernsthaftigkeit, punktiert von kraftvollen Passagen am Strand, von majestätischen Meeres- und Wellentotalen. Wie "Cold Bloom" überhaupt, zumindest phasenweise, richtig gut aussieht. Und eine gewisse emotionale Ehrlichkeit kann man dem Film, was den Umgang mit seinen Figuren angeht, auch nicht absprechen. Doch das ändert nichts daran, dass es die ganze Zeit um nichts weiter geht, als darum, die japanische Firma und damit im übertragenen Sinne auch die japanische Nation wiederaufzurichten - auf Kosten aller möglichen individuellen Befindlichkeiten.
Dass die japanische Familie - als dritter Pfeiler der stockkonservativ gedachten Gesellschaftsordnung, die der Film weniger propagiert, als dass er sie von Anfang an voraussetzt und sich darin pudelwohl fühlt - noch ein wenig warten muss bis zur vollständigen Genesung, dass also die Witwe Shiori dem Werben des Musterarbeiters Takumi nicht so ohne weiteres nachgibt, weil sie eben Kenji, den anderen Musterarbeiter, nicht vergessen kann, ist zu verkraften; auch, weil der Film für das überlebensgroße Melodrama (inklusive Straßenbahnabschied mit ganz viel sehnsuchtsvollen Blickwechseln), das sich um die beiden unglücklich Verliebten spinnt, die totgefilmteste aller Metaphern der japanischen Ästhetik bemüht: Shiori und Takumi versinken am Ende fast in Kirschblüten.
Nach diesem Ende bleibt die Erkenntnis: Schlimmer als Filme aus der Perspektive der Bosse sind nur Filme aus der Perspektive der streberhaften Vorarbeiter.
Lukas Foerster
"Sakura namiki no mankai no shita ni" (Cold Bloom). Regie: Atsushi Funahashi. Mit Asami Usuda, Takahiro Miura, Yo Takahashi, Yurei Yanagi, Taro Suwa u.a. Japan 2012, 119 Minuten (alle Vorführtermine)

Sucht den magischen Moment: Richard Linklaters 'Before Midnight' (Wettbewerb)

Von Nikolaus Perneczky
11.02.2013. Nach "Before Sunrise" und "Before Sunset" liegt nun der dritte Teil von Richard Linklaters Trilogie des Lebens vor. Zuerst begegneten sich der ewig adoleszente Amerikaner Jesse und die sprunghafte Französin Céline in einem Zug nach Wien, wo sie eine kurze und weniger heftige als dialoglastige Nacht miteinander verbrachten. Dann trafen sie sich Jahre später in Célines Heimatstadt Paris wieder, wohin es Jesse auf einer Lesereise anlässlich seines Romandebüts verschlug. Die Handlung: Jesse und Célines Wiener Gspusi. Das Ende dieses zweiten Teils ließ offen, ob die beiden diesmal zusammenbleiben würden.
"Before Midnight" ändert nichts an den Spielregeln der bekannten, grundsympathischen Anordnung – außer dass Ethan Hawkes Jesse und Julie Delpys Céline nun ein ehegleiches Paar mit Kindern sind, das den magischen Moment der Zufallsbegegnung, der die ersten beiden Teile strukturierte, nur noch im peloponnesischen Urlaub herzustellen vermag bzw. genau daran scheitert. Das ist auch schon die Fragestellung von "Before Midnight": Lässt sich der romantische Augenblick verstetigen (nein) oder wiederbeleben (vielleicht) und soll man es überhaupt versuchen (unbedingt)?
Kernstück des Films ist ein nachmittäglicher Spaziergang vor unverschämt schönem Hintergrund, der vermittels eines noch schöneren Sonnenuntergangs in eine kammerspielartige Hotelszene übergeht. Schritt für Schritt wird das gemeinsame Leben ausverhandelt, in einer heiteren Konversation ohne Scheu vor Klischees und "bullshit", wie Jesse die Ambition seiner selbstgemachten Lebensphilosophie relativiert. Es ist dieser halb gelebte, halb durchschaute Bullshit – Stereotypen, Sophismen, Gemeinplätze – der "Before Midnight" davor bewahrt, sich in Befindlichkeiten zu verlieren. Niemand ist daran interessiert, sich dem anderen auf originelle oder authentische Weise mitzuteilen. Was zählt, ist der verbale Austausch als Beziehungsmedium: Whatever works. Im Hotel dann entfacht sich ein Streit, der zum Wunderbarsten gehört, das die diesjährige Berlinale bis jetzt zu bieten hatte. Während Jesse und Céline sich dieselben Plattitüden an den Kopf werfen, die sich Millionen vor ihnen an die Köpfe geworfen haben, stellt sich – gleichsam hinter ihrem Rücken – das getreue Abbild der erratischen und gar nicht leicht zu fassenden Arrhythmie her, die solche Streitgespräche anzunehmen pflegen.
Hawke und Delpy spielen ihre Figuren mit Spaß an der Übertreibung, auch wenn sich am Ende mehr von diesem Spaß auf den Zuschauer überträgt als vom Spiel der beiden. Alles an ihnen ist sichtbar, spricht sich sofort aus, und auch Linklaters Regie kennt weder Innerlichkeit noch Subtilität. Vor dem Hintergrund einer bestimmten Tendenz des deutschen Urlaubsfilms (auf Formentera, Sardinien oder in Nizza) sei es verziehen, wenn einem das wie ein Befreiungsschlag vorkommt. Im Forumsfilm "Halbschatten" von Nicholas Wackerbarth gibt es eine Szene, in der die Schriftstellerin Merle der Putzfrau auseinandersetzt, dass der Plot des Romans, an dem sie gerade arbeitet, nicht das Wesentliche sei: "Ce n'est pas le problème". Jesse, ebenfalls Schriftsteller, aber von populärer Literatur fernab solcher Prätentionen, plagen ganz andere Sorgen. Als er von seinem nächsten Romanprojekt erzählt, bemerkt ein Zuhörer: "I hope it will not be too long." In dieser Szene, die ganz am Anfang von "Before Midnight" steht, meldet sich der Regisseur Richard Linklater zu Wort. Nicht um feierliche Erklärungen abzugeben, sondern, ganz ästhetischer Populist, um diejenigen unter uns zu beruhigen, die so sprunghaft sind wie Céline. Dass der Film unterhaltsam sein wird. Und nicht zu lang. Genau das ist er.
Nikolaus Perneczky
"Before Midnight". Regie: Richard Linklater. Mit Ethan Hawke, Julie Delpy, Xenia Kalogeropoulou, Ariane Labed, Athina Rachel Tsangari u.a., USA / Griechenland 2013, 108 Minuten (alle Vorführtermine)

Ein Wunder von einem Film: Ramon Zürchers 'Das merkwürdige Kätzchen' (Forum)

Von Lukas Foerster
11.02.2013. Damit ich es gleich los bin: "Das merkwürdige Kätzchen" ist, in meinen Augen, ein Wunder von einem Film. Ich habe mich in den ersten fünf Minuten in ihn verliebt und wenn ich im Folgenden diese Liebe nicht zu fassen bekommen sollte, dann liegt das an mir und an der vielleicht blind machenden Liebe, nicht an dem Film.
Alltag, auseinandergenommen und neu zusammengesetzt. Menschen, Tiere, Dinge, Worte, Räume. Menschen: Die Mutter hat ein ernstes Gesicht, steht in der Küche, beobachtet, kommentiert. Der Vater ist mal da, mal weg, hat wenig Präsenz. Der Sohn ist ein Ironiker. Die ältere Tochter hat einen kleinen Gesundheitsfimmel. Die jüngere Tochter reißt gelegentlich den Mund weit auf und schreit, nur um Krach zu machen (aber lärmig wird der Film auch in diesen Momenten nicht). Die Oma schläft meistens. Ein Nachbarskind schaut zur Tür herein, bekommt ein Glas Wasser. Eine der Verwandten, die zum Abendessen kommt, hat ein Cello dabei.
Eine wunderbare Fremdheit haben die Menschen des Films, eine Fremdheit, die sich nicht in Äußerlichkeiten, in Skurrilitäten, Marotten, Ticks erschöpft, sondern daher zu rühren scheint, dass der Film sich keinerlei Vorurteile über sie bildet. Tiere: eine Katze, bei näherer Betrachtung nicht merkwürdiger ist als die anderen Geschöpfe um sie herum. Ein Hund. Dinge: die Zauberflasche, die sich im Kochtopf dreht. Ein abgresissener Hemdknopf. Orangenschalen, die mit der weißen Seite oben auf dem Boden liegen bleiben. Worte: Gespräche über Lungenflügel, über die Gefahren von Billigwerkzeug und die Verdauung von Fenchel. Großartige Sätze, aus denen keine Gespräche entstehen: "Wenn die Wunde so riecht, wie sie aussieht, würde ich den Geruch mögen." Oder auch: "Falsch geschrieben ist jedes Wort lustig." Räume: Fast der gesamte Film spielt in einer Altbauwohnung, wie es in Berlin Tausende gibt: weiße Wände, hohe Fenster, ein recht enger Flur, eine recht enge Küche, ein recht enges Badezimmer, dazu einige auch nicht besonders geräumige weitere Zimmer. Schon die drei Menschen und zwei Tiere, die sich in der Wohnung für gewöhnlich aufhalten, füllen sie vermutlich recht gut aus, wenn dann noch die erweiterte Familie für ein gemeinsames Abendessen zu Besuch kommt, wird es ziemlich voll. Aber der Film schafft Platz für alle.
Der Film setzt miteinander in Beziehung: Menschen mit Menschen (meist gehen sie spielerisch und zärtlich miteinander um, sie weisen sich gegenseitig nie vollständig zurück, machen alle bei dem Spiel mit, das der Film mit ihnen spielt), Menschen mit Tieren (Füße, die sich in nicht völlig eindeutiger Absicht der Katze nähern), Menschen mit Dingen und Worten (der Einkaufszettel, auf den die jüngere Tochter die vielen falschen Worte geschrieben hat), Tiere mit Dingen (draußen vor dem Fenster: Eine Ratte macht sich über Erbrochenes her), alles gemeinsam mit Räumen. Die Kamera bewegt sich nicht (mit einer schönen Ausnahme), sie sucht selten die Totale, statt dessen lieber kleinere Ausschnitte, die keinen Überblick schaffen, aber, im Lauf des Films, netzartige Verbindungen knüpfen. Jemand schaut durch eine Tür hindurch, um die Ecke, jemand tritt an Stelle eines anderen in einen kurz verwaisten Bildraum, jemand blickt auf etwas, das außerhalb des Leinwandrahmens liegt, dann huscht die Katze durch die Einstellung.
Warum über solche Banalitäten schreiben? Bestehen nicht fast alle Filme aus Räumen, Menschen, Tieren, Dingen, Worten, Bewegungen, Blicken? Sicher tun sie das, aber fast nie gelingt es einem Film (und noch viel seltener: einem deutschen Film), all diese Elemente in ihrer Materialität sichtbar zu machen, ohne sie gleich wieder in eine Erzählmaschine einzuspannen, die sie zwangsläufig verformt, zurichtet. Nicht, dass Ramon Zürcher, Absolvent der Berliner Filmhochschule dffb (Projektbetreuung, das würde man nicht unbedingt denken: Bela Tarr), die Dinge einfach so zeigen würde, wie sie sind. Auch Zürcher verformt, allerdings nach seinen eigenen Regeln: nicht einfach ein Kätzchen, ein merkwürdiges Kätzchen. Es ist auch nicht so, dass der Film sich dem Erzählen als solchem verweigert. Es gibt narrative Motivketten, eine Dramaturgie unterschiedlicher Räume, sogar Rückblenden (wunderschöne Rückblenden!). Der erzählerische Bogen, der narrative drive, ist durchaus eine der Techniken, mit der man Beziehungen herstellen kann. Aber eben nur eine unter vielen. Geschichten sind eine schöne Sache, solange sie sich nicht vor all das andere stellen, was man mit Menschen, Tieren, Dingen, Räumen anstellen kann, was Menschen, Tiere Dinge Räume miteinander anstellen können.
Lukas Foerster
"Das merkwürdige Kätzchen". Regie: Ramon Zürcher. Mit Jenny Schily, Anjorka Strechel, Mia Kasalo, Luk Pfaff, Matthias Dittmer u.a., Deutschland 2013, 72 Minuten (alle Vorführtermine)

Wie ein Wispern: Shane Carruthes 'Upstream Color' (Panorama)

Von Elena Meilicke
11.02.2013. Es ist schon klar, dass "Upstream Color" von Shane Carruth in gewisser Hinsicht ein ziemlich meisterhafter Film ist: ein unendlich fluider Bilderstrom aus fragmentierten Bild- und Tonereignissen, organisiert durch eine sehr schnelle und elegante Montage, die gleichzeitig ganz organisch und rund ist. Alles passiert rasch und nah, in Bildern mit minimaler Tiefenschärfe. "Upstream Color" erlaubt, ermuntert, forciert ein Sehen, das zugleich hört und spürt, ein Sehen, das mitgeht und sich tragen lässt. Ein Film wie ein Wispern, das einen von allen Seiten, lauter und leiser werdend, umfasst.
Die Wirrungen des Filmplots sind nicht wirklich erzählbar, zu formidabel sind die Sprünge durch Raum und Zeit, zu groß klaffen die erzählerischen Lücken, die sich nur mit Hilfe des Wortes "irgendwie" zukleistern lassen. Kris (Indie-Star Amy Seimetz) ist eine junge Frau, unabhängig und erfolgreich, der eine Art Droge verabreicht wird, ein Trank, der sie mit einem Wurm infiziert und willenlos macht. Sie verliert ihr Vermögen und ihren Job. Irgendwie wird der Wurm auf ein Schwein übertragen oder sie wird in ein Schwein verwandelt oder es gibt irgendwie plötzlich zwei Kris' in zwei parallelen Welten, einmal im Schweinekoben in Vermont und einmal in einer gesichtslosen Großstadt, wo sie einen Gefährten mit ähnlichem Schicksal findet (gespielt von Shane Carruth selbst). Also irgendwie viel Raum für Spekulation und intuitives Verstehen.
Klar, "Upstream Color" ist ein Trip – aber ein sehr sauberer und geleckter. Transzendenz statt Transgression. Wenn Seimetz und Carruth mit ihren asketischen und fein gemeißelten Gesichtern über Hotelflure stolpern, wähnt man sich manchmal schlicht in einem perfekt gemachten Werbeclip. Da sind wenig Widerstände, wenig Reibung. Und letztlich ist "Upstream Color" eine Mischung altbekannter Zutaten: ein bisschen Body Horror à la Cronenberg, ein bisschen Mind Control wie aus Kalten-Kriegs-Tagen, ein bisschen Terrence Malicks "Tree of Life".


Und über allem wabert "Walden". Immer noch und schon wieder treibt der amerikanische Transzendentalismus sein Unwesen, da wird Thoreau gelesen, handschriftlich kopiert und auswendig rezitiert – mit dem Herzen, "by heart", wie die Amerikaner sagen. Hand aufs Herz: das ist ein ziemlich schwurbeliger Mystizimus, den "Upstream Color" da mit sich führt. Ko(s)mische Kreisläufe aus Orchideen, Maden, Menschen und Schweinen. Gegen Ende des Films wird's richtig ärgerlich. In der letzten Viertelstunde nämlich überkommt den Film, der sich doch über 80 Minuten lang erfolgreich narrativer Kohärenz verweigert hatte, plötzlich die Sehnsucht nach einem Abschluss. Irgendwie erspürt Kris den Weg nach Vermont, findet den Schweinekoben, öffnet das Gatter, liebkost die Ferkel. Und sie öffnet anderen Menschen die Augen, führt die Staunenden vor ihre tierischen Alter Egos. Gute alte Tante Aufklärung: Austritt aus der (hier eigentlich nicht) selbst verschuldeten Unmündigkeit, raus aus dem Verblendungszusammenhang.
Aus dem Weg geräumt werden muss dafür der Schweinebauer, ein älterer Mann, der interessanterweise zugleich Komponist und Tonmann ist. Einer, der Geräusche macht, aufnimmt und manipuliert. Ein Foley Artist, ein Weltenmacher, ein Illusionskünstler. "Upstream Color", könnte man vielleicht sagen, ist ein sehr platonischer Film. Wider die Sinne und die trügerischen Bilder. Warum erzählt man solche Geschichten eigentlich ausgerechnet im Kino?
Elena Meilicke
"Upstream Color". Regie: Shane Carruth. Mit Amy Seimetz, Shane Carruth, Andrew Sensenig, Thiago Martins, Kathy Carruth u.a., USA 2013, 96 Minuten (alle Vorführtermine)

Eine Mockumentary: 'Interior. Leather Bar' (Panorama) von Travis Mathews und James Franco

Von Lukas Foerster
11.02.2013. Interior. Leather Bar: Eine Ortsbeschreibung, im Kontext eines Filmdrehbuchs eine Anweisung für den Bühnenbildner. Im Skript von William Friedkins "Cruising", einem verspäteten New-Hollywood-Thriller, der in der New Yorker Schwulenszene spielt, kam diese Ortsbeschreibung häufig vor. Im fertigen Film, der trotz aller Kompromisse, die im Laufe der Postproduktion eingegangen wurden, noch für jede Menge Ärger sorgte, vor allem, weil ihm Homosexuellenverbände Homophobie und implizite Anstiftung zu hate crimes vorwarfen, taucht das entsprechende Set zwar noch immer recht prominent, aber lange nicht mehr so häufig auf. Insgesamt gut 40 Minuten Material möglicherweise hardcorepornografischer Natur wurde aus dem Film herausgeschnitten, bevor er zur Aufführung kam. Diese 40 Minuten sind seit den frühen Achtzigern wie vom Erdboden verschwunden, das entsprechende Material wurde möglicherweise wohl vernichtet.
James Franco und Travis Mathews haben nun einen Film gedreht, von dem es in Vorberichten hieß, er werde den Versuch unternehmen, die verschwundenen 40 Minuten nachzustellen. Das beschreibt den fertigen Film offensichtlich nicht so ganz. Es gibt tatsächlich einige wenige Szenen, die sich an einer derartigen Reinszenierung versuchen - und da finden dann auch einige erigierte Penisse ihren Weg auf die Leinwand, ins Festival. Aber im Kern ist der Film eine Mockumentary, ein Meta-Film, der gleich zwei reflexive Ebenen einzieht: Ein Film über Dreharbeiten zu einem anderen Film, der einige Szenen eines dritten Films reimaginiert.
Franco und Mathews casten also - in Los Angeles, New York kommt im gesamten Film nicht vor - junge Schauspieler für die missing scenes. Die Castingbilder selbst sind, egal, ob authentisch oder nicht, das Schönste an dem leider eher theoretisch interessanten "Interior. Leather Bar.": Junge Männer, die mit offenem Blick in die Kamera schauen und nicht zu wissen scheinen, wie ihnen da geschieht, ob sie gerade den ersten Schritt in Richtung Hollywoodkarriere machen, oder nicht vielleicht doch in die Pornobranche abbiegen. Es gibt auch einige Männer, die über ihre Erfahrungen in der schwulen Szene reden und sich offensichtlich darüber freuen, demnächst James Franco kennenlernen zu können.
Danach folgen eine Reihe von immer deutlicher inszenierten und leider etwas hingeschludert wirkenden Szenen, in denen es hauptsächlich um Val Lauren geht, einen Kumpel James Francos, der die Rolle weiterführen soll, die bei Friedkin Al Pacino übernommen hatte: ein heterosexueller Polizist, der in der schwulen Clubszene ermittelt und dabei in seiner eigenen sexuellen Identität verunsichert wird. Ein bisschen verunsichert in der Version, die 1980 in die Kinos kam, ein wenig stärker verunsichert möglicherweise in der, die der Öffentlichkeit vorenthalten blieb. Val Lauren beginnt bald, an seiner Entscheidung, an dem Projekt mitzuwirken, zu zweifeln; schließlich ist die Schauspielerei sein Job und zukünftigen Arbeitgebern wird er nicht so einfach erklären können, warum "Interior. Leather Bar." doch etwas anderes ist als ein x-beliebiger Schwulenporno. Everbody's darling Franco kann es sich leisten, in einem vanity project mit seiner eigenen sexuellen Ambivalenz zu flirten, Val Lauren nicht so ohne weiteres.


So geht es in "Interior. Leather Bar." immer weniger um "Cruising" oder gar um schwule Identität. Und immer mehr um die Befindlichkeiten eines heterosexuellen Schauspielers, der zwar kein Problem hat, vor der Kamera einen Mann zu küssen, dem dann aber doch irgendwann zu viele Eier und Schwänze vor der Nase herumtanzen und der auf den anderen heterosexuellen Schauspieler, der ihm dies alles eingebrockt hat, immer schlechter zu sprechen ist.
Nun ist allerdings James Franco nur einer von zwei Verantwortlichen für "Interior. Leather Bar." Der andere, Travis Mathews, ist selbst schwul, ist außerdem für das Drehbuch alleinverantwortlich und hatte bei der konkreten szenischen Ausgestaltung insbesondere der Hardcore-Passagen vermutlich mehr zu melden als sein berühmterer Kollege; und es gibt auch im restlichen Film immer wieder Szenen, in denen sich die schwulen Mitglieder der Filmcrew über die Bedenken der Heteros lustig machen oder sich einfach nur darüber freuen, dass da, auf welchem Weg auch immer, ein wenig Freizügigkeit Einzug hält in die Welt der Filmfestivals. Das ist genau die Spannung, von der der Film gleichzeitig spricht und die ihn selbst prägt: Ist "Interior. Leather Bar." lediglich ein heterosexueller Blick auf schwule Sexualität? Oder vielleicht doch eher ein (möglicherweise sogar schwuler) Film über den heterosexuellen Blick auf schwule Sexualität? Dass man diese Frage bis zum Ende nicht entscheiden kann, spricht fast schon wieder für den Film. Man hätte sich allerdings gewünscht, dass sie ein wenig durchdachter formuliert worden wäre.
Lukas Foerster
"Interior. Leather Bar". Regie: Travis Mathews, James Franco. Mit Val Lauren, Christian Patrick, James Franco u.a., USA 2013, 60 Minuten (alle Vorführtermine)

Heroischer Kampf der Arbeiterklasse: Ken Loachs 'Spirit of 1945'

Von Thekla Dannenberg
11.02.2013. Natürlich hat niemand einen solch zärtlichen Blick auf die britischen Arbeiter wie Ken Loach, aber bei Sam Watts übertrifft sich Loach selbst. In wunderbarstem Arbeiterklasse-Akzent lässt er diesen 90-jährigen Mann erzählen, wie er in den dreißiger Jahren mit seinen sieben Geschwistern in einem Slum in Liverpool aufwuchs, wie er mit vier Brüder in einem Bett voller Ungeziefer schlief. Immer wieder starben Geschwister von ihm an Hunger, Kälte oder Krankheit. Mit etwas über 20 Jahren las Watts sein erstes Buch, "The Ragged-Trousered Philanthropists", die Bibel der Arbeiterklasse, und er begriff, dass England gar kein armes Land ist, sondern das größte Empire der Welt, ein Land voller Reichtum, der nur anders verteilt werden müsste. Klar war Sam Watts dabei, als Labour sich 1945 daran machte, das Land umzukrempeln.
Ken Loach zeigt in seiner Dokumentation "The Spirit of 1945", wie Clemens Atlee mit seiner ersten Arbeiter-Regierung des Landes die große Umverteilung in Angriff nahm, oder zumindest die große Verstaatlichung aller wirtschaftlichen Schlüsselbereiche: das Gesundheitswesen, die Industrie und das Transportwesen. Mit viel Archivmaterial von demonstrierenden Arbeitern und Fäuste schwingenden Politikern, aber vor allem mit Interviews alter Labour-Veteranen erinnert er daran, wie die Arbeiterbewegung, die so erfolgreich den Krieg gewonnen hatte, nun ihren Sieg dazu nutzte, den Frieden zu gestalten. In die zeitlichen Abstände verwischendem Schwarzweiß erinnern Krankenschwestern, Kohlekumpel oder Dockarbeiter an Not und Ausbeutung, bevor sie mit viel Emphase die große Errungenschaften der nationalen Verstaatlichungen preisen.
Los ging es 1945 mit dem Gesundheitssystem. Das alte System war von den Reichen für die Reichen, umreißt eine Krankenschwester ungefähr den Mechanismus. Zwar kamen die Ärzte zu allen Kranken nach Hause, aber anschließend kam ihr Schuldeneintreiber. Als nächstes war der Bergbau dran, die alten Gewerkschafter schütteln sich noch heute in der Erinnerung an die alten tyrannischen Minenbesitzer. Im gleichen Schema folgen Docks, die Stromversorgung, British Rail, die Telekommunikation, das Wasser. Das bietet wenig Überraschungen und ist auf Dauer doch etwas ermüdend. Wenn 1979 dann Loachs Gottseibeiuns in Gestalt von Margaret Thatcher die Bühne betritt, fährt man zwar kurz zusammen, aber dann spult sich das Programm quasi rückwärts noch einmal ab: Die Minen werden privatisiert, die Stahlindustrie, die Busse, British Airways und Rolls Royce. Die Bilder der stolzen britischen Schlüsselindustrien werden nun verschwommen und pixelig, wo sie zuvor so kraftvoll und energiegeladen waren wie im Sowjetkino. Mit Thatcher kamen die Probleme und die Drogen nach Nordengland, vorher gab es das dort nicht, sagt der Gewerkschafter.


Heute müssen die alten Kämpfer also wieder ihre Faust erheben, denn wie Sam Watts herrlich selbstbewusst posaunt: "Das ganze System ist verdorben und korrupt. Je schneller man es beseitigt, umso besser." Dann sehen wir demonstrierende Arbeiter auf der Straße, während arrogante Banker mit den Händen in den Hosentaschen aus ihren Glastürmen herabblicken. So erbaulich und herzerwärmend wie Loachs Spielfilme wirkt diese Geschichtslektion nicht, sondern leider so trocken wie schlicht. Natürlich würde Ken Loach niemals untersuchen, wann Verstaatlichungen und wann Privatisierungen sinnvoll wären, wie man den öffentlichen Sektor sinnvoll modernisiert und ob der Staat automatisch den Interessen der Arbeiterklasse dient. Aber dass er nur Menschen präsentiert, die in über siebzig Jahren ihre Sicht auf die Dinge keinen Deut verändert haben, sondern den immer gleichen Stiefel durchziehen, das tut der Arbeiterklasse vielleicht ein bisschen unrecht. Trotzdem großer Applaus von links vorn.
Thekla Dannenberg
"The Spirit of 1945". Regie: Ken Loach. Großbritannien 2013, 94 Minuten (alle Vorführtermine)

Denis Cotes 'Vic+Flo haben einen Bären gesehen' (Wettbewerb)

Von Lukas Foerster
11.02.2013. Die 61-jährige Vic kommt aus dem Knast, sie ist vorzeitig, aber auf Bewährung entlassen, eigentlich sitzt sie lebenslänglich. Unterkommen wird sie in einem Haus von Verwandten, das einst Teil eines landwirtschaftlichen Betriebs war, aber jetzt eindeutig nicht mehr Teil einer Wertschöpfungskette ist. Auf dem Weg dorthin, an der Bushaltestelle, unterhält sie sich, in der ersten Szene des Films, mit einem Kind in Pfadfinderuniform, das mit seinem Trompetenspiel Geld verdienen will. So schlecht, wie Du spielst, meint Vic, bekommst du keinen Cent. Gib mir doch Geld, damit ich einen Anreiz bekomme, besser zu werden, sagt das Kind. In allen Beziehungen, auch solch flüchtigen, wie dieser ersten, an der Bushaltestelle, gibt es mindestens zwei Perspektiven. Denis Cotes "Vic et Flo ont vu un ours" zeigt eine ganze Reihe von Beziehungen; und keine einzige davon kann man in einer Perspektive erfassen.
Flo findet etwas später in den Film. In der ersten Einstellung nach ihrer Ankunft sieht man sie nicht, da steckt sie gemeinsam mit Vic, ihrer Partnerin, unter der Bettdecke. Auch Flo hatte ein bewegtes Vorleben, das sie bald einholt. Sie ist jünger als Vic und viel hält sie nicht von der Idee, ihre immer noch besten Jahre abgeschnitten vom Rest der Welt auf einer stillgelegten Salzfarm zu verbringen. Anders als Vic schläft sie auch mit Männern, einen reißt sie sich bald nach ihrer Ankunft in der örtlichen Kneipe auf.
Zwei beschädigte Leben in der unglamourösen frankokanadischen Provinz: Wunden lecken zwischen Mischwäldern, Landstraßen, schmucklosen Funktionsbauten. Und anderen Landbewohner. So unterschiedlich die Menschen sind, die im Film auftauchen, so wenig man sie unter Schlagworten wie white trash subsumieren könnte, so sehr eint sie (mit Ausnahme von Flo vielleicht) die Distanz zum urbanen, glatten Lebensstil. Toll ist der Film nicht zuletzt darin, wie er Menschen und Sprechweisen in Bild und Ton setzt, die im Kino sonst kaum präsent sind – und wenn doch, dann höchstens als "soziale Attraktionen". Denis Côtés Kamera interessiert sich für Gesichter um derer selbst willen; der Film ist durchzogen von quasi-Porträtaufnahmen, die oft außerhalb des Handlungsflusses stehen; die den narrativen Drive momenthaft suspendieren, wie, um den Zuschauer immer wieder daran zu erinnern: Das sind die Menschen, von denen hier erzählt wird, sie haben eine Existenz auch außerhalb der Zusammenhänge, die um sie herum aufgebaut werden. Die einzige Rückblende in Vics Gefängnisaufenthalt erzählt zum Beispiel nicht einmal den Hauch einer Geschichte, besteht lediglich aus einer Montage von Großaufnahmen einiger Häftlinge.


Ansonsten geht es dem Film - dem bisher besten, außergewöhnlichsten des Wettbewerbs - durchaus darum, aus den Gesichtern wieder fragmentarische Geschichten zu formen; sie zu fiktionalisieren, ohne sie in diesen fiktionalen Existenzen dann gleich wieder festzubinden. Zu den beiden zentralen Figuren treten weitere: Vics Bewährungshelfer Gillaume vor allem, ein junger Mann mit weichem Gesicht, der wirkt, als hätte er, in genauem Gegensatz zu Vic und Flo, den von ihrer Vergangenheit körperlich und psychisch gezeichneten Frauen, nicht nur keine Leichen im Keller, sondern gleich überhaupt keine soziale Existenz. Flo kommt nicht klar mit diesem weichem Gesicht, einmal will sie Guillaume dazu bringen, in eine Mülltonne zu steigen, damit er sich auch einmal schmutzig macht, oder auch nur, um ihn auf seine Körperlichkeit hinzuweisen. Doch Guillaume wehrt sich, nicht nur in dieser Szene, gegen Flo und ihre Versuche, sein Leben für ihn zu definieren. Und dann taucht noch eine dritte Frau auf, Marina nennt sie sich und ihr aggressiver Flirt mit Vic ist nur der Beginn eines Spiels, das erst harmlos ausschaut, aber einiges an Eskalationspotential offenbart. Vielleicht, weil Marina sich nicht auf die Perspektivumkehr einlässt. Das mutige und selbst im Kontext der von Anfang an offenen Dramaturgie überraschende Ende des Films - das, ein fast schon absurder Zufall, der hier nur nebenbei erwähnt sei, ein entscheidendes Detail aus Arslans "Gold" aufgreift - nimmt einem dann sehr nachhaltig den Atem.

Lukas Foerster

"Vic+Flo ont vu un ours" (Vic+Flo haben einen Bären gesehen). Regie: Denis Côté. Mit Pierrette Robitaille, Romane Bohringer, Marc-André Grondin. Kanada 2013, 90 Minuten. (Alle Vorführtermine)

Güte und Perfidie: Guillaume Nicloux' 'Die Nonne' (Wettbewerb)

10.02.2013. Suzanne (Pauline Etienne), die jüngste von drei Töchtern, drängt es zum Noviziat. Guillaume Nicloux' "La religieuse" gibt zunächst wenig Hinweise, warum Suzanne diesen Weg einschlagen möchte, aber man kann überschlagen, dass sie die Alternativen, die einer Frau im Frankreich des 18. Jahrhundert offenstanden, nicht eben attraktiv findet. Rasch stellt sich heraus, dass Suzanne das Klosterleben nicht liegt, sie verweigert, zum Chagrin ihrer Eltern, das Ordensgelübde. Die können sich nach der Verheiratung ihrer beiden älteren Töchter für die jüngste aber keine Mitgift mehr leisten. Ein zweites Mal wird Suzanne ins Kloster verbracht. Diesmal gibt sie nach, ohne sich aber in ihr Schicksal zu fügen: In keinem Moment verlässt die großartige Pauline Etienne der Bartleby'sche Widerstandsgeist, leise, unnachgiebig und ohne falsches Pathos. Auch der Rest der Schauspielerriege kann sich sehen lassen: Martina Gedeck ist Suzannes Mutter, Isabelle Huppert eine Mutter Oberin und Lou Castel – in der Rahmenhandlung, die eine Erlösung für Suzanne bereithält – gibt ihren leiblichen Vater (Disclaimer: Die Rivette-Verfilmung desselben Stoffes, mit Anna Karina und Liselotte Pulver, habe ich leider nicht gesehen).
Drei Oberinnen begegnet Suzanne im Laufe ihres Klosterlebens, die je unterschiedliche Aspekte der Macht akzentuieren. Am interessantesten scheint mir die erste. Sie ist es, die Suzanne während ihres Noviziats begleitet und noch nach dem missglückten Ausbruchsversuch aufzunehmen bereit ist, eine ältliche Frau mit unlesbaren, zwischen Güte und Perfidie changierenden Zügen. Ob sie ihren eigenen Worten glaubt, wenn sie Suzannes Tränen als Zeichen ihrer Nähe zu Gott begrüßt, ist ihrem Gesicht nicht einwandfrei zu entnehmen – und ihr Gesicht ist alles was uns die Ordenstracht sehen lässt, ein seltsam verfremdetes Oval, in dem totale Identifikation mit der Macht und machiavellische Manipulation unentwirrbar zusammenlaufen. Ihre Nachfolgerin, ein sadistischer Folterknecht mit vollen Laetitia-Casta-Lippen (Louise Bourgoin) ist da schon einfacher gestrickt. Und auch die dritte Äbtissin – obwohl Isabelle Huppert ihr alles gibt, was ihr ausgeschnittenes Gesicht zu geben vermag – erkennen wir sofort als Machthaberin in Liebesnöten wieder, die ihre Position missbraucht, um ihr Begehren zu befriedigen. Nur Suzannes Vater kann sie von diesen Qualen erlösen: In Nicloux' "La religieuse" ist die Aufklärung, problematisch genug, ein Mann.
Welche Farbe hat das Licht der Aufklärung? In "La religieuse" geht die Unvernunft nicht von der Dunkelheit aus; die Nacht gebiert keine Ungeheuer, sondern bietet Schutz vor ihnen. Das Unrecht, das Suzanne von religiösen Eiferern angetan wird, ereignet sich in nüchternem Tageslicht und gedeckten Farben. Auch Kadrierung und Montage spielen diesem Eindruck zu: Immer wieder werden Situationen in ihre Bestandteile zerlegt, in Aufnahmen, die, obwohl sie denselben Gegenstand umschreiben, nicht organisch, sondern analytisch vermittelt sind. Nicht heißglühender Fanatismus wird hier angeklagt, wie (dem Vernehmen nach) noch in Diderots Briefroman, sondern die Normalität, die Gewöhnlichkeit des Bösen. Dagegen helfen keine leuchtenden Fackeln: Suzannes Aufbegehren rührt nie so sehr wie wenn es ganz unheroisch, als wiederholtes, aber kaum moduliertes "Ich kann nicht", "Ich will nicht" ins ebenmäßig ausgeleuchtete Einschließungsmilieu des Klosters hallt.
Nicloux dreht in Schlössern und Klöstern und inmitten antiquarischen Inventars. Dass die Gobelins und Sitzbezüge oft schon ein bisschen fadenscheinig sind, wird nicht kaschiert, der Eindruck einer Ungleichzeitigkeit – zwischen der Gegenwart des Schauspiels auf der einen, der Geschichtlichkeit der Räume und mancher Gegenstände auf der anderen Seite – geradezu befördert. Während eines Cembalokonzerts, das Suzanne ganz zu Beginn des Films vor ihrer Familie und versammelter Gesellschaft gibt, beschreibt die Kamera eine Kurve durch den Raum, die auch kontingente Details der Ausstattung plastisch hervortreten lässt (dieser ansonsten oft unerwünschte Effekt tritt besonders häufig in digitalen HD-Bildern auf, laut imdb wurde jedoch mit einer Arricam Lite auf 35mm gedreht). Auch als Historienfilm verfolgt "La religieuse" ein aufklärerisches Projekt: Die Austreibung von Glanz und Aureolen aus der filmischen Geschichtsbetrachtung.
Nikolaus Perneczky

"La Religieuse" (Die Nonne). Regie: Guillaume Nicloux. Mit Pauline Etienne, Isabelle Huppert, Louise Bourgoin, Martina Gedeck. Frankreich / Deutschland / Belgien 2012, 114 Minuten (alle Vorführtermine)

Und wer zahlt jetzt? Thanos Anastopoulos' 'Die Tochter' (Forum)

Von Thekla Dannenberg
10.02.2013. Mit Holz kann man gut arbeiten, auch als Filmemacher. Bäume werden gefällt und zersägt, Bretter gestapelt und gehobelt, mitunter fallen Späne, mal fängt man sich einen Splitter ein, mal kracht die ganze Chose zusammen. Und wenn das Holz erst einmal Feuer gefangen hat, brennt es natürlich wunderbar. Angesichts dieser symbolischen Qualitäten ist es kein Wunder, dass sich Thanos Anastopoulos für seine Parabel auf die griechische Krise "Die Tochter" ein Holzdepot als Ort der Handlung ausgesucht hat.
Der Vater der vierzehnjährigen Myrto ist spurlos verschwunden. Offenbar hat er sich aus dem Staub gemacht, um seinen Schulden zu entkommen. Überall wo Myrto nach ihm sucht, bekommt sie offene Rechnungen präsentiert, von der geschiedenen Mutter ebenso wie vom Vermieter, und immer wieder hört sie den Satz: "Und wer zahlt jetzt?" Myrto beschließt, dass der achtjährige Angelos dafür zahlen muss. Sein Vater ist der Geschäftspartner ihres Vaters und hat wahrscheinlich mit seinen Mauscheleien die Holzfirma in den Bankrott getrieben. Myrto entführt den Jungen und sperrt ihn in das Holzdepot. Während sie unter den Erwachsenen niemanden findet, der Verantwortung übernimmt respektive die Schulden zahlt, beginnt sie, den Jungen zu bestrafen, wobei sie durchaus einen gewissen Sadismus entfaltet. Angelos in seiner Unschuld nimmt das alles hin, ohne es zu verstehen. Tag für Tag malt er seine Drachenbilder. "Es gibt keine Monster", faucht Myrto ihn dann an, "nur Menschen".
"Die Tochter" ist ein Film über die Krise, aber man darf ihn sich nicht als einen in Fiktionale gewandelten EU-Gipfel vorstellen. Auch wenn Hauptdarstellerin Savina Alimani für ihr junges Alter beängstigend streng blicken kann, ist sie weder Angela Merkel noch die personifizierte Europa. Sie ist ein Mädchen, das unter den erdrückenden Bedingungen der Krisenhaftigkeit groß wird, in einer Zeit, da die Zuweisung von Schuld nicht unbedingt mit der Übernahme von Verantwortung einhergeht. Im Gespräch mit dem Publikum erklärte Regisseur Anastopoulos, er wollte ein Land unter Druck zeigen, und wie Angst und Druck, die die erwachsene Generation erlebt, bei Kindern in wahren Psycho-Terror umschlägt.
Bei aller Sinnbildhaftigkeit entwickelt dieser sympathische Film aber eine ganz eigene ästhetische Qualität, und die ist vor allem dem Holz geschuldet. Erkennbar fasziniert zeigt sich die Kamera von dem Material. Und als würde sie sich selbstständig machen, fährt sie sie immer wieder die Bohlen und Dielen auf und ab, die mal vertikal, mal diagonal das Bild durchlaufen und dabei die durchaus warme Kulisse einer Welt bilden, die aus den Fugen geraten ist. Sie lässt sich die unterschiedlichen Hölzer erklären, Eiche, Buche und Linde zeigen und fährt in den Wald, um zu sehen, wo das Ganze herkommt. Nicht immer hat das alles den letzten Schliff, aber das macht nichts. Holz arbeitet und dunkelt ja auch immer noch ein bisschen nach.
Thekla Dannenberg
"I kóri" (The Daughter). Regie: Thanos Anastopoulos. Mit Savina Alimani, Aggelos Papadimas, Yorgos Simeonidis, Ieronymos Kaletsanos u.a., Griechenland / Italien 2012, 87 Minuten (alle Vorführtermine)

Gedrosselte Ambitionen: Sebastian Lelios 'Gloria' (Wettbewerb)

Von Lukas Foerster
10.02.2013. Eine Kamerafahrt über zu fröhlichem Radiomainstream tanzende Menschen. An der Bar und am Ende der Kamerafahrt steht eine Frau fortgeschrittenen Alters, mit einem irgendwie nervösen, irgendwie auch verschmitzten Lächeln im Gesicht. Einige Momente verharrt sie noch am Tresen, dann stürzt sie sich ins Getümmel, in den Tanz, an dem sie sich, etwas linkisch und self-conscious, aber durchaus mutig beteiligt. Gloria, sagt einem der Film schon in der ersten Szene, ist eine Frau, die sich aufs Leben einlässt, auch dann, wenn einiges gegen sie zu sprechen scheint. Ihr Alter vor allem, ihre leicht, aber dann doch wieder nicht allzu sehr verfahrenen familiären Umstände außerdem: Sie lebt geschieden, der Ex hat längst eine andere, die Kinder halten mal mehr, öfters weniger Kontakt.
Gloria hat eigentlich die Dramen hinter sich; tatsächlich findet der Film dafür ein ganz schönes Bild: Der Nachbar in der Wohnung über ihr führt ein höchst melodramatisches Leben, an dessen Kollateralschäden Gloria unfreiwillig ein wenig partizipieren darf: nicht nur dringen wilde Streitgespräche durch die Decke, auch eine haarlose Katze und ein Drogenpaket fallen für sie ab; auf beides lässt sie sich ein, wie sie sich dann eben auch, eines Abends in einer Bar, auf den Blick eines Mannes einlässt. Dieser Mann ist ebenfalls geschieden, sagt er zumindest. Jedenfalls wird bald klar, dass seine familiären Umstände deutlich verfahrener sind als die Glorias.
Auch, wenn es in beiden Filmen um ältere Frauen geht, die alleine in der Großstadt leben: Mit Cassavetes' "Gloria" hat Lelios Film nichts zu tun. Lelios handelsüblicher psychologischer Realismus ist weit entfernt von jener filigranen Wucht, mit der in Cassavetes Film Gena Rowlands und New York City aufeinander treffen. Lelios "Gloria" ist ein Film der gedrosselten Ambitionen. Man hat sich bitte, sagt er, dafür zu interessieren, warum der Ex ein wenig zu viel trinkt bei der Familienwiederzusammenführung, man hat zu rätseln, warum der Neue bei derselben Veranstaltung urplötzlich verschwindet, man hat sich, vor allem, einzufühlen in das Leben einer Frau Ende Fünfzig, die sich alle Mühe gibt, aber es nicht leicht hat mit der Welt und auch nicht mit ihrem eigenen Hang zur Sentimentalität.


Wenn man sich darauf einlässt, also den Film als das nimmt, was er zuvorderst sein will, dann muss man zuzugeben, dass ihm genau das gelingt, dass man es also mit gut geöltem, gut gespieltem, unaufdringlich gefilmtem, was die Textur des Zwischenmenschlichen angeht sogar einigermaßen komplexem Wohlfühl-Arthauskino zu tun hat. Kurzum: Ein Film wie der fröhliche Radiomainstream vom Anfang. Der einem nur in den wenigen Momenten unehrlich vorkommt, in denen sein universalistischer soap-opera-Plot in kalkulierter Manier mit Zeitdiagnostischem aufgeladen wird, wenn zum Beispiel Gloria einmal an einer Demonstration gegen vermutlich irgendetwas Neoliberales vorbeiläuft, nur, damit auch einmal ein paar rote Fahnen und Parolen im Film vorkommen. Nein, da hätte der Film lieber zugeben sollen: Meine Geschichte könnte überall spielen und das Land, in dem ich spiele (for the record: Chile), interessiert mich nicht einmal ein bisschen, seltsamerweise nicht einmal als Kulisse. Und bei der Gelegenheit: Es wäre auch durchaus angenehm, wenn der Film nicht derart penetrant darauf bestehen würde, dass man sich sofort und vorbehaltslos in seine Protagonistin zu verlieben habe.
Lukas Foerster
"Gloria". Regie: Sebastián Lelio. Mit Paulina García, Sergio Hernández, Diego Fontecilla, Fabiola Zamora u.a., Chile / Spanien 2012, 105 Minuten (alle Vorführtermine)

Waffen, Nutten, Koks: Shaul Schwarz' 'Narco Cultura' (Panorama Dokumente)

Von Thekla Dannenberg
10.02.2013. Der im Norden Mexikos tobende Drogenkrieg ist uns nicht fremd. Wir wissen von den Tausenden Toten in Ciudad Juárez und den anderen Grenzstädten zu den USA. Wer nicht Roberto Bolano oder Alma Guillermoprieto gelesen hat, der kennt Don Winslows Thriller. Und doch fällt es schwer, sich ein Bild zu machen von einer Stadt, in der jährlich 3000 Menschen getötet werden - ohne dass Polizei oder Armee in der Lage oder willens wären, diese Morde aufzuklären -, von ihrer Armut, ihrer Hoffnungslosigkeit und auch ihrer Desolatheit.
Mit seiner Dokumentation über die nordmexikanische Narco-Kultur liefert Shaul Schwarz nun die Bilder, die einem bisher fehlten, um sich das Grauen in seiner ganzen Alltäglichkeit vor Augen zu führen. Schwarz, der zuvor lange als Fotoreporter gearbeitet hat, ist kein unvoreingenommener Beobachter und schon gar kein verständnisvoller.
Er mag die Drogenbarone nicht, er hält sie nicht für eine irgendwie systemkritische Bewegung von unten, kein movimiento alterado. Er zeigt die ganze Widerwärtigkeit einer Unkultur, bei der verfettete Neureiche in Cowboy-Stiefeln und Stetson-Hüten mit Waffen, Nutten und Koks prahlen und wichtigtuerische Worthülsen von sich geben: "The sky is the limit."
Edgar Quintero, Mitte zwanzig, in Los Angeles geboren, ist Sänger der Buknas de Culiacan, einer der berüchtigten Narco-Bands, die die Mordtaten der Drogenbosse besingen. Quinteros Boss ist Chapo Guzman vom Sinaloa-Kartell: "Ich will Blut sehen, ich bin wahnsinnig und liebe es meine Feinde zu töten", posaunt er und fuchtelt mit seiner Knarre herum. Quintero behauptet, die Buknas hätten von ihrem Album 100.000 Stück verkauft, angeblich sogar über Wal-Mart (wo sie ja auch ihre Waffen kaufen). Der Film denunziert den Mann nicht, er zeigt ihn aber in seiner ganzen Schäbigkeit: Viel bringt es ihm nämlich nicht, den Drogenbossen zu Diensten zu sein, auch wenn die Parole der Narco-Kultur lautet: "Erst kriegt man die Macht, dann das Geld, dann die Frauen." Quintero lebt mit Frau und Kind in einem schäbigen Haus in Los Angeles ein armselig spießiges Vorort-Leben.
Dagegen schneidet Schwarz einen Ermittler von der Spurensicherung, dessen Leben eigentlich auch zum Heulen ist. Mit 34 Jahren lebt er noch bei seiner Mutter, am Samstagabend geht er mit seiner Freundin zum Polizistenschwoof. Von amerikanischen Ausbildern trainiert, arbeitet er am Tatort nur maskiert, wenn er in der Stadt unterwegs ist, muss er um sein Leben fürchten. Kistenweise sammelt er forensisches Material zu den zehn Morden am Tag. Was damit geschieht, kann er allerdings nicht sagen. Schon am Donnerstag weiß niemand mehr, wo die Kisten vom Dienstag stehen.
Das Verstörende an dem Film ist, wie sich beide Seiten nur an den USA abarbeiten. An allem ist Amerika schuld, gleichzeitig richten sich alle Hoffnungen darauf: Die einen träumen von Geld, Macht und Frauen in Los Angeles, die anderen von einem friedlichen Leben in El Paso, der amerikanischen Nachbarstadt von Juarez. Doch der amerikanische Traum ist hier pervertiert zu reiner Oberfläche. Man kann es irgendwann nicht mehr hören, dieses ganze floskelhafte Gerede, dieses "You gotta do what you gotta do" oder "It's about respect". Selbst die Frau, deren Sohn gerade in siebzehn Teile zerlegt wurde, lässt eine rhetorisch einwandfreie Salve gegen Präsident Calderón und die amerikanische Drogenfahndung los. Aber keiner entwickelt eine echte Vorstellung davon, was aus dem eigenen Land werden soll. Einziger Lichtblick in dieser Hinsicht ist die kluge und mutige Journalistin Sandra Rodriguez von "El Diario", die sehr klar über das Scheitern der Gesellschaft und das Versagen der Polizei spricht und die weiß, dass die forensische Informationen, die die Polizei so fleißig sammelt, nirgendwohin führen. Denn ermittelt wird anschließend nicht.
Es ist erschütternd, wie sich eine Stadt aufgegeben hat, um einen Krümel vom großen Drogenkuchen abzubekommen. Nach vier Jahren ist die gesamte Wirtschaft der Stadt zusammengebrochen, allein das Friedhofswesen floriert: Die getöteten Fußsoldaten werden in farbenfrohen, wenn nicht schrillen Zeremonien zu Grabe getragen, die trotz allen Schmucks und Gesangs für Santa Muerta sehr einfach sind. Die Bosse errichten sich schon zu Lebzeiten auf ihrer Friedhofshälfte gigantische Grabbauten - Mausoleen für sich, ihre Kalaschnikows und ihren Geländewagen.
Thekla Dannenberg
"Narco Cultura". Regie: Shaul Schwarz. USA 2012, 103 Minuten (Alle Vorführtermine)

Aristokraten in Limpopo: Ntshavheni Wa Lurulis 'Elelwani' (Forum)

Von Thekla Dannenberg
10.02.2013. Es gibt viele bittere Wendungen, die das neue Südafrika genommen hat. Eine besteht darin, dass die Wiederbelebung der traditionellen afrikanischen Kulturen, die so lange Zeit verboten, verhöhnt oder ausgebeutet wurden, zu einer neuen Entrechtung der Frauen geführt hat. Nadine Gordimer beschreibt in ihrem Roman "Keine Zeit wie diese" sehr beeindruckend Frauen, die nach dem Tod ihres Mannes mittel- und obdachlos dastehen, da ihnen nach traditionellem Zulu-Recht kein Anteil am Erbe zusteht; es geht voll und ganz an den Bruder des Verstorbenen über. Auch der Regisseur Ntshavheni wa Luruli erzählt in seinem Film "Elelwani" von der Zerrissenheit südafrikanischer Frauen, die sich im Namen der neuen Vielfalt in die alte Unfreiheit begeben (müssen). Der erste überhaupt in der Sprache der Venda, in Tshivenda, gedrehte Film basiert auf dem gleichnamigen Roman des Venda-Autors Titus Maumela von 1954 und kann sich vor allem zu Beginn nicht ganz von der Lehrbuchhaftigkeit der alten afrikanischen Volksliteratur frei machen. Aber er verbindet sie mit den magisch-malerischen Bildern Afrikas, mit denen die Johannesburger Filmfabrik den Zuschauer in den Bann zu schlagen versteht. Manchmal auch trotz heftigster Gegenwehr.
Die titelgebende Elelwani ist eine junge Kunststudentin, die zusammen mit ihrem Freund nach Hause fährt, um ihrer Venda-Familie in Südafrikas nordöstlicher Provinz Limpopo ihre Diplome zu zeigen und sich nach Chicago zu verabschieden, für dessen Universität sie ein Stipendium bekommen hat. Doch die Familie macht ihr einen gehörigen Strich durch die Rechnung: Die Feierlichkeiten und Freudentänze gelten nicht der ersten Studentin des Volkes der Venda, sondern den Abgesandten des Königs, der Elelwani das Studium finanziert hat und sie nun als Gegenleistung zu seiner dritten Frau haben will. Tage-, wochenlang weigert sich Elelwani und bringt damit ihre Eltern an den Rand der Verzweiflung und des Ruins, denn sie müssen die Abgesandten des König Tag für Tag mit all den Tieren durchfüttern, die ihren Besitz ausmachen, bis schließlich nur noch die heilige Ziege übrig ist. "Wer die Vorfahren ehrt, geht nicht hungrig zu Bett", wissen die Gesandten in ihrer Selbstgerechtigkeit.


Luruli beschönigt in seinem Film die Kultur der Venda nicht. Sie muss sich, das macht der Film sehr deutlich, modernisieren, bilden, demokratisieren. In ihrer einfachen Rundhütte verhandeln die Eltern abwechselnd mit den Abgesandten und mit ihrer Tochter, der Vater sitzt auf einem Schemel, Mutter und Tochter sitzen auf dem Boden und halten den Blick gehorsam gesenkt. Vor den königlichen Abgesandten kriecht die Mutter auf ihren Knien durch den Staub. Wenn Elelwani ihrer Mutter vorwirft: "Ihr habt mich billig verkauft", antwortet diese: "Geh zum Fluss, hol Wasser." Und doch kann man sich an diesen Szenen nicht sattsehen, geradezu hynotisierend sind die tropische Berglandschaft, die Gewänder der Frauen mit ihren geometrischen Mustern, die Perlenketten und überhaupt die farblichen Arrangements, die sich kein Modefotograf schöner hätte ausdenken können: Helles Rosa in schlammfarbener Hütte, dunkles Rot vor königlichem Leopardenfell.
Elelwani wird, um ihre kleine Schwester zu retten, in die Heirat einwilligen und den Kampf gegen die beiden anderen Frauen ihres neuen Mannes aufnehmen, gegen diese Lordsiegelbewahrerinnen der Tradition. Aber auch wenn sie durchschaut, dass diese oft genug dazu dient, persönliche Privilegien aufrechtzuerhalten oder Eifersucht und Missgunst zu kaschieren, wird sie ihre Rolle als aufgeklärte Herrscherin annehmen. Am Ende nehmen nach einer recht handlungsgetriebenen Volte die soap-artigen Elemente überhand, die sich anfangs nur sporadisch in dem Film fanden. Dann wird, was als afrikanisches Volksstück begann, ein Aristokraten-Melodram, mehr "Downton Abbey in Limpopo" als Nadine Gordimer. In deren Roman haben sich übrigens die Witwen zusammengetan, um vor dem Verfassungsgericht für ihr Erbrecht zu streiten.
Thekla Dannenberg
"Elelwani". Regie: Ntshavheni Wa Luruli. Mit Florence Masebe, Ashifashabba Muleya, Vusi Kunene. Südafrika 2012, 103 Minuten (Alle Vorführtermine)

Geld macht nicht glücklich in Asli Özges 'Lebenslang' (Panorama)

Von Lukas Foerster
10.02.2013. Was es heißt, kein Geld, oder zumindest eindeutig zu wenig Geld zu haben, im Alltag, im Familienleben, in Beziehungen, für Versuche, Beziehungen aufzubauen, potentielle Partner kennenzulernen: Das war eines der zentralen Themen von "Men on the Bridge", einer bedrückenden, realistischen Milieustudie, dem außergewöhnlichen ersten Spielfilm der in Berlin lebenden Türkin Aslı Özge. Ein Leben auf der Brücke, im Freien und doch bedrängt von allen Seiten. Das Paar, das im Zentrum des Nachfolgefilms "Hayatboyu" steht, lebt dagegen im durchgentrifizierten Istanbuler Stadtteil Nişantaşı. Wer sich da eine Wohnung leisten kann, hat keine Geldsorgen, zumindest keine drängenden. Was noch lange nicht heißt, dass er (beziehungsweise in diesem Fall vor allem: sie) ein entspanntes Leben führen kann.Ela, eine Frau mittleren Alters, ist Künstlerin, eine, die zwar durchaus erfolgreich ausstellt, aber deren Installationen schwer verkäuflich sind. Wenn sie zum Beispiel zu einem Steinbruch fährt und da einen besonders voluminösen Brocken als Zentrum ihres neuen Werks auswählt, kann man sich schon denken: Den wird sich eher niemand ins Wohnzimmer stellen wollen. Fürs Geldverdienen - und das heißt: nicht nur zur Finanzierung des eigenen Lebensstils, sondern auch für das Studium der Tochter - ist zuerst Can, ihr Mann, ein Stararchitekt, zuständig. Der aber hat eine Andere, eine Affäre, die zwar komplett offline bleibt, von der der Kinozuschauer jedoch schon sehr bald und Ela nur wenig später Wind bekommt.
Das ist schon die gesamte Anlage des Films. Die geldbasierten Ökonomien und Zwänge aus "Men on the Bridge" sind durch anders geartete ersetzt worden, durch erotische Ökonomien (zur Eröffnung gleich eine Sexszene in intimer Großaufnahme, Ela und Can betreten den Bildraum als erregte, verletzliche Körper; später der Blick der nackten Ela in den Spiegel, der Vergleich mit der abwesenden Anderen wird mitgedacht) und soziale Zwänge: Klar könnte man sich scheiden lassen, aber was denken dann die eloquenten Freunde, mit denen man eh nur mühsam mithalten kann? Und was denkt die Tochter? (Die denkt, merkt man dann allerdings bald, gar nicht viel darüber nach, die führt ihr eigenes Leben und trägt eine eigensinnige Präsenz in den Film ein, lässt sich nicht instrumentalisieren; überhaupt ist das eine der großen Stärken des Films: wie neben dem zentralen Konflikt andere Lebenslinien unbeeindruckt und nach ihren eigenen Regeln weiterlaufen dürfen.)
Das hört sich nun alles ein wenig berechnend, versuchsaufbauartig an. Das schöne am Film ist aber, dass aus all dem erst einmal gar nichts folgt, dass "Hayatboyu" einfach nur eine Frau dabei begleitet, wie sie in eine tiefe Lebenskrise rutscht, zu der sie sich selbst nicht so recht zu verhalten weiß. Keine Aussprache, kein großer Showdown, kein Zusammenbruch, keine Anklage. Statt dessen nichts weiter als nervöse Seitenblicke, einige garstige Bemerkungen, eine kurze psychosomatische Krankheitsepisode, der Umzug vom Ehebett aufs Sofa. Eine sehr grundsätzliche Hilflosigkeit: Jedem Schritt in die eine folgen eineinhalb Schritte in die andere Richtung, am Ende steht der deprimierendste Kompromiss, den man sich nur vorstellen kann.
Die großartige Kameraarbeit Emre Erkmens hat eine Tendenz zur Abstraktion, nicht nur in den Szenen, die direkt in Galerien spielen und die Gesichter vor fluoreszierenden Videoleinwänden isolieren. Auch in der Wohnung, in der Ela und Can nebeneinander her leben, in der sich weite Teile des Films entfalten und die, wie so vieles in Istanbul, eher in die Höhe als in die Breite gebaut ist: Eine weiße, gewundene Freitreppe verbindet die Stockwerke untereinander, von oben gefilmt verwandelt sie den Wohnraum in ein klaustrophobisches Labyrinth, fast schon in ein Geisterhaus. Doch die Kühle derartiger Einstellungen bleibt vermittelt mit einer Außenwelt - und sei es nur gewaltsam, durch die Erdbeben, die Istanbul und die gesamte Türkei regelmäßig erschüttern und die den Film motivisch durchziehen, als ein ständig mitlaufender Kommentar.
Lukas Foerster
"Hayatboyu" (Lebenslang). Regie: Asli Özge. Mit Defne Halman, Hakan Cimenser u.a., Türkei / Deutschland / Niederlande 2013, 102 Minuten (alle Vorführtermine)

Post-Berliner-Schule-Western: Thomas Arslans 'Gold' (Wettbewerb)

Von Thomas Groh
09.02.2013. Keine Emphase: Der dem Strom entrissene Nugget liegt auf einer Hand, bestaunt von einer Gruppe Pioniere. Es fällt kein und damit auch nicht dieses Wort - Gold. Darin liegt, im Norden Amerikas des späten 19. Jahrhunderts, auch ein Versprechen: Die Aussicht darauf, beengtesten und elendsten Verhältnissen (beschrieben wird einmal eine Unterkunft in New York: Vier Leute, ein Zimmer, dunkel, Feuchtigkeit und Kälte nagen an der Gesundheit) zu entkommen - sofern man die Strapazen meistert, die zwischen den jungen städtischen Zentren und dem Goldvorkommen in unwirtlichem Gebiet lauern. So finden sich in Thomas Arslans Post-Berliner-Schule-Western denn auch eine Gruppe deutscher Migranten ein, die dem Ruf des Goldes, genauer: der Annonce eines windigen Reiseführers, der zum geringen Preis eine weniger strapaziöse Passage zum neuen Reichtum in Aussicht stellt, folgen.
Im Grunde: Eine Migrantengeschichte, eine Geschichte, wie Menschen sich, allen Risiken für Leib und Leben zum Trotz, in Richung eines fremden Landes aufmachen, sich in die Hände eines undurchsichtigen Schleppers begeben, der für seine Route eine Sicherheit in Aussicht stellt, für die er nicht garantieren kann. Nur, dass die Migranten diesmal Deutsche sind - aus Bremen und Hannover, schnarrig aufschneidend und altpreußisch überheblich im Auftreten der Journalist Müller (Uwe Bohm), norddeutsch spröde - wie stets - Nina Hoss als Hausmädchen, das sich - unter den spitzen Blicken einer alten Köchin - ohne einen männlichen Begleiter in den hohen Norden aufmacht.
Von Thomas Arslans Dokumentarfilm "Aus der Ferne", der 2006 im Forum der Berlinale lief, sind mir vor allem auch die atemberaubend wuchtigen Landschaftsaufnahmen aus dem Innern der Türkei in Erinnerung. In "Gold" klingt ein Echo aus derselben Ferne an, wenn Arslan sein - wie sich denken lässt - zusehends dezimiertes Figurenensemble durch weite, karge, in ihrer Bedrohlichkeit gar nicht pathetisch ins Bild gesetzte Landschaften reiten lässt. Dazu erklingt grenzpsychedelisches Gitarrenspiel - Neil Youngs Soundtrack zu "Dead Man" nicht völlig unähnlich. Magie der Entgrenzung - 1500 Kilometer Wildnis gilt es zu durchqueren.


Das ästhetisch Defizitäre, das Karge, insbesondere das Gestelzte im Dialog, das mit den "Berliner Schule" gelabelten Filmen für gewöhnlich verbunden wird, tritt in einen Dialog mit der amerikanischen Filmgeschichte: Die Standardsituationen des Genres meidet Arslan nicht - sogar ein Kopfgeldjäger mit schwarzem Mantel tritt auf. Vor der bombastischen Kulisse - gedreht wurde vor Ort in Kanada - wird das Skelett des Genres bloß- und freigelegt: Der obligatorische Showdown auf der Hauptstraße einer Siedlung mitten im Nirgendwo erfolgt buchstäblich in wenigen Shots.
In seinen besten Momenten befreit sich der Film ohnehin von der Verpflichtung zum Erzählen und nähert sich einer spröden Psychedelic an: Marko Mandic (der sich mit diesem Film endgültig zum spannendsten Gesicht unter den jungen deutschen Filmschauspielern gemausert hat) und Nina Hoss reiten in völliger Ermattung minutenlang durch eine so magische, wie menschenabweisende Landschaft. Einmal läuft ein schwarzer Wanderer quer durch das Lager der Migrantengruppe, die ihm mit offenen Mündern nachschaut, und ward nicht mehr gesehen. Immer wieder tauchen, wie aus dem Nichts, Indianer auf, die für etwas Geld den Weg weisen. Was hat man sich im deutschen 19. Jahrhundert nicht alles fabuliert von magischen Wesen, von mondumglänzten Zauberlandschaften, vom Naturschönen und Weltgeistern - an der Schwelle zum 20. Jahrhundert reisen diese deutsche Migranten durch solche Landschaften und kommen darin um.
Thomas Groh
"Gold". Regie: Thomas Arslan. Mit Nina Hoss, Marko Mandic, Uwe Bohm, Lars Rudolph, Peter Kurth, Rosa Enskat, Wolfgang Packhäuser u.a., Deutschland 2013, 113 Minuten (alle Vorführtermine)

Etwas Geklügeltes: Nicolas Wackerbarths 'Halbschatten' (Forum)

Von Ekkehard Knörer
09.02.2013. Wer kein Geld hat, dreht einen Hausfilm. Der Raum ist bühnenartig begrenzt, die Blickachsen liegen fest, die Blicke bleiben drinnen oder gehen nach außen oder gehen von außen nach innen. "Halbschatten", der Zweitling von Nicolas Wackerbarth, ist ein Hausfilm. Sein Debüt "Unten Mitte Kinn" war etwas anderes, ein Ensemble von Schauspielschülern, weitgehend improvisiert, ein Theaterfilm. Mit dem Improvisieren ist es vorbei. Die Dialoge sind sehr geschrieben, scheinen es jedenfalls. An die Stelle von Bernhard Kellers hochnervöser Kamera treten die hinreißend komponierten Bilder Reinhold Vorschneiders, die zwar das Licht schön haben, aber auch etwas leblos bleiben. So spielen sie leider dem Eindruck zu, den "Halbschatten" insgesamt macht. Er hat etwas Geklügeltes.
Das Haus liegt in Südfrankreich, Nizza. Am Hang. Vor dem Haus ein Swimmingpool, von dem aus der Blick Richtung Meer geht. Bei Nacht ist das toll, Lichtadern im Dunkeln, wie gemalt. Einmal fährt ein großes Schiff durch den Unschärfebereich. Auch das Haus selbst ist ziemlich toll. Beton, Holz, Glas. Der Beton blockt, das Holz vermittelt Wärme, Glas macht Licht und leitet den Blick ins Freie. Es ist ein ganz anderes Haus als das in Angela Schanelecs "Nachmittag", man geht aber sicher nicht fehl in der Annahme, dass das ein Vorbildfilm ist.
In dieses Haus wird die folgende Konstellation eingebaut: Merle kommt an, ihr neuer Freund Romuald ist nicht da, dafür trifft Merle seine beiden Kinder, Felix und Emma, an, die sie noch nicht kennt. Felix ist feindselig, Emma nicht so sehr. Merle schreibt am Pool einen Roman, der Staubsauger der Putzfrau stört. Was auch etwas stört: Merle wird von Anne Ratte Polle gespielt, die vor einigen Jahren einen großen Auftritt hatte in Romuald Karmakars "Die Nacht singt ihre Lieder". Namensgebung als Hommage, aber einen kleinen Hautgout von Anbiederung hat es auch. Man wird in diesem Film von Romuald nicht viel sehen, es spielt ihn dann aber Henry Arnold, das Hermännsche aus Edgar Reitz’ "Zweiter Heimat". Wenn dann noch Lou Castel kurz im Wohnzimmer sitzt, ist der Eindruck, dass das hier alles Second-Hand-Ware – wenn auch vom Edelsten – ist, kaum mehr vor die Haustür zu weisen.


Merle, Felix, Emma, diese drei spannt "Halbschatten" in eine Psychodynamik. Man erfährt fast nichts über Merle als das, was man sieht. Felix pubertiert, Emma trotzt eher spätkindlich und wenn sie zum Geburtstag ihren Lieblingskuchen nicht bekommt, ist großes Drama. Diese Kuchenszene. So etwas wie das Kernstück des Films. Hier gewinnt Merle die Kinder, trotz falschem Kuchen, indem sie den Vater belügt. C’est assez cruel. Überhaupt ist Merle von Gemeinheit nicht frei. Am Anfang lässt sie Felix mit voller Absicht in den Pool springen, obwohl der Verwalter sie gewarnt hat, dass das Wasser noch giftig ist an diesem Abend. Sie spielt ihren Wissensvorsprung aus, immer wieder. Was Wackerbarth nicht ausstellt, was in den Einstellungen mit ihren Vorder- und Hintergründen auch gut inszeniert wird. Aber gerade die Art, in der das Implizite immer etwas zu deutlich gemacht wird, hat etwas Plumpes.
Und der Kuchen. Der ächzt. Und zwar unter der Last, Dingsymbol zu sein, an dem Psychodynamisches ausagiert wird. Es ist wie in einer dieser Kurzgeschichten aus den fünfziger oder sechziger Jahren, in denen aus einer Nichtigkeit etwas ganz Wichtiges wird. Carver oder Böll, eine nicht mehr frische Bedeutungstechnik. Dem Film, der doch etwas Gleitendes haben will, in Stimmungen malt, die Atmosphäre südfranzösischer Tage zu vermitteln versucht, tut das nicht gut. Er ist beim Kuchen und noch mit gewollt beiläufig aufgegriffenen Dingen (Taschenlampe mit Dynamo, Murmeln und dergleichen) oft schwer und ungelenk und ausgedacht bei seinem Versuch, in dieses Haus diese Geschichte zu bauen.
Weiteres geschieht. Auch kommt, was kommen muss, sage keiner, Merle habe es nicht provoziert. Wer nicht kommt, ist Romuald. Die längste Zeit jedenfalls. Und wenn er kommt, ist es zu spät. Für Merle. Und auch für den Film.
Ekkehard Knoerer
"Halbschatten". Regie: Nicolas Wackerbarth. Mit Anne Ratte-Polle, Leonard Proxauf, Emma Bading, Nathalie Richard, Maren Kroymann u.a., Deutschland / Frankreich 2013, 80 Minuten (alle Vorführtermine)

Revoltierende Bauern in Boris Khlebnikovs 'A long and happy life' (Wettbewerb)

Von Nikolaus Perneczky
09.02.2013. Obwohl "A Long and Happy Life" ("Dolgaya schastlivaya zhizn") im Einzelnen wenig Ungewöhnliches versucht, ist er insgesamt ein sonderbarer, schwer fasslicher Film. Weil Regisseur Boris Khlebnikov keines seiner Motive mit irgendeiner Konsequenz weiterverfolgt, weil die Signale des Films verlöschen, bevor sie zu einer Stimmung oder Tonlage sich verdichten könnten, kurz, weil "A Long and Happy Life" den unausgeschlafenen Kritikern in der frühmorgendlichen Pressevorstellung unentschlossen und zielunsicher erschienen sein mochte, täten die Buchmacher gut daran, seine Wettbewerbsfähigkeit eher niedrig anzusetzen.
Khlebnikov, in Deutschland vornehmlich für seinen Debütfilm "Koktebel" von 2003 bekannt, eröffnet seine Dorfgeschichte mit einer Szene, worin der Kleinunternehmer Sasha von lokalen Regierungsbeamten dazu gedrängt wird, seine kleine Farm auf der nordrussischen Halbinsel Kola gegen eine ansehnliche Kompensation aufzugeben. Die Entscheidung, so lässt sein Gegenüber – zwischen Halogenbeleuchtung und einem beflaggten Wimpel – durchblicken, sei bereits gefallen, Sasha habe also gar keine andere Wahl. Ausgehend von dieser Szene, die in ihrem prosaischen, im Handkameralook eingefangenen Setting, aber auch in ihrer halb ironischen, halb denunziatorischen Figurencharakteristik durchaus als Auftakt zu einer russischen Variante von "The Office" durchgehen könnte, erzählt Khlebnikov eine Geschichte, die noch mehrere Male ihre Ton- und Gangart ändern wird. Ohne seine Wandelbarkeit als erzählerischen Effekt herauszukehren, wurschtelt sich "A Long and Happy Life" in Engführung mit seinem Protagonisten durch eine Abfolge kurzer Szenen, deren affektive Ladung stets im Zweideutigen verbleibt und manchmal: versandet.
Für eine Weile, nachdem Sasha sich von seinen Arbeitern überreden hat lassen, gegen die erzwungene Enteignung anzugehen, glaubt man sich im Reich eines russischen Frank Capra, der den turbokapitalistischen Machenschaften der Dorfelite eine populistische Aufbauideologie – Jetzt wird wieder in die Hände gespuckt! – entgegensetzt. Der schelmische Sasha begeistert sich und diejenigen unter uns, die sich von so etwas begeistern lassen, und für kurze Zeit sieht es tatsächlich so aus, als ob es diesem hoffnungsfrohen Kleinbauern gelingen wollte, den Bürokraten zu widerstehen. Interessantes Detail am Rande: Sasha, dieser James Stewart der fennoskandinavischen Seenplatte, ist nicht nur geborener Städter, sondern auch noch ein Jude, in seiner Drehbuchfunktion also exakt gegen das antisemitische Stereotyp gecastet. Dieser sehr sympathische Move – eines Films, der seine Themen überall offen ausspricht – wird aber leider von Andeutungen abgeschwächt, wonach Sashas Antipode, ein ruchloser Großbauer, auch kein Weihnachten feiere...


Der quasi-revolutionäre Elan ist indes nicht von Dauer, im Ernstfall entpuppt sich das einfache Volk als zu ängstlich und seine vollmundigen Deklarationen als nicht belastbar. Aber auch diese Wendung – wie Sashas Arbeiter einer nach dem anderen von der gemeinsamen Sache abfallen – entwickelt keinen narrativen Drive, fügt sich in kein dramaturgisches Muster. Khlebnikov weist alle Gelegenheiten, seine absichtlich kleine Geschichte in den Modus des larger than life zu übersteuern, souverän von sich, auch wenn am Ende nicht wirklich klar wird, was mit dieser Souveränität gewonnen ist. Die anfangs heiteren, später immer düstereren Ereignisse plätschern in "A Long and Happy Life" einfach so vor sich hin, wie der Fluss, an dem Sashas Haus und Gehöft gelegen sind. Von diesem Gleichmut, dem auch die zackige Handkamera nichts anhaben kann, strömt der muffige Duft des Existenziellen aus: Dies sind die Kämpfe, die man immer schon ausgefochten hat und auch in Zukunft ausfechten wird, im ein bisschen pittoresken, ein bisschen rauen Nordosten Russlands.
Nikolaus Perneczky
"Dolgaya schastlivaya zhizn" (A Long and Happy Life). Regie: Boris Khlebnikov. Mit Alexander Yatsenko, Eugene Sitiy, Anna Kotova u.a., Russische Föderation 2013, 77 Minuten (alle Vorführtermine)

Schweigsame Bauern in Nanouk Leopolds 'It's All so Quiet' (Panorama)

Von Lukas Foerster
09.02.2013. Ein Mann, der einen anderen Mann, seinen Vater, pflegt. In einem sparsam eingerichteten, fast durchweg von natürlichem Licht beleuchteten Zimmer liegt der Vater und wenn er sich ein wenig aufrichtet, das Kissen an die Wand hinter dem Bett gelehnt, das Gesicht umrahmt von schütterem weißem Haar, dann hat das etwas Malerisches, als würde einer der alten holländischen Meister seinen eigenen Vater porträtieren. Der Vater selbst weiß, dass er aus einer anderen Zeit kommt, dass er in der Gegenwart nichts mehr zu erwarten hat. Die wenigen Worte, die er mit seinem Sohn wechselt, drehen sich entweder um seinen Todeswunsch, oder um die letzten um ihn herum wegsterbenden Bekannten.
Der Sohn, Helmer, ist Bauer, wenn er sich nicht um den alten Mann kümmert, kümmert er sich ums Vieh: Kühe im Stall, Schafe auf der Weide, auch Esel tauchen auf, eingehegt in einem ländlichen Setting, das zwar nichts Urwüchsiges mehr hat, nicht verleugnet, dass es Teil eines (post-)industriell geprägten Landes ist, dem der Film aber, in seinen auch hier malerischen Bildern, mit seinen leicht verwaschen wirkenden, kühlen Farben eine eigentümliche Schönheit schenkt. Zwei weitere Figuren kommen hinzu: Ein junger Hilfsarbeiter, hochgewachsen, mit offenem Gesicht, fast engelsgleich, man kann sich kaum vorstellen, dass er außerhalb des Bauernhofs eine menschliche, irdische Existenz hat. Und, fast als Antithese, ein mittelalter, bärtiger, ein wenig geschwätziger (wobei: geschwätzig nur im Kontext dieses wortkargen Films) Mann, der mit einem Lastwagen die Milch abholt, die Helmer produziert. Ein Mann, der erkennbar mitten im chaotischen Leben steht, wenn auch vermutlich nicht auf dessen Sonnenseite. Als er das erste Mal auftaucht und Helmer in ein Gespräch zu verwickeln sucht, das dieser fast schon grob abblockt, denkt man noch, es ginge einfach nur um zwei unterschiedliche, nicht miteinander kompatible Naturelle. Bald wird klar, dass mehr dahintersteckt, von beiden Seiten.
"It’s All So Quiet" ist eine Literaturverfilmung, die Vorlage, Gerbrand Bakkers Debütroman "Boven is het stil" ist in Deutschland als "Oben ist es still" erschienen. Die Regisseurin Nanouk Leopold, inzwischen Dauergast auf der Berlinale, macht daraus ihren in mancher Hinsicht bislang konventionellsten, weil geradlinigsten Film. Aber auch ihren bislang besten, weil konzentriertesten. Schweigende Männer in der niederländischen Provinz, Männer, die die Welt im Großen und Ganzen so anerkennen, wie sie ist (nämlich: für andere Männer gemacht als für solche wie sie selbst), ein sanft rhythmisierter Reigen des Verzichts, der nur einmal, kurz, und auch da nur als Andeutung, aufgebrochen wird. Unterdrücktes Begehren und tief sitzende Traurigkeit in den kammerspielartigen Innenszenen, gelegentlich ein fast traumartiges, oft klavieruntermaltes Aufatmen in den Außenszenen, bei den Schafen und Eseln.


Viel verdankt der Film Jeroen Willems, dem beeindruckenden Hauptdarsteller, der kurz nach Fertigstellung der ersten Schnittfassung verstorben ist, aus heiterem Himmel, an einem Schlaganfall. Man kann nur jedem Schauspieler, jeder Schauspielerin wünschen, dass es ihm oder ihr vergönnt ist, ein Vermächtnis vom Schlage von "It’s All So Quiet" zu hinterlassen. Man sollte das schon gesehen haben, wie Willems, ein Schrank von einem Mann, nackt vorm Spiegel steht, in einem Halbdunkel, das Schattenpartien zeichnet, die sein Körpervolumen nur umso eindrücklicher zur Geltung bringen; oder wie die gleichfalls düster grundierten Großaufnahmen die tiefen Furchen in seinem Gesicht skulptural ausformen, wie da eine Innerlichkeit durchscheint, die im Film nie ausagiert werden kann, vielleicht aus guten Gründen, denn ein wenig unheimlich ist sie einem in solchen Momenten schon.
Lukas Foerster
"Boven is het stil" (It's All so Quiet). Regie: Nanouk Leopold. Mit Jeroen Willems, Henri Garcin, Wim Opbrouck, Martijn Lakemeier u.a., Niederlande / Deutschland 2013, 94 Minuten (alle Vorführtermine)

Zwischen Porno und Religion: Teddy Soeriaatmadjas 'Something in the Way' (Panorama)

Von Karen Werner
09.02.2013. Ahmad fährt Taxi in Jakarta, und wenn er dies nicht gerade tut, frönt er einem recht repetitiven Alltag. Entweder masturbiert er manisch zu raubkopierten Porno-DVDs, oder er lässt sich in der Koranschule vom rechten Glauben und dem Jihad vorschwadronieren. Heimlich ist Ahmad in seine Nachbarin, die schöne Prostituierte Santi, verliebt, doch bekommt der einigermaßen soziophobe junge Mann in ihrer Gegenwart kein Wort heraus. Dies ändert sich erst sehr allmählich, und zunächst vor allem durch Taten: ein wortlos gereichtes Taschentuch für das Blut im Mundwinkel der jungen Frau. Dann ein Einschreiten, als diese von zwei Kunden bedrängt wird. Und obgleich sie Ahmad, der sich wie zufällig stets in ihrer Nähe aufhält und sie wiederholt zu Treffen mit Freiern fährt – oder auch schon einmal die Rückbank seines Taxis als Ort der sexualgeschäftlichen Transaktion freigibt – schnell als potenziellen Stalker identifiziert, lässt sie sich schließlich doch auf den schüchternen, wortkargen Verehrer ein. Irgendwann schlafen sie miteinander – oder eher: sie mit ihm – und alles könnte gut werden. Wenn da nicht immer, der Titel spricht es aus, etwas im Weg stünde: Ahmad begreift sich selbst als (ungewollten) Ritter und Retter seiner neuen Geliebten und verlangt von dieser, ihren in den Augen der Gesellschaft unmoralischen Beruf aufzugeben.
Über weite Strecken ist "Something in the Way", der erste außerhalb der kommerziellen indonesischen Filmindustrie realisierte Spielfilm des ansonsten im Mainstreamkino seines Landes beschäftigten jungen Regisseurs Teddy Soeriaatmadja, die wunderbar zärtliche Geschichte einer allmählichen Annäherung – und auf sehr erfrischende Weise eben gerade nicht jener bleischwere Problemfilm, den wohl neun von zehn Regisseuren aus dem Stoff gemacht hätten. Die meist agile, aber nie aktionistische Kamera folgt mit sacht tastendem Gestus den Protagonisten, die sich vorsichtig und sehr langsam so etwas wie eine Nähe erkämpfen, und vielleicht hätte man diesen schönen Film am liebsten einfach irgendwann im gleichen Rhythmus zu Ende gehen sehen. Hätte daran geglaubt, dass diese Liebesgeschichte eine mit Hoffnung sein könnte. Dieser Glaube wird freilich von einer harschen und durchaus nicht ganz unproblematischen Eskalation im letzten Abschnitt des in drei Kapitel unterteilten Films brutal zerschlagen.
In einer Parallelmontage ereignen sich da zwei Gewaltakte: während Ahmad, ganz im Travis-Bickle-Modus, Santis Zuhälter mit einem Hammer erschlägt, wird diese auf einem Autorücksitz vergewaltigt und schließlich auf die Straße geworfen. Problematisch erscheint diese Sequenz deshalb, weil sie als einzige in diesem ansonsten recht entschieden nichtverurteilenden Film den selbsternannten Rettergestus Ahmads zu rechtfertigen scheint: Eben um sie vor solchen Erlebnissen zu bewahren, macht sich der Liebende zum Rächer und vermeintlichen Befreier – und wird so doch nur einer unter den vielen Männern in "Something in the Way", die der so gar nicht rettungsbedürftigen, als stark und selbstbestimmt porträtierten Santi ihre Souveränität abzusprechen versuchen.
Aber vielleicht muss man diese Widersprüchlichkeit einfach aushalten, auch wenn sie den Film für Augenblicke ins Kippen bringt. Natürlich ist hier an Georg Seeßlens Diktum zu denken, dass Filme ihre Geschichten schließlich nicht nur erzählen, um ihren Helden recht zu geben, und für Heroismus bleibt am bitteren Ende ohnehin kein Platz in diesem Film, der letztlich dann wohl doch nur ein Verpassen, ein Missverstehen erzählt hat. Am Schluss steht Santi vor Ahmads Tür und klopft. Dieser jedoch verblutet, schwer verletzt und still, auf seiner Couch, es bleibt ihm nur ein letzter Griff zur Fernbedienung und ein letzter japanischer Pornofilm. Santi geht, jeder Demütigung und jeder Misshandlung in Wort und Tat zum Trotz ungebrochen; ihr Weg geht weiter. Ahmad war, so brachte es Regisseur Soeriaatmadja im Gespräch nach der Premiere treffend zum Ausdruck, nur ein weiterer Mann, der im Grunde alles – die Liebe, den Sex, die Religion – falsch versteht, und die eigentliche Heldin von "Something in the Way" war stets die junge Frau, die weder vor den Männern mit den schlechten noch vor jenen mit den besten Absichten ihre Würde verlor. Und schon gar nicht vor denen mit den eindeutigen Absichten.
Jochen Werner
"Something in the Way". Regie: Teddy Soeriaatmadja. Mit Reza Rahadian, Ratu Felisha, Verdi Solaiman u.a., Indonesien 2013, 89 Minuten (alle Vorführtermine)

Ein Herz für dicke Kinder: Ulrich Seidls 'Paradies: Hoffnung' (Wettbewerb)

Von Elena Meilicke
09.02.2013. Fast hatte ich Angst vor dem, was Ulrich Seidels gnadenloser Blick mit einem Teenager-Diätcamp anstellen würde – und vielleicht auch bisschen hämische Vorfreude. Schließlich ist es gerade die Denunziation von Figuren und Exploitation von Darstellern, die Seidl immer wieder vorgeworfen wird, bei allem Respekt für den aufklärerischen Impetus, der Seidl treiben mag. Man kann Entwarnung geben: in "Paradies: Hoffnung" zeigt Seidl ein Herz für dicke Kinder.
Der Film erzählt von der dreizehnjährigen Melanie. Sie ist die Tochter der Sextouristin aus "Paradies: Liebe" und die Nichte der Religionsfanatikerin aus "Paradies: Glaube". Melanie verbringt den Sommer in einem Diätcamp, und die sportlichen, die psychotechnischen Exerzitien, denen sie hier unterworfen wird, fasst Seidl in seine wohlbekannten, mittig orientierten Trademark-Tableaus. Immer wieder Kinder in Reihe, nebeneinander, hintereinander, im Gänsemarsch, im Stuhlkreis. Hier solidarisiert sich Seidl auf bislang ungekannte Weise mit seinen Figuren. Denunziert wird, wenn überhaupt, das Gefüge der Institution, in das die Kinderkörper eingespannt sind, ein Gefüge, das konkret und sichtbar wird in der Uniform des Camps: hautenge und halbdurchsichtige weiße Shirts und Radlerhosen, die ihre Träger absolut bloßstellen, jede Unterhosenkante, jede Fettwulst ausstellen.
Seidl hat seine Tableaus diesmal sparsamer eingesetzt – was gut ist, weil sich ihr ästhetisches Innovationspotential mittlerweile abgenutzt hat, sie fast schon zur leeren Form geronnen sind. "Paradies: Hoffnung" ist deshalb in der Form offener und viel weniger streng als "Paradies: Glaube" etwa. So erfahren die starren und wuchtigen Kompositionen, die die Disziplin des Camps ins Bild setzen, ein Gegengewicht in den intimeren, halbnahen, dunkler ausgeleuchteten Aufnahmen aus dem Mädchenzimmer. Zwei Doppelstockbetten, viel Pink und Reden über Sex. Freundinnen, die dabei miteinander im Bett liegen und sich im Arm halten. Flaschendrehen. In diesen Szenen zeigt Seidl, was man sonst nicht oft zu sehen bekommt, nicht im Kino und schon gar nicht im Fernsehen: dicke Körper, die nicht unter dem Unstern von Gesundheitsrisiko, Obszönität und mangelnder Selbstbeherrschung stehen, sondern schön, erotisch, blühend sind. Das sind sehr schöne Szenen.


Melanie verliebt sich in den Arzt des Camps und fügt sich damit ein in die Reihe ungleicher Paare, von denen Seidls Paradies-Trilogie erzählt: die europäische Touristin und der afrikanische Beach Boy in "Paradies: Liebe", die katholische Fanatikerin und ihr querschnittsgelähmter, muslimischer Ehemann in "Paradies: Glaube". Nie sind die Machtverhältnisse eindeutig, nie sind Macht und Ohnmacht klar verteilt. Auch hier bleiben die Dynamiken der (Nicht-)Beziehung zwischen Melanie und dem Arzt auf angenehme Weise unklar und vieldeutig.
Letztlich fehlt "Paradies: Hoffnung", der einen sanfteren Ton anschlägt, als man von Seidl bislang gewohnt ist, ein bisschen an Dringlichkeit und Schärfe. Ein wenig plänkelt der Film vor sich hin. Und das Potential, das der schöne Schauplatz Diätcamp bietet, schöpft der Film nicht wirklich aus: Während Seidls Technik der grotesken Überzeichnung ja immer auch Derealisierungseffekte bewirkt, die das Gezeigte abschließen von der Welt, hätte mich ein genauerer Blick auf die soziale und politische Funktion der Abnehm-Industrie interessiert. Der Gewichtsverlust, der in säkularisierten, postheroischen Gesellschaften die letzte große mögliche Heldentat zu sein scheint, tausendfach besungen im Privatfernsehen, wäre auf jeden Fall weitere Kino-Erzählungen wert.
Elena Meilicke
"Paradies: Hoffnung". Regie: Ulrich Seidl. Mit Melanie Lenz, Vivian Bartsch, Joseph Lorenz, Michael Thomas u.a., Österreich / Frankreich / Deutschland 2013, 91 Minuten (alle Vorführtermine)

Katastrophale Hilfe zeigt Raoul Peck in 'Assistance Mortelle' (Berlinale Special)

Von Thekla Dannenberg
09.02.2013. Eine bittere Lektion in politischer Ökonomie erteilt Raoul Peck mit seinem Film "Assistance Mortelle" über die internationale Hilfe für Haiti nach dem Erdbeben vom 12. Januar 2010, die keine Katastrophenhilfe war, sondern eine katastrophale Hilfe. Pecks Biografie ist sein filmisches Programm geworden: In Haiti geboren, in Zaire/Kongo aufgewachsen, hat er im Ost-Berlin der achtziger Jahre Wirtschaftswissenschaft studiert und in West-Berlin Film. Über den ermordeten kongolesischen Unabhängigkeitsführer Patrice Lumumba hat er gleich zwei Filme gedreht, im vorigen Jahr saß er in der Berlinale-Jury. Mit der ihm eigenen Mischung aus kommentierender Beobachtung und Zahlengewitter ist seine Dokumentation "Assistance Mortelle" eine wütende Abrechnung mit dem System internationaler Hilfe, das nicht in der Lage ist, guten Willen, Kompetenz und Gelder in zweistelliger Milliardenhöhe in sinnvolle Aufbauleistung umzuwandeln.
Bei dem verheerenden Erdbeben von 2010 wurden nach den ungefähren offiziellen Schätzungen 230.000 Menschen getötet, 300.000 verletzt und 500.000 obdachlos. Ein immense Welle der Hilfsbereitschaft ergriff die internationale Gemeinschaft. Von den USA und Europa, über IWF und Weltbank, bis zu Russland und Venezuela waren sich alle einig, dass diesem ärmsten und bedauernswertesten Land der Welt nun endlich und nachhaltig auf die Beine geholfen werden müsste. Bill Clinton wurde Leiter der Wiederaufbauorganisation IHRC. Dies sei "die größte Chance, die Haiti je hatte", sagt Clinton und der Satz klingt einem den ganzen Film über wie Hohn in den Ohren.
Denn elf Milliarden Dollar Hilfszusagen bedeuten nicht, dass Haiti elf Milliarden bekommt, ganz zu schweigen davon, dass die Haitianer das Geld bekommen, wie uns all die von Peck befragten NGO-Mitarbeiter und haitianischen Regierungsvertreter erklären. Das Geld geht an die NGOs, was sicherstellt, dass 60 Prozent der Gelder in den Geberländern bleiben. Schließlich müssen Konferenzzentren errichtet werden, es werden Wasserflaschen und Zelte eingeflogen, anstatt die Wasserversorgung vor Ort zu organisieren. NGOs wollen Häuser, Schulen oder Hospitäler bauen, auf denen ihre Fahne weht, nicht Schutt wegräumen oder Abwasserkanäle säubern. Und wenn, dann wollen es gleich vier auf einmal in derselben Straße tun. NGOs, das macht Peck sehr deutlich, sind keine neutralen Broker bei der Katastrophenhilfe, sie sind Auftragnehmer mit Eigeninteressen. Schade, dass wir nicht zu hören bekommen, wie sich Bill Clinton dieses Systemversagen erklärt.
Deutlich unschärfer bleibt die Verantwortung der haitianischen Regierung für das Desaster. Zwar zeigt Peck den damaligen Premierminister René Préval in seiner ganzen Hilflosigkeit, aber vielleicht hätte Peck klarer herausarbeiten können, ob diese Hilflosigkeit seiner Kaltstellung durch die internationale Gemeinschaft entspringt oder seiner eigenen Unfähigkeit. Denn darüber lässt Peck keinen Zweifel aufkommen, auch angesichts der verkorksten Wahlen ein Jahr nach dem Erdbeben: Am Unglück Haitis sind nicht nur die anderen Schuld.
Doch sein Thema bleibt der NGO-Zirkus, den er mit dem Beispiel des Camps Corail deutlich macht, in dem nach anfänglichen Plänen 7.000 Menschen untergebracht werden sollte und in dem am Ende 200.000 Menschen unter schrecklichsten Slum-Bedingungen hausten. Irgendwann zog das American Refugee Committee seine Gelder und seine Leute ab, die zum Abschied der lokalen Gemeinschaft aufmunternde Botschaften und ganze zwei Broschüren über das Camp daließen.
Thekla Dannenberg
"Assistance Mortelle – Fatal Assistance". Regie: Raoul Peck. Französisch/Englisch/ Kreol, 99 Minuten (Alle Vorführtermine)

Hat theatrale Dimensionen: Reha Erdems 'Jin' (Generation 14plus)

Von Lukas Foerster
09.02.2013. Eine 15-jährige, alleine in den Bergen, alleine mit der Natur. Felsen, Wiesen, Bäume, der Himmel mal strahlend blau, mal nebelverhangen, mal wolkenverzogen, oft stürmt und regnet es. Viele Naturtotalen, begleitet von flächiger, sinfonischer Musik. Die 15-jährige heißt Jin, also Geist; man kann das auf ihren legalen Status beziehen: Ein Mädchen ohne Papiere, eine junge Kurdin, die einmal Teil einer militanten Gruppierung war, jetzt aber allein, zwar bewaffnet, aber ohne Auftrag, ohne Ziel die Natur durchstreift. In die Welt, in den Film hineingeworfen, bleibt Jin eine ganze Weile lang einsame Überlebenskünsterin. Ein bloßer Zufall gibt ihrer Bewegung schließlich eine Richtung, ein Ziel (und einen möglichen Ausweg aus der geisterhaften Existenzform), dem Film eine Geschichte: Sie beschließt, nach Izmir, in die Großstadt, in den Westen der Türkei zu reisen. Und dafür muss sie zunächst einmal Geld auftreiben.
Reha Erdem ist eine Ausnahmefigur im aktuellen türkischen Autorenkino. Mit den spröden Realismen seiner international bekannteren Kollegen Nuri Bilge Ceylan und Semih Kaplanoğlu hat er nichts am Hut, seine Filme sind geprägt von einem stilistischen Maximalismus, breiten bildgewaltig und ohne Scheu vor Symbolismen mystisch aufgeladenen Geschichten aus, die orchestral ausgestalteten Tonspuren tun ihr übriges. Technisch brilliant sind seine Filme alle, bei einigen darf man sich jedoch schon fragen, ob all der Zauber nicht für etwas fragwürdige, grenzesoterische Zwecke missbraucht wird. "Jin", der Eröffnungsfilm der Jugendsektion Generation 14+, ist zum Glück ein ganz anderer Fall, ein Film, der nicht nur großartig ausschaut, sondern sich auch ehrlich anfühlt. Vielleicht liegt das daran, dass Erdem seinen ganzen Film um seine junge Hauptdarstellerin herum entwirft. Die wird, vielleicht auch stellvertretend für den sicher distanziert im Kino sitzenden Zuschauer, mit seiner inszenatorischen Energie konfrontiert – und gibt eben nicht klein bei, sondern behält ihren eigenen Willen.
Jin macht auf ihrer Reise Begegnungen: mit Tieren, mit Menschen und mit Geschossen. Mit den Tieren kommt sie im Allgemeinen am besten klar, wenn ihr ein Bär krumm kommt, faucht sie zurück. Auch Esel tauchen auf, lebendige und tote, später exotischere Tiere erkennbar digitalen Ursprungs: Die Natur ist als gefilmte nicht mehr etwas Vorgängiges, Vorgefundenes, sondern etwas Synthetisches. Bei Erdem hat sie sogar, nicht erst in "Jin", sondern auch in Vorgängerfilmen wie "Times and Winds" oder auch "Kosmos", eine regelrecht theatrale Dimension. Allerdings nicht in dem Sinne, dass sie sich komplett instrumentalisieren lassen würde. Eher scheinen die Gezeiten und selbst die Felsformationen und Bäume, insbesondere aber die Tiere, einem geheimen Skript gemäß geformt, das neben der nominellen, menschlich besetzten Haupthandlung herläuft, ohne sich offen zu ihr zu erklären.


Die Begegnungen mit Menschen gehen meist weniger gut aus. Insbesondere für die Männer, denen Jin begegnet, ist sie, als zierliche junge Frau und vermeintliche Terroristin, gleich im doppelten Sinne Freiwild. Mit ein wenig Fauchen ist es da nicht immer getan, aber Jin weiß sich auch mit anderen Mitteln zu helfen. Sie befindet sich in einer Situation, in der sie sich soziale Kontakte nur leisten kann, wenn sie in jedem Moment die totale Kontrolle behält. Später im Film ergibt sich tatsächlich eine solche Gelegenheit, eine Begegnung, die auch den türkisch-kurdischen Bürgerkrieg, auf den der Film ansonsten reichlich pessimistisch zu blicken scheint, ein wenig neu perspektiviert.
Neben Tieren und Menschen gibt es als Drittes: Geschosse. Unsichtbar bleiben - und zwar ziemlich konsequent - die Menschen und Waffen, die diese Geschosse abfeuern. Aus einem undarstellbaren Außen treten sie ins Bild hinein, immer wieder, meist ohne jede Ankündigung. Dennoch werden sie nicht einfach zu einem Stück Natur, schon deshalb nicht, weil ihnen die theatrale Dimension fehlt: als reine Kontingenz, ohne Muster und ohne Sinn, als bloßes Störfeuer, dringen sie in den Film ein. Eigentlich sind sie ebenfalls Geisterwesen, wie Jin. Nur eben: böse Geister. Denn schließlich bleiben nicht nur die Schützen, sondern auch die fliegenden Geschosse selbst unsichtbar für den Film, der lediglich ihren Einschlag registrieren kann: als Staubwolke, als ein Stück absplitternden Fels. Oder als Einschusswunde.
Lukas Foerster
"Jîn". Regie: Reha Erdem. Mit Deniz Hasgüler, Onur Ünsal, Sabahattin Yakut u.a., Türkei 2013, 122 Minuten. (Alle Vorführtermine)

The Pirate Bay auf Youtube

Von Thomas Groh
09.02.2013. Für alle Zuhausegebliebenen: Dass Simon Kloses im Panorama gezeigter Dokumentarfilm über Pirate Bay auch frei im Netz zu sehen ist, versteht sich bei dieser Thematik ja fast schon von selbst. Viel Vergnügen:

Schmutzige Scheiben: Gus van Sants 'Promised Land' (Wettbewerb)

Von Thomas Groh
08.02.2013. Wo man hinschaut: schmutzige Scheiben. Oft dreht Gus van Sant durch Scheiben hindurch, so dass man die Schlieren auf dem Glas sieht. Oder das Licht auf der Frontscheibe eines Autos reflektiert so, dass Matt Damon dahinter nur schemenhaft erkennbar ist. Ein Kontrast zu den weiten Panoramen oder den aus einiger Höhe aufgenommenen Gottesperspektiven: Hier, wo die USA am amerikanischsten sind, im Hinterland, wo die meisten - wenn auch zunehmend unter wirtschaftlichen Schwierigkeiten - noch auf Farmen leben, hier also, wo manche Einstellung so aussieht, als sei sie der Rahmenhandlung vom "Wizard of Oz" entnommen, wo man den Eindruck gewinnt, als habe sich die USA in den letzten Winkel und ihren eigene Ursprungsmythos zurückgezogen, hier liegt das Land in aller Klarheit vor einem. Nur die Leute, die in die Stadt kommen, bleiben undurchsichtig.
Es geht ums "Fracking", die Erschließung von Erdgas in tiefsten, bislang unzugänglichen Gesteinsschichten. Eine Technologie, die einerseits die USA vom Ressourcenvorkommen in Krisengebieten unabhängiger machen und den verarmten Farmern zugleich ein Vermögen einbringen könnte, wenn sie sich nur auf die Angebote von Steve Butler (Matt Damon) und Sue (Frances McDormand) einlassen. Doch was wie ein unverhoffter Segen in Zeiten wirkt, in denen der Primärsektor im Niedergang begriffen ist, hat seine Schattenseiten: Ein alter Lehrer (Hal Holbrook) hat recherchiert - "Fracking" stellt ein enormes ökologisches Risiko dar. Ein wenig später im Ort auftauchender, charismatischer Umweltaktivist (John Krasinski) erzählt Horrorstories von Farmen in Nebraska, deren Land in kürzester Zeit unrettbar verödete.


Was vorderhand als Politdrama daherkommt, ist im Grunde eine tief in americana getauchte Meditation über die amerikanische Identität und den ewigen Widerstreit zwischen kleinen Gewerben und den großen Konzernen. Im gewissen Sinne hat Steve Butler selbst die Seiten gewechselt: Im ländlichen Iowa aufgewachsen, gilt er unter den Zahlenschiebern der Konzerne als aufstrebender Karrierist. In einem Schlagabtausch - herrlich amerikanisch in einer öffentlichen Debatte - nimmt eine amerikanische Flagge den gesamten Hintergrund ein: Haben die USA sich selbst an den Großkapitalismus verloren? Die Farmer in dieser Stadt will Butler unterdessen mit Fraternisierungversuchen - wie in der Wiederholung deutlich wird: offensichtlich zurecht gelegte Manöver - für sich gewinnen und nicht zuletzt mit den Stiefeln seines Großvaters, die endlich durch neue zu ersetzen ihn seine durch und durch urbane Kollegin Sue anhält. Dass es gerade Butlers Nettigkeit ist, die den unter schönen Versprechungen versteckten Gemeinheiten den nötigen Schmier und Flutsch gibt, qualifiziert ihn wohl im besonderen Maße für diesen Job. Es bleibt nicht allein bei diesem Winkelzug.
In Gus van Sants zwischen schwerer Autorenkunst und umschmeichelndem Middlebrow-Arthouse gespaltener Filmografie fällt "Promised Land" eindeutig in die zweite Kategorie. Es gibt kleine Spitzen ins Experimentelle, ein Neigung zum Piktorialen, doch die mit Anspruchskolorit versehene Goutierbarkeit bleibt oberstes ästhetisches Primat. Zum Schluss zielt der Film deutlich auf Hollywood-Sentimentalität, auf große Reden und geläuterte Blicke. Nach vielen schmutzigen Scheiben obsiegt die Wahrheit, wenigstens für einmal. Es hat was von einem Märchen. Junge, komm bald wieder, bald wieder nach Haus'! Aber, ach, wirklich böse sein kann man dem Gespann Gus van Sant/Matt Damon dafür nicht.
Thomas Groh
"Promised Land". Regie: Gus van Sant. Mit Matt Damon, John Krasinski, Frances McDormand, Rosemarie DeWitt, Hal Holbrook u.a., USA 2012, 106 Minuten. (Vorführtermine)

Schwule Priester in Not: Malgoska Szumowskas 'In the Name of' (Wettbewerb)

Von Thekla Dannenberg
08.02.2013. Wie die Faust aufs Auge passt Małgośka Szumowskas Film "In the Name of" in die Kämpfe, die Europa gerade mit der katholischen Kirche ausficht, um Kindern Wiedergutmachung zukommen zu lassen, die in kirchlichen Einrichtungen missbraucht und misshandelt wurden. Von Irland bis Polen ist der katholische Priester, der weder mit seiner Machtstellung noch mit seiner Sexualität klarkommt, zum paneuropäischen Schreckensbild geworden. Szumowska erzählt in ihrem so feinsinnigen wie kraftvollen Film von einem solchen Mann, und sagen wir es so: Noch nie hat man einem katholischen Priester so sehr den Sex mit einem Schutzbefohlenen gegönnt!
Adam kommt in ein polnisches Provinzkaff. Wie so viele strafversetzte Priester gehört er eher zu der modernen, weltoffenen Fraktion. Und da die Ödnis in dieser sehr maskulinen und etwas verrohte Gegend so frappant ist, wird Adam bald für den ganzen Ort zum wichtigsten Anlaufpunkt. Er baut ein Zentrum für Jungen auf, spielt Fußball und kommt in die Kneipe zum Tanzen. Natürlich interessiert sich auch gleich die gelangweilte Frau seines Mitarbeiters für ihn, doch Adam will von Ewa nichts wissen. Denn Adam begehrt Lukasz, den Sohn einfacher Bauern, der sich durch seine Hilfsbereitschaft und Fürsorglichkeit gegenüber seinem behinderten Bruder vom Rest der Jungen abhebt. Nach einigen zarten Blicken und liebevollen Gesten schlagen sich die beiden in einer hinreißenden Szene in ein Maisfeld, locken, werben und suchen sich, doch werden sie sich nicht finden, die Lust schlägt in Selbstanklage um.
Problematisch werden die Dinge, als sich auch unter den Jungen amouröse Verwicklungen ergeben, und Adam keinen Weg findet, damit umzugehen. Einem Junge, der sich ihm, verwirrt über seine zutage tretende Homosexualität offenbart, kann er nichts Besseres raten als zu joggen. Den eigenen Körper unter Kontrolle zu halten versuchen. Als er ihn und seinen Freund in flagranti erwischt, eskalieren die Dinge, oder vielmehr nimmt der unterschwellige Druck zu, denn zur Sprache gebracht wird nichts. Adam gerät in Verdacht, in Verruf und Verzweiflung. Es sind Szenen echten Rock'n'Rolls, wenn Adam (wunderbar gespielt von Andrzej Chyra) sturzbetrunken seine Schwester in Toronto via Skype anschreit: "Ich bin kein Pädophiler, ich bin eine Schwuchtel!" Oder wenn er mit der Flasche Wodka und dem Bild des Papstes durch seine Wohnung tanzt.


Mit ihrer Frauengeschichte "Elle" ist Szumowska im vorigen Jahr auf der Berlinale weithin durchgefallen. Mit "In the Name of" zeigt sie eine reine Männerwelt und das gelingt ihr weitaus besser. Voller Symathie erzählt sie diese Geschichte eines Mannes, der vor seiner Homosexualität in die Kirche flieht und auch andere in die Kirche treiben wird, und wirft dabei einen ganz eigenen Blick auf ein Land, indem die Macht der Kirche so eklatant ist wie die Schwulenfeindlichkeit. Das Tolle an dem Film ist, dass sich die katholische Kirche über die einfühlsame Sicht auf schwule Priester so wenig freuen wird wie ihre Ankläger.
Thekla Dannenberg
"W imię..." (In the Name of). Regie: Małgośka Szumowska. Mit Andrzej Chyra, Mateusz Kosciukiewicz, Maja Ostaszewska und anderen. Polen 2012, 102 Minuten. (Alle Vorführtermine)

Absolute Seh-Souveränität: Harry Patramanis' 'Fynbos' (Forum)

Von Elena Meilicke
08.02.2013. Thom Anderson denkt in seinem Videoessay "Los Angeles Plays Itself" (2003) (Youtube) unter anderem darüber nach, warum modernistische Architektur im Hollywoodkino so schlecht wegkommt: es wohnen immer die Bösen in den Richard-Neutra- und Frank-Lloyd-Wright-Häusern.
Ein solches Haus – weiß, gerade, spektakulär, mit Flachdach und Fassaden aus Glas – spielt auch die Hauptrolle in "Fynbos". Südafrika, westlich von Kapstadt: eingenestelt in einem Tal vor atemberaubender Bergkulisse liegt die Villa Fynbos, umgeben von üppiger Vegetation. Ein Paradies auf Erden, das zum Verkauf steht. Aber auch ein Fremdkörper in der archaischen Landschaft, ein Raumschiff, eine fast dämonische Präsenz. Mitten im Bau ist das Geld ausgegangen, ein Teil des Hauses ist unfertig geblieben, wird versteckt unter großen Plastikplanen, die nachts im Wind flattern.
Richard muss das Haus unbedingt loswerden, sonst droht ihm der Ruin, verzweifelt versucht er, das Anwesen an ein britisches Geschwisterpaar zu verkaufen. Vorzüge anpreisen, einen guten Eindruck machen, Missklänge vermeiden. Seine Frau Meryl macht ihm einen Strich durch die Rechnung, somnambul durchwandert sie das Haus, hört und sieht Dinge, die nicht da sind. Auftritt: das Unheimliche. Deutlich wird außerdem, wie viel Ausschluss- und Abgrenzungsarbeit die Produktion des irdischen Paradieses erfordert. Schau nicht hin, fordert Richard, wenn der Blick seiner Frau über die ärmlichen Township-Behausungen gleich hinter der Grenze des Anwesens schweift. Ein großes Tor und ein kilometerlanger Stacheldrahtzaun umschließen das Fynbos-Gelände, das Alarmsystem, wirbt Richard, ist hochsensibel.
"Fynbos" erzählt so von einem Auschließen und Abschließen, das nicht auf wirkliche Gefahren reagiert, sondern symptomatisch für die rassistisch durchwirkten Ängste einer weißen Ober- und Mittelschicht ist. Wie Regisseur Harry Patramanis (ein Grieche, der an der HFF München studiert hat) diese diffusen Ängste in Filmbilder fasst und die Angst ganz a-psychologisch als Funktion des Hauses beschreibt, hat mir sehr gut gefallen. Nachts werden die meterhohen Glaswände, die tagsüber Transparenz und absolute Seh-Souveränität versprechen, zum Einwegspiegel: von außen gut einsehbar, zeigen sie dem, der im Haus sitzt, nur das eigene Antlitz. Man kann hineinschauen, aber nicht hinaus. Ein Ausschließen und Abschließen auch auf der Tonspur: oft werden Dialogszenen durch Glasscheiben hindurch gefilmt, und bleiben auf diese Weise stumm, tonlos, schallisoliert.


Es ist vielleicht nicht unbedingt subtil, wie "Fynbos" bestimmte Dichotomien durchexerziert: schwarz vs. weiß, arm vs. reich, Männer vs. Frauen, Kultur vs. Geld. Aber die Art, wie "Fynbos" von einem einem Weniger-Werden, einem graduellen Verschwinden erzählt, übt dennoch eine ganz eigene Faszination aus. Es erinnert fast ein bisschen an die hypnotischen Qualitäten eines Weerasethakul, wenn auch auf grobschlächtigere Weise, eingehegt in deutlich konventionellere Erzählstrukturen, als man sie von dem thailändischen Regisseur kennt. Vor der überwältigenden Bergkulisse erscheinen die Plotbewegungen in "Fynbos" manchmal fast klischeehaft und kümmerlich, aber irgendwie ist das ganz richtig so. Die Figuren bleiben marginal, sie tauchen auf und wieder ab. Einer nach dem anderen verlassen die Gäste das Anwesen und reisen ab, Meryl ist verschwunden, vielleicht auch tot.
Elena Meilicke
"Fynbos". Regie: Harry Patramanis. Mit Jessica Haines, Warrick Grier, Standiwe Kgoroge, Susan Danford u.a. Südafrika / Griechenland 2012, 96 Minuten. (Alle Vorführtermine)

Edel ausgeleuchtet: Annemarie Jacirs 'When I saw you' (Forum)

Von Thekla Dannenberg
08.02.2013. Geradezu fassungslos lässt einen dieser PLO-Film der jordanisch-palästinensischen Regisseurin Annemarie Jacir, mit dem die Guerillaschnulze ihren Weg ins Forum gefunden hat. "When I saw you" erzählt die Geschichte eines tapferen kleinen Jungen, der sich nicht damit abfinden will, aus der Heimat vertrieben, den Rest seines Lebens mit der Mutter in einem Flüchtlingslager zu verbringen. Entschlossen macht er sich auf in die Heimat seiner Väter und stößt zu einer Gruppe Kämpfer, die später die PLO werden sollen. In ihrem Ausbildungslager lässt sich der Junge in Kampftechnik und Marxismus schulen. Abends sitzen die Kämpfer edel ausgeleuchtet und in kleidsam um den Kopf geschlungenen PLO-Tüchern am Lagerfeuer, hören Cat Stevens, tanzen traditionelle Tänze oder singen vom Feigenbaum in ihrem Garten, von Jasmin und Granatäpfeln. Im Fernsehen erklärt Arafat: "Die Palästinenser waren Flüchtlinge, jetzt sind sie Kämpfer."
Die Mutter Ghaydaa (von der zugegeben sehr schönen Ruba Blal gespielt) folgt dem Jungen ins Camp, und zwischen ihr und einem PLO-Kämpfer (dem ebenfalls sehr schönen Saleh Bakri) wird sich eine zarte Romanze entspinnen. Aber natürlich weiß sie, dass sie ihren stolzen Sohn nicht vom richtigen Weg wird abbringen können und so fügt sie sich in ihre Aufgabe, für ihn zu sorgen. Schließlich ist er inzwischen eine Art Maskottchen der Kompanie geworden, der den Männern - und seiner Mutter - neuen Mut und neue Hoffnung auf eine Rückkehr in die Heimat gibt: "Wir haben die Lichter Jerusalems gesehen", haucht ein Guerillero, bevor er erschöpft aber selig nach einer nächtlichen Erkundungstour vor dem Lagerfeuer niedersinkt.
Das Deprimierende an diesem Film sind dabei gar nicht so sehr die völlige unterkomplexe Erzählung, die historische Naivität und der fehlende Bezug zu jeglicher politischen Realität. Schlimm sind vor allem die filmische Versiertheit und das oberflächliche Geschick, mit der dieses Stück Geschichtsfantasie in Szene gesetzt wurde. Es graut einem bei der Vorstellung, was arabische Kulturstiftungen noch so alles mit ihrem vielen Geld anstellen werden.
Thekla Dannenberg
"Lamma Shoftak – When I saw you". Regie: Annemarie Jacir. Mit Mahmoud Asfa, Ruba Blal und Saleh Vakri. Palästina/Jordanien 2012, 93 Minuten (Alle Vorführtermine)

Clash in Gaza: Yariv Horowitz' 'Rock the Casbah' (Panorama)

Von Thekla Dannenberg
08.02.2013. Der israelische Regisseur Yariv Horowitz besitzt ein beachtliches Gespür für absurde Situationen, bittere Ironie und alltäglichen Wahnsinn. Und da er sich auch mit den Gesetzen der Thermodynamik, der Klaustrophobie und der Labyrinthe auszukennen scheint, kann man ihm attestieren, dass er mit seinem Film "Rock the Casbah" die Pulverfass-Atmosphäre des Gaza-Streifen wirklich gut rüberbringt! Horowitz folgt darin einem Trupp junger Soldaten, der nach Ausbruch der ersten Intifada, im Frühsommer 1989, in einem Flüchtlingslager die Ordnung aufrecht erhalten soll. Trotz genauester Anweisungen und Vorschriften für jedes denkbare Vorkommnis eine unmögliche Aufgabe, denn die Gegner der Soldaten sind meist Kinder.
Wenn der Trupp eine Schar Steine werfender Jugendlicher in Schach hält, werden sie von aufgebrachten Frauen in die Ecke getrieben. Nach den Steinen kommen die Molotow-Cocktails und das Mauerwerk, bis Jugendliche eine Waschmaschine vom Dach werfen und damit den Soldaten Iliya töten. Um Hinweise auf die entkommenen Täter zu erhalten, wird der restliche Trupp auf dem Dach des Hauses stationiert - unter wüsten Protesten seiner palästinensischen Bewohner. Denn natürlich verabscheut die Familie nicht nur sehr herzlich die israelischen Soldaten, sie fürchten auch, als Kollaborateure gebrandmarkt zu werden.
Die Kompanie bezieht ihr Quartier auf dem Dach, mit Liegestuhl, Handgranaten, Uzis und ein bisschen Dope, im Kofferradio laufen The Clash oder Boney M, auf der Straße steht ein Esel, dem die Jugendlichen eine israelische Flagge aufgemalt haben, und in den Himmel lässt die PLO Drachen steigen, um die Radars zu verwirren. Mal lassen sich die israelischen Soldaten von einer Bande Kinder provozieren, die ihre Verfolger allerdings erfolgreich mit Pissebomben zurückschlagen, mal provozieren sie selbst einen mittleren Aufstand, weil sie Lust auf Humus haben und den Verkäufer in ernste Gefahr bringen. Als sie einen Hund aufs Dach mitnehmen und ihm den Namen Arafat geben, dreht die Familie unten im Haus halb durch.


Mit jeder Einstellung und in jeder Szene macht Horowitz deutlich, wie explosiv und wie unübersichtlich die Lage ist. Er zeigt keine einzige Aufnahme aus der Totalen. Die Kamera bleibt immer dicht bei Tomer, Aki, Ariel oder Haim, auf die die Geschehnisse nur so niederprasseln. Die aber auch durchdrehen, sich brutalisieren, Unrecht erzeugen. Sehr deutlich macht Horowitz, wie jede kleine Blödelei die Situation eskalieren lässt, wie überfordert ein Militär ist, das gegen Jugendliche vorgehen muss. Wie sich auf beiden Seiten aus nichtigem Anlass Wut und Ohnmacht hochschaukeln. Und wie froh man sein kann über jeden kühlen Kopf, der in der Hitze des Gefechts die Nerven bewahrt.
Thekla Dannenberg
"Rock the Casbah". Regie: Yariv Horowitz. Mit Yon Tumarkin, Yotam Ishay, Roy Nik, Iftach Rave, Khawla Alhaj Debsi. Israel/Frankreich 2012, 93 Minuten (Alle Vorführtermine)

Stocken und Scheitern: Zum Werk von Claude Lanzmann

Von Nikolaus Perneczky
08.02.2013. Claude LanzmannDer goldene Ehrenbär der 63. Berlinale geht an den französischen Autor und Filmemacher Claude Lanzmann, dem darum auch die diesjährige "Hommage" gewidmet ist. Hinter dieser Bezeichnung verbirgt sich eine integrale Werkschau, die von Lanzmanns 1972 entstandenem Debütfilm "Pourquoi Israel" bis zur 2010 auf Arte erstausgestrahlten Fernsehproduktion "Le rapport Karski" reicht. Es fehlt lediglich der vierzigminütige Interviewfilm "Lights and Shadows" (mit dem ehemaligen israelischen General und späteren Ministerpräsidenten Ehud Barak); eine Apokryphe, die nur als DVD-Feature veröffentlicht wurde. In jedem Fall eine Gelegenheit nicht nur für Komplettisten, entfaltet sich Lanzmanns filmisches Schaffen doch so zusammenhängend aus sich heraus wie kaum ein anderes. Der Anzahl nach überschaubar, schüchtern die einzelnen Arbeiten vor allem aufgrund ihrer epischen Laufzeiten von bis zu neun Stunden ein, ohne darüber aber je monolithisch – wie ein undurchdringliches Massiv – anzumuten. Soll man Lanzmanns im Ganzen überschaubares, im Einzelnen aber ausuferndes Werk also eher als "Kontinent" fassen? Besser noch: als ein Land, und zwar ein ganz bestimmtes.

Baruch Narshon und Claude Lanzmann, "Pourquoi Israël"
Ausgangspunkt ist Israel als unhinterfragbare Setzung – unhinterfragbar nicht im Sinn jener Siedler, die sich stur auf eine zweitausendjährige Tradition berufen, sondern als schlichte Notwendigkeit in Anbetracht der Shoa. Dies hält Lanzmann jedoch nicht von kritischen, manchmal sogar ungehaltenen Einwürfen ab. Im Gegenteil ist es gerade das Axiomatische seiner Haltung, woraus die einmaligen An- und Einsichten entstehen, von denen schon sein erster Film wimmelt. Die Frage nach Legitimation und Existenzgründen wird im Titel von "Pourquoi Israel" zwar aufgeworfen, kommt aber ohne Fragezeichen aus. In dem Bemühen, eine Binnenperspektive aus dem zweifellos existierenden Israel zu entwickeln, verschreibt sich Lanzmann ganz der historischen Gewordenheit, den inneren Widersprüchen und Sollbruchstellen der werdenden Nation. Der krisenanfällige Prozess des nation building, in dessen Verlauf (um nur ein Beispiel zu nennen) sich ein Straßenpolizist von linken Demonstranten als "Nazi" verunglimpfen lassen muss, wird dabei auf oft überwältigende Weise plastisch und erfahrbar: In der nächsten Szene beschreibt der Polizist, wie er in Auschwitz von seinen Eltern getrennt wurde.

Simon Srebnik, einer von zwei Überlebenden des Vernichtungslagers in Chelmo, "Shoah"
Den zugleich dichten wie ausgreifenden Auslotungen israelischer Interna, die Lanzmann in "Pourqoui Israel" unternahm, folgte 1984 sein epochaler und bildpolitisch einflussreicher Dokumentarfilm "Shoa" (Teil 1, Teil 2), eine neunstündige Montage von Gesprächen mit Opfern und Tätern; mit Mitläufern, Widerstandskämpfern und Untätigen. Dazwischen stehen Aufnahmen, die Lanzmann an den historischen Orten der nationalsozialistischen Vernichtungsmaschinerie gedreht hat. Beiden dieser für "Shoa" kennzeichnenden Bildtypen ist die Unmöglichkeit eingeschrieben, das Geschehene abschließend zu fassen und zu begreifen: Genauso wie von der traumatischen Erinnerung selbst handeln die Interviews vom Stocken und Scheitern des erinnernden Zugriffs auf das Unvorstellbare, und auch die Außenaufnahmen – von Städten, Landstrichen, Ruinen – verstehen sich nicht als Abbilder, sondern beschreiben die lückenhafte, unabschließbare Bewegung des Vergegenwärtigens. Mit "Shoa" schuf er einen bildpolitischen Präzedenzfall, der sich als Säkularisierung des biblischen Darstellungsverbots verstehen lässt. Ganz so streng und rigide wie dieser Hinweis vielleicht durchblicken lässt, nehmen sich Lanzmanns Bilder aber auch wieder nicht aus. Es herrscht nicht die reine Negativität, sondern ein Ethos der Mittelbarkeit: In den Gesichtern seiner Gesprächspartner und in den von Gras und Unkraut überwucherten materiellen Überbleibseln sucht "Shoa" nach Spuren des Undarstellbaren.
"Shoa" verdient wie kaum ein anderer Film den Ehrentitel des magnum opus. Das in fünfjähriger Arbeit angehäufte Material ist die Grundlage für vieles, was Lanzmann danach gemacht hat. "Le rapport Karski", "Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures" und "Un vivant qui passe" gingen aus den Recherchen zu "Shoa" hervor; sie sind Auskopplungen, Erweiterungen, Nebenadern dieses Hauptstroms. Auch seine neueste, im Entstehen befindliche Arbeit, "Le dernier des injustes", ein Gespräch mit Benjamin Murmelstein, der vom 27. September 1944 bis zur Befreiung als der letzte "Judenälteste" von Theresienstadt fungierte, fließt aus diesem schier unerschöpflichen Fundus (Der Titel des Films ist nicht als Vorverurteilung des umstrittenen Murmelstein zu verstehen, sondern bezieht sich auf dessen Selbstbezichtigung vor laufender Kamera.)
Lanzmann selbst führt die kontinuierliche Ausfaltung, als die sein Werk mitunter erscheinen kann, zurück auf eine Poetik des "Kompossiblen". In "Der patagonische Hase", seinen von Zeit- und Geistesgeschichte durchsättigten Memoiren, schreibt er: "Darum habe ich mir als Thema für mein Philosophie-Diplom 'Die Possibilitäten und Inkompossibilitäten in der Philosophie von Leibniz' gewählt: Inkompossibel will besagen, dass es Dinge gibt, die zusammen nicht bestehen können; eine Wahl zu treffen versagt der anderen die Existenz. Alles Wählen ist Mord, und es kommt mir so vor, als erkenne man die Chefs an ihrer Fähigkeit zu morden, wenn man sie 'Entscheidungsträger' nennt und sie sehr gut dafür bezahlt. Es ist kein Zufall, dass 'Shoah' neun Stunden und dreißig Minuten dauert." In Polemiken in der von Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir gegründeten Zeitschrift Les temps modernes, deren Chefredakteur Lanzmann bis heute ist, kontrastierte er seine Poetik des Kompossiblen mit dem unbedarften Abbildpositivismus Steven Spielbergs. "Schindler's List" kann sich Lanzmanns Verachtung nicht nur deshalb sicher sein, weil der Film das Grauen uneingeschränkt sichtbar machen will. Schon die narrative Anlage – als Erzählung einer Auswahl, einer endlichen Liste von Geretteten inmitten totaler Rettungslosigkeit – steht in unversöhnlichem Gegensatz zu Lanzmanns aporetischem Projekt, das sich ständig seiner prinzipiellen Unabschließbarkeit vergewissert.

Claude Lanzmann und Uri Ariel, "Tsahal"
Mit "Tsahal" kehrte Lanzmann 1994 nach Israel zurück und erhöhte den Einsatz. Nicht vorwiegend dem zivilen Leben gilt sein Augenmerk, sondern den israelischen Streitkräften. Wieder lässt Lanzmann dem Selbstverständnis der Individuen und der Eigenlogik der Institutionen viel Raum, sich in allen Details und Kampfklassen darzustellen. Wieder geht es zuvorderst um die reale Existenz – diesmal einer "jüdischen Armee", wie Lanzmann seinen Gegenstand zuspitzt. Seine eigene Position ist, wie schon in "Pourquoi Israel", von so etwas wie solidarischer Ambivalenz geprägt. Erst spät treten in "Tsahal" die Friedensbewegung und schließlich die besetzten Gebiete in Erscheinung. Hier gelangt Lanzmanns dokumentarisches Modell an die Grenze des "Kompossiblen". Über diese Grenze hinaus weisen unglaubliche, außerweltliche Landschaftsaufnahmen, lange Fahrten (aus dem Auto oder Flugzeug aufgenommen), in denen sich ein utopisches Moment vermittelt. Am Ende einer sich im Kreis drehenden Unterhaltung mit einem Siedler, der auf jahrtausendealtem Recht insistiert, fragt Lanzmann, sichtlich an der Sturheit seines Gegenübers verzweifelnd, in dem ihm eigenen Weltbürger-Englisch: "Something bothers me since a long time: When I see an Arab village, I have the feeling that it's beautiful and completely integrated in the landscape. And the Jewish settlements, with these red roofs, destroys [sic!] the purity and the harmony of the landscape." Darauf der Siedler: "I agree with you, Claude."
 

Claude Lanzmann und Maurice Rossel, "Un vivant qui passe"
In "Un vivant qui passe" und "Le rapport Karski" kommen zwei Boten aus der Hölle zu Wort, denen es gelang, sich einen Eindruck von den Lagern bzw. vom Warschauer Ghetto zu verschaffen. "Un vivant qui passe", ein Lebender, der an den Totgeweihten vorübergeht, das ist der Schweizer Maurice Rossel, den es als Entsandten des Roten Kreuz unter nebulösen Umständen nach Auschwitz verschlug, wo er sich mit dem Lagerkommandanten unterhielt und einen Blick auf eine Gruppe ausgemergelter Insassen erspähen konnte. Später wurde ihm Zutritt zu dem als "Judensiedlung" euphemisierten KZ Theresienstadt gewährt. In einem groß angelegten Täuschungsmanöver, für das unter Todesandrohung verschönernde Kulissen aufgebaut und Generalproben abgehalten wurden, sollten anderslautende Berichte aus den "bloodlands" (Timothy Snyder) diskreditiert werden. Rossel fiel auf das Theater herein und stellte dem Lager ein zumindest akzeptables Zeugnis aus – "zufriedenstellend" ist das Wort, das er in seinen Bericht schrieb, und zugleich das Skandalon, auf das Lanzmanns bohrende Befragung zielt. Er bohrt so lange, bis es für Rossel, mit einem Zigarillo im Mundwinkel in seinem "Louis XVI."-Sessel lehnend, unangenehm wird oder doch zumindest werden sollte. Was "Un vivant qui passe" so unangenehm macht, sind weniger die Ungereimtheiten und antisemitischen Untertöne in Rossels Rede, sondern deren gewollt lässiger, unbeteiligter Vortrag, von dem man bis zuletzt nicht mit Sicherheit sagen kann, ob er einem gleichgültigen Naturell oder dem Unvermögen geschuldet ist, das Unfassbare, mit dem Rossel in unmittelbaren Kontakt geriet, zu erinnern.

Claude Lanzmann und Jan Karski, "Le rapport Karski"
Den anderen Botenbericht erstattet der katholische Widerstandskämpfer Jan Karski, ein Pole, der von der Untergrundregierung entsandt wurde, in London und Washington um Hilfe für das besetzte Land zu ersuchen. Der Bericht, den er über die katastrophale Lage der polnischen Juden abgab (und der in Gesprächspartnern wie dem amerikanischen Präsidenten Franklin D. Roosevelt überaus verhaltene Reaktionen hervorrief), war bereits Bestandteil von "Shoa". In "Le rapport Karski" kommt Material zum Einsatz, dass Lanzmanns Kameramann William Lubtchansky am zweiten Tag des Gesprächs aufnahm, wobei sich der Akzent vom Inhalt des Berichts zu seiner Aufnahme verschiebt, das heißt: zur Unfähigkeit – oder zum mangelnden Willen – von Karskis Zeitgenossen, das Ausmaß des Genozids zu begreifen. Karskis Nacherzählung der Ereignisse ist zu einem guten Teil Reenactment. Man sieht ihm die Konzentration an, mit der er den genauen – und schon damals genau einstudierten – Wortlaut wiederzugeben sucht. Wenn er die Reaktion seiner Gegenüber schildert, geht es ihm nicht nur um den Inhalt, sondern auch um ihre Mienen, Gesten, Allüren. Nachdem Karski sein Zeugnis vor Felix Frankfurter, Richter am obersten Gerichtshof der USA, abgelegt hatte, erhob sich Frankfurter widerwillig aus seinem Stuhl. Im Gespräch mit Lanzmann spielt Karski diesen Moment nach und macht so Frankfurters Ungläubigkeit als Ausdrucksbewegung sichtbar, die zudem die Kamera dazu nötigt, die ansonsten enge Kadrage von Karskis talking head für einen überwältigenden Moment aufzubrechen.


Eine ähnliche Figur, noch heftiger in ihrer Wirkung, kommt in "Sobibor" vor, der von einem – dem einzigen – erfolgreichen Aufstand in einem Vernichtungslager erzählt. Die Rekonstruktion der Geschehnisse ist neuerlich in einem minimalen Interview-Setting aufgehoben. Diesmal gehört der sprechende Kopf Yehuda Lerner, der, damals 16 Jahre alt, federführend an der Revolte beteiligt war. Der prägnante Moment ist der, in dem Lerner den Schädel eines deutschen SS-Mannes mit einer Axt in zwei Hälften spaltet. Anstatt den Hieb, dessen Ausführung Lerner eine "Ehre" war, nur zu beschreiben, vollzieht er die entscheidende Geste nach, indem er beide Arme über den Kopf hebt und dann nach unten sausen lässt. Wie schon in "Le rapport Karski" lässt sich das Bild von dieser Geste aus der Fassung bringen. Oder richtiger: Wenn man es bis jetzt noch nicht bemerkt hat, geht einem plötzlich auf, dass die Kamera von Anfang an als instrumentelle Fortsetzung einer überspannten Aufmerksamkeit auf ein solches Ausschlagen aus der Gesprächssituation gefasst gewesen sein muss. Lanzmanns Gesamtwerk, das ist vor allem auch: eine Kunst des Gesprächs.
Nikolaus Perneczky
Alle Filme der Hommage auf einen Blick.
Tipp: Sehr zu empfehlen ist auch der Fernsehfilm "Das Rote Kreuz im Dritten Reich" (bei Youtube), der die fragwürdige Rolle beschreibt, die Carl Jacob Burckhardt 1944 bis 48 als Präsident des IKRK hatte.

Andere Künstlichkeit: Der 'Weimar Touch' in der Retrospektive

Von Lukas Foerster
08.02.2013. John Mills, Grete Mosheim in "Car of Dreams" von Graham Cutts und Austin MelfordDrei Enten schwimmen im malerischen Berliner Badesee, drei junge Frauen haben am ebenso malerischen Ufer ihre drei Zelte aufgeschlagen - genauer gesagt: fein säuberlich nebeneinander aufgereiht, verbunden und geschmückt mit einer Art Girlande. Bevor sie sich zum Schlafen in ihre provisorischen, aber durch und durch gepflegten, verkleinbürgerlichten Behausungen zurückziehen, singt jede der drei ein süßliches Lied. Gerhard Lamprechts "Einmal eine große Dame sein", der Film, den diese Szene eröffnet, stammt aus dem Jahr 1934. Man denkt gleich an eine andere Berliner Badeseeszene zu denken, aus einem gerade einmal vier Jahre zuvor entstandenen Film: Im Klassiker "Menschen am Sonntag" wird der Badeausflug gezeigt als ein Fenster der Selbstbestimmtheit, das auf die Möglichkeit eines von den Zwängen der kleinbürgerlichen Existenz entlastetes und besseren, freieren Lebens verweist. Im Jahr 1934 sind Robert Siodmak, Edgar Ulmer und Billy Wilder, das Regie- und Autorenteam von "Menschen am Sonntag", bereits aus Nazideutschland ausgereist, arbeiten an ihren (bald außerordentlich produktiven) Exilkarrieren. Lamprechts Badesee hat wenig gemeinsam mit dem von Siodmak/Ulmer/Wilder, er ist kein Freiraum für eigene Erfahrung und spielerische Sozialisation jenseits bürgerlich-protestantischer Selbstbeschränkung, sondern eine bloße Fortsetzung des perfekt ausgeleuchteten Kitschgefängnisses, das der gesamte Film, Szene für Szene, errichtet.
Vor dem endgültigen Einschlafen hauchen die drei Frauen ihre Lebenswünsche ins Zelt: Nach einem Mann sehnt sich die erste, nach Reichtum die zweite, die dritte danach, dem Titel des Films gemäß: "Einmal eine große Dame [zu] sein".


Den von Siegfried Kracauer in seinem berühmten Essay "Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino" beschriebenen melodramatischen Formeln, die gerade in ihrer einer "moralischen Kasuistik" gemäßen Verlogenheit als Gesellschaftsbild erkennbar werden, entspricht Lamprechts Film so exakt, dass man sich nicht wirklich wundern kann, wenn sich wenig später herausstellt, dass die, die da spricht - die freche Brünette Kitty Holm -, tatsächlich ein "Ladenmädchen", genauer gesagt, Sekretärin in einem Autohaus ist. Kitty gerät im Weiteren in eine flüssig inszenierte Verwechslungskomödie, die es ihr erlauben wird, ihren Traum vom besseren Leben erst als Inszenierung, dann auch "in echt" zu verwirklichen.
Man muss nicht Kracauer gelesen haben, um zu erkennen, wie wenig diese Aufstiegserzählung mit tatsächlicher Emanzipation zu tun hat: Es genügt, sich vor Augen zu führen, wie Lamprechts Mise en Scene seine Figuren von Anfang bis Ende umgibt mit Insignien eines vorderhand gutmütigen, aber latent aggressiven Großbürgertums, für das die individuelle Erfolgsgeschichte durch und durch funktional ist, solange noch genug Personal übrig bleibt, um perfekt durchgestyltes Dienstbotenballett aufzuführen: Für das Spektakel sind auschließlich die Handlanger zuständig, die durchaus aufwändigen Tanznummern setzen fast ausnahmslos gelingende, von ungebrochenem Enthusiasmus befeuerte Produktionen ins Bild. Und wie seltsamerweise auch oft im sowjetischen Kino der Zeit, geht es dabei um Modernisierung, genauer gesagt um eine Traktoren-Flotte, die am Ende bereit steht, altmodischen Unternehmergeist mit neuem, volksdeutschen Arbeitseifer zu versöhnen.

Wiesje van Tuinen in Kurt Gerrons "Het mysterie van de Mondscheinsonate" (Das Geheimnis der Mondscheinsonate)
"The Weimar Touch" nennt sich die diesjährige Retrospektive der Berlinale. Der Titel - angelehnt vermutlich an den einst in Hollywood sprichwörtlichen "Lubitsch Touch" - scheint absichtlich unspezifisch gewählt: Auf welche Art von Filiation er hinaus möchte, ist nicht so ohne weiteres klar, er meldet keine eindeutigen Erbschaftsansprüche an, interessiert sich oft weniger für Regisseure, Drehbuchautoren, Produzenten denn für vermeintliche Nebensächlichkeiten: stilisiertes Dekor, kontrastreiche Ausleuchtung, manisch anmutendes overacting, die Oberflächenreize des Expressionismus, die von Weimar aus in die Filmgeschichte diffundierten. Es spricht für die Reihe, dass sie da nicht nur sattsam bekannte Zusammenhänge nachzeichnet - der Einfluss europäischer Emigranten auf die Entwicklung des Film Noir zum Beispiel spielt keine besonders große Rolle im Programm, und doch ist mit Jacques Tourneurs "Out of the Past" gleich einer der allerschönsten unter den dunklen Filmen der 1940er mit dabei. Statt dessen werden sehr unterschiedliche Spuren aufgenommen, unter anderem auch solche, die nicht ins Exil führen, sondern Spurenelemente des Weimarer Studiokinos ins totalitäre Nazikino eintragen.

Ginette Leclerc in Henri-Georges Clouzots "Le Corbeau" (Der Rabe)
Das diesjährige Programm mag nicht ganz so viele Entdeckungen bereithalten wie das letztjährige, dem sowjetischen Meschrabpom-Studio gewidmete, doch sein Panoramacharakter hat einen ganz eigenen Reiz. "The Weimar Touch" entpuppt sich als eine breit gefächerte, nicht so einfach einem dominanten Motiv unterzuordnende Auswahl des europäischen und amerikanischen Filmschaffens der 1930er und 1940er Jahre. Besonders interessant ist das Programm dort, wo es nicht geläufige Klassiker mit teilweise eher losen Verwandtschaftsbeziehungen zu Weimar ("Casablanca", "Some Like it Hot"), sondern Filme präsentiert, die näher am ästhetischen Durchschnitt der damaligen Produktionen liegen, die aber von den Verwerfungen der Dreißiger und Vierziger in besonders geprägt sind. Zum Beispiel Henri-Georges Clouzots "Le corbeau", eine bitterböse Provinzposse, die 1943 unter dem Vichy-Regime entstand und der es gelang, alle gleichzeitig gegen sich aufzubringen: die Rechte, die Linke und die katholische Kirche sowieso. Oder eben "Einmal eine große Dame sein", ein Film, der, wieder mit Kracauer gesprochen, zeigt, was auf dem Weg "Von Caligari zu Hitler" aus den kleinen Ladenmädchen wird.

Francisca Gaál in Hermann Kosterlitz' "Peter"
Dass man social fantasies auch anders erzählen kann, nämlich so, dass sie als Reaktion auf Unterdrückung und Verelendung lesbar werden, zeigt "Peter" (ebenfalls 1934), eine naive, aber grundhumanistische Crossdressingkomödie von Produzent Joseph Herman Pasternak und Regisseur Hermann Kostelitz, die später in den USA als Joe Pasternak und Henry Koster für zahlreiche immens erfolgreiche Musicals verantwortlich waren. "Peter" entstand in Ungarn, noch in deutscher Sprache und wohl in der Hoffnung, dass der Spuk bald ein Ende haben würde.

Patricia Morison, John Carradine in Douglas Sirks "Hitler’s Madman"

Nana Bryant und Alexander Granachs Schatten in Fritz Langs "Hangmen also die"
Und dass es im Kino auch eine andere Künstlichkeit als die spießbürgerliche des Lamprecht-Films geben kann, zeigt Douglas Sirks (vorher: Hans Detlef Sierck) "Hitler’s Madman", einer von mehreren Filmen im Programm, die sich direkt auf den Zweiten Weltkrieg beziehen und einer von zweien, die das erfolgreiche Attentat auf den SS-Schergen Reinhard Heydrich zum Thema haben. Der andere, Fritz Lang/Bertolt Brechts "Hangmen Also Die!", ist ein minimalistisches, zur Abstraktion tendierendes, postexpressionistisches Kammerspiel, Sirk dagegen mobilisiert bereits in seiner ersten amerikanischen Regiearbeit das gesamte Illusionspotential des Studioapparats und inszeniert einen vor malerischer Kulisse vielstimmig vorgetragenen filmischen Hilfeschrei, der den Zuschauer auch 70 Jahre später erschüttert.
Lukas Foerster

Entropie des Firlefanz: Wong Kar-Wais 'The Grandmaster'

Von Thomas Groh
07.02.2013. Bruce Lee war der große Pragmatiker und Eklektiker des Kung-Fu: "Sei Wasser", war sein Leitspruch - nicht die Verbundenheit zu einer bestimmten Schule, sondern die Situation beherrschte seinen Kampfstil: Gut ist, was praktisch ist, Stiltreue nur soweit von Belang, wie sie im Moment weiterhilft. Einen ganz ähnlichen Pragmatismus hört man zu Beginn von "The Grandmaster", dem Berlinale-Eröffnungsfilm von Jury-Präsident Wong Kar-Wai, der darin Schlaglichter auf das Leben von Ip Man (Tony Leung), Bruce Lees Lehrmeister, wirft: Im Grunde läuft bei Kung-Fu alles auf zwei Begriffe hinaus - horizontal und vertikal. Einer steht, einer liegt am Boden.
Dass Wong Kar-Wai sich diesen Pragmatismus zu Herzen nimmt, wäre zu wünschen gewesen. Doch aufs Minimale und Praktische lässt Wong Kar-Wai sich (nicht, dass es zu erwarten gewesen wäre) von vornherein nicht ein: Er schlägt Schneisen in die chinesische Geschichte, die oft willkürlich, zumindest aber unkonturiert wirken (dass dies auch an Kulturtransferproblem liegen könnte, lässt sich allerdings nicht ausschließen), fährt ein Ensemble auf, dessen Beziehungen untereinander lange Zeit undeutlich bleiben und streut über den Teig Streusel aus dem Weisheitenschatz des Kalenderspruchgenres. Rauchschwaden verzwirbeln sich, es wird lange tiefsinnig geschaut und sieh an, wenn es schneit, liegt auf Bahnhöfe Schnee: In "The Grandmaster" ist alles Detail, alles Zuwendung, erratisch und unkonzentriert. Was wenigstes andeutungsweise am Endpunkt einer langen, von Brüchen und Verwerfungen geprägten chinesischen Großgeschichte steht - der stillose Stil Bruce Lees - wird vermittelt durch eine hochglänzende Entropie des Firlefanz. Was Wong Kar-Wai an emotionalen Überschuss in seine Bilder legt, perlt von der Leinwand wie Wasser von der gut geölten Pfanne.


Auch zur Stellenlektüre - "die Story war doof, aber die Action wenigstens top!" - ist "The Grandmaster" schlechterdings kaum zu gebrauchen. Wong Kar-Wai hört auch hier nicht auf seine historischen Figuren und versenkt die Choreografien von Großmeister Yuen Woo Ping im Gewitter der Schnitthochfrequenz. Selten einmal, dass einem gegönnt wird, das Spektakel an sich, die Artistik und Athletik der Körper genau zu verfolgen. Fäuste, Füße, Arme - wirbeln herum, alles eins.
Wong Kar-Wai, einst größter Hoffnungsträger einer neuen Poetik des Hongkong-Films, der filigran brüchige Filme wie "Chungking Express" und "Fallen Angels" drehte, Filme, die ihre Brüchigkeit auch der unsicheren Situation im Hongkong der 90er Jahre verdankten, ist mittlerweile längst im Großfilmmodus angekommen. Für die Welt interessiert er sich nicht und, steht zu befürchten, auch kaum mehr für seinen Film, sondern höchstens noch für den Schmelz des einzelnen Bildes, das zur rein nostalgischen Hinwendung erstarrt.
Dass dieser Schmelz dann noch in der als Zukunft des Kinos vielbeschworenen digitalen Projektion einen erbitterten Gegner findet, ist eine Geschichte für sich. Es zeigt sich einmal mehr: Für Filme in dunklen Tönen zwischen Braun und Schwarz ist die Technik noch nicht zu gebrauchen. Ein vergrieseltes Schattenspiel ist die Folge, was für ein Festivaleinstand!
Thomas Groh
"Yi dai zong shi" (The Grandmaster). Regie: Wong Kar-Wai. Mit Tony Leung, Zhang Ziyi, Chang Chen u.a., Hongkong/China 2012, 120 Minuten. (Vorführtermine)

Teilchenbeschleuniger: Das Forum Expanded

Von Elena Meilicke
07.02.2013. Lucy Raven: "RP 31"Wenn der Film das Kino verlässt, dann wird es unübersichtlich. Diese Unübersichtlichkeit hat sich das Forum Expanded programmatisch auf die Fahnen geschrieben. Es will das Kino verstreuen, es wuchern lassen, über die Kinosäle hinaus, in die Stadt, in immer neue Orte und Kontexte. So beherbergt in diesem Jahr ein ausgedientes Krematorium im Wedding die Hauptausstellung "Waves vs. Particles", weiterer Höhepunkt des Programms ist die Filminstallation des brasilianischen Künstlers Hélio Oiticica im Kreuzberger Wellness-Tempel Liquidrom. Das Publikum soll Badesachen mitbringen. Andere Räume und spektakuläre Orte also, deren Auswahl zum Teil der überspannten Aufmerksamkeitsökonomie eines Mega-Festivals geschuldet sein mag. Darüber hinaus aber werfen diese Orte Fragen auf zum Thema "Kino, quo vadis?" Ist etwa das Ex-Krematorium als Spielort experimenteller Filmkunst ein lakonischer Kommentar auf die ewige Rede vom Tod des Kinos? Wird hier gar Wiederauferstehung gefeiert? Es scheint so: "Das Kinos stirbt nicht, es verändert sich nur massiv, tritt aus dem Kinosaal heraus – so dass man einen anderen Kinobegriff entwickeln muss und nicht vom Tod des Kinos sprechen sollte. Eine bestimmte Funktion des Kinos als gesellschaftlicher Ort existiert immer weniger. Aber das Kino kann in anderen Formen weiterleben", erklärt die Leiterin des Forum Expanded Stefanie Schulte Strathaus in einem Interview.
Was genau passiert, wenn man das Heraustreten des Kinos aus dem Kinosaal forciert, bleibt eine offene Frage. Welchen Effekt hat etwa eine vom Pool aus zu betrachtende Filmkunst-Projektion in Zeiten, da jede bessere Saunalandschaft eine "Wave-Dream Installation" zur Entspannung vorweisen kann? Wie werden Film und Ort interagieren, interferieren, sich in die Quere kommen? Wollte man die Wellen-und-Teilchen-Metaphorik der KuratorInnen weiterspinnen, dann könnte man das Forum Expanded einen Teilchenbeschleuniger nennen: Orte und Filme aufeinander loslassen und schauen, was passiert.

Lonnie van Brummelen, Siebren de Haan: "View from the Acropolis"
Nicht verschwiegen werden soll: das, was ich vom Forum Expanded in Pressevorführungen vorab zu sehen bekam (das war allerdings nicht viel, nur ein Bruchteil des Programms), fand ich oft anstrengend. Ermüdend. Unzugänglich. Von erklärenden Beitexten abhängig. Ein Beispiel ist der Kurzfilm "View from the Acropolis" von Lonnie van Brummelen und Siebren de Haan: 16 Minuten lang ein paar statische Einstellungen in Schwarz-Weiß, kommentarlos, menschenleer, karges Bergland, im Hintergrund eine Stadt. Erst die knappen Programmerläuterungen machen klar: die Bilder zeigten den Originalstandort des Pergamon, der Film setze sich kritisch mit dem türkischen Konzept einer "Kultur der Erde" auseinander. Aha. "Farther than the eye can see" von Basma Alsharif setzt den Zuschauer dagegen über 13 Minuten einem quälenden Flicker-Gewitter aus, attackiert die Sinne im rasenden Hell-Dunkel. Ein Großteil der anwesenden Journalisten verlässt die Vorführung vor ihrem Ende. Gefordert scheint hier die sich unbedingt einlassende Zuschauerin, wenn nicht die sich gänzlich hin- und ergebende Zuschauerin.

Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel: "Leviathan"
Bei mir weckt die Häufung radikaler und experimenteller Filmformen dagegen regressive Sehnsüchte, Sehnsüchte nach Erzählung, Plot, Figur. An die Hand genommen werden, erklärt bekommen. Für die Befriedigung solcher Gelüste ist im Forum Expanded Isabella Rossellini mit ihren Tierfilmen zuständig. Nach "Green Pornos" über das Sexualleben von Insekten erforscht Rossellini nun das Wesen des Muttertums, in filmischen Miniaturen mit dem Titel "Mammas": fantasievolle Kostüme und ein Star, der sich nicht zu schade ist, eine kopulierende Kröte zu mimen. Schön und smart ist, wie leicht und verspielt Rossellinis Tier-Werden Biologismen im Diskurs über angeblich angeborene Mutterinstinkte ad absurdum führt, und zwar mit Hilfe der Biologie selbst. Angesichts der Vielfalt von Befruchtungs-, Austragungs- und Brutpflegeszenarien im Tierreich kommt einem beim Zuschauen immer wieder der Gedanke: es könnte auch alles ganz anders sein, beim Menschen, bei der Menschen-Mutter.
Einem Tier-Werden anderer Art ist der Dokumentarfilm "Leviathan" von Lucien Castaing-Taylor und Véréna Paravel auf der Spur, ein Film, der Ende 2012 sämtliche Filmkritiker-Jahresbestenlisten dominierte. Über ein Jahr haben Castaing-Taylor und Paravel neuenglische Hochseefischer begleitet, die Kameras am Boot und an den Körpern der Fischer fixiert. Das Forum Expanded zeigt nun den Film in gleichsam verschiedenen Aggregatzuständen: als ganzes im Cinestar 8, als Einzelbild-Installation in der Ausstellung "Waves vs. Particles" sowie im Arsenal 2 über mehrere Tage verteilt. Manipulationen am Material, Verlangsamungen, die sichtbar machen.

Daniel Kötter: "Bühne"
Einem Zustandswechsel, unendlich langsam vollzogen und geduldig beobachtet, ist auch Daniel Kötters Film "Bühne" gewidmet. Der Film besteht aus einer einzigen Einstellung, die 18 Minuten lang ist und doch in keiner einzigen langweilt. Bis kurz vor Schluss habe ich gerätselt über das, was dort zu sehen war, mich gefragt, ob da Bewegung im Bild ist und wenn ja, welche. Bewegung der Kamera, Bewegung des Objekts? Ein Zustand nicht abzustellender Unsicherheit, der das Sehen in Schwingung bringt. Welle oder Teilchen?
Elena Meilicke

Melodramatische Spitzen: Zu den Filmen von Keisuke Kinoshita (Forum)

Von Thomas Groh
07.02.2013. Die Würdigung japanischer Studioregisseure zählt zu den in den vergangenen Jahren am meisten liebgewonnenen, jüngeren Traditionen der Berlinale, respektive des Forums. Will einen aus dem Festivalprogramm womöglich auch sonst nichts anspringen - auf die japanische Hommage im Forum ist stets Verlass.
Dass sich rund um die Shochiku, Japans ältestem Film- und Studiogesellschaft, ein ganz eigenes "Genie des Systems" abzeichnet, wie es André Bazin in Abgrenzung zum und in Kritik am Hollywood-Geniekult seiner jüngeren Cahiers-Kollegen Godard und Truffaut bezeichnet hat, wird dabei auch in diesem Jahr aufs Neue (und Schönste) kenntlich: Hinter den Schwergewichten Kurosawa, Mizoguchi und Ozu gab es bislang eine ganze Reihe im Ausland faktisch unbekannter Routiniers zu entdecken, deren Werke unter den verlässlichen Arbeits- und Auftragsbedingungen eines Großstudios eine Meisterschaft im (gar nicht despektierlich gemeinten) kleinen aufweisen: Eine Termitenkunst, die vielleicht gerade in Japan florieren konnte, wo Genie- und Schöpferkult im europäischen Sinn kulturhistorisch kaum verankert ist und ästhetische Meisterschaft weniger am Ideal eines kristallin-erhabenen Kunstwerks, als vielmehr am Studium und Beherrschen einer handwerklich zwar komplexen, in seiner Erscheinung aber einfachen Form festgemacht wird.

"Karumen Kokyo Ni Kaeru" (Carmen comes home), 1951 (läuft am 19.2. im Arsenal)
Anders als Kawashima Yozu und Shibuya Minoru, die man in den beiden letzten Jahren entdecken konnte, ist Keisuke Kinoshita, der im Mittelpunkt der diesjährigen Hommage steht, international kein völlig Unbekannter: Seinen heute wohl bekanntesten Film, das Alltagsdrama "Twenty-Four Eyes", zeigte die Berlinale 2005 in einer Sondervorführung zu Ehren des 100. Geburtstags der Shochiku. Mit dem ziemlich großartigen "Carmen kehrt heim" drehte Kinoshita 1951 den ersten japanischen Farbfilm, 1962 war sein "Immortal Love" im Oscar-Rennen. Von einer kleinen Auswahl seiner Filme liegen sogar deutsche DVD-Editionen vor.
Freilich sind dies bloß Schlaglichter auf eine kaum überschaubare Filmografie: Kinoshita, in Japan zuweilen sehr populär, drehte nahezu ständig und belieferte fast alle Genres. 50 Filme in 45 Jahren (trotz einiger Werkpausen im Alter) zählt allein die in solchen Dingen nicht völlig zuverlässige Internet Movie Database, womöglich gibt es mehr - satte Ernte eines arbeitsreichen Lebens, die sich aus der Distanz und unter den bisherigen fragmenthaften Eindrücken kaum verlässlich einschätzen lässt. Fünf Filme immerhin zeigt das Forum, ein paar mehr sind noch im Rahmen einer Kinoshita-Reihe vor und nach dem Festival im Kino Arsenal zu sehen.
Was sich aber wohl verlässlich behaupten lässt: An einem ästhetisch-stilistisch eindeutigem Werk dürfte Kinoshita nicht interessiert gewesen sein. Die "Handschrift" eines Auteurs, wie sie die französische Filmkritik als zentrales Kriterium anführte, fehlt bei Kinoshita - dafür zeigt sich eine souveräne Handhabung der filmischen Stilmittel, die Befähigung, für jeden Film die passende Form zu suchen und zu finden. Ein Handwerker im besten Sinne also, bei dem sich formale Könnerschaft mit einem immerhin motivischen Projekt verbindet: Auffallend häufig steht bei Kinoshita die japanische Spät- und Nachkriegsgesellschaft im Mittelpunkt.

"Kanko no machi" (Jubilation Street), 1944
Mit den Mitteln des shomingeki, der spezifisch japanischen Form des Alltagsfilms, erkundet Kinoshita etwa in "Jubilation Street" (1944) die Sorgen und Nöte einer rund um eine Tokioter Straßenecke gruppierten Gemeinde. Anders als im westlichen Melodram bringt der Film die Interessenslagen seiner erzählten Welt nicht erst hervor, sondern tritt in eine quasi schon bestehende Welt, deren Verästelungen und Relationen er aufmerksam nachspürt. Durchdrungen wird das Leben dieser Leute von zwei Problemlagen: Auf einer mikrosozialen Ebene sind die Leute damit konfrontiert, ihre Häuser wegen einer Evakuierung verlassen zu müssen, auf der makrosozialen Ebene tobt draußen, fernab dieser Welt aus Gassen und Winkeln, der Zweite Weltkrieg, an dem sich der Sohn einer Familie als Pilot aktiv beteiligt.
Dass es sich um einen Durchhaltefilm handelt, liegt auf der Hand - die teils frenetische Kriegsbegeisterung auch der einfachen Bevölkerung des Landes (die etwa Keiji Nakazawa mit seinem Manga "Barfuß in Hiroshima" klar benannte) wird nicht angesprochen. Und doch gelingt es Kinoshita, an dessen humanistischen Überzeugungen kein Zweifel bestehen kann, in das Bild melancholischer Würde, die der Film wohl auch schon aus Auftragsgründen im Sinn hat, melodramatische Spitzen einzustreuen, die am ideologischen Gehalt des Films rütteln: Wenn der junge Kriegspilot seiner Freundin aus dem Haus nebenan von der Verpflichtung erzählt, die nicht nur er, sondern alle Japaner zu Kriegszeiten dem Land gegenüber haben, folgt ein Close-Up auf das traurige Gesicht der Frau, den der Film am Ende in einer vergleichbaren Beschwörung wiederholt. Ein sanfter Widerhaken zwar, in seiner Wucht aber umso bemerkenswerter: Im ansonsten formal fast papieren fragil und aufgeräumt wirkenden Film vermögen diese wenigen Einstellungen ihn zur Gänze ins Wanken zu bringen, wann immer sie aus der um Takt und Wahrung der Fasson wirkenden Halbnahen und Totalen in die emotionalen Realitäten des Close-Ups wechseln.

"Onna" (Woman), 1948
Vier Jahre, zwei Atomkatastrophen und eine Kriegsniederlage später dreht Kinoshita den völlig furiosen "Woman" (1948), in dem das Bild auffallend häufig in die dramatisierende Schräglage fällt, als sei die Welt aus den Fugen geraten. Eine Stunde dauert dieser Film, Einstellungen hat er mit einer hochfrequenten Montage wahrscheinlich für zwei: Die klare Orientierung, die soziale Aufgeräumtheit, die "Jubilation Street" auszeichnete, weicht hier dem Bild einer Gesellschaft im Ausnahmezustand. Die Figuren entspringen eher dem Milieu: Eine Revuetänzerin wird von ihrem kriminellen Freund dazu angehalten, mit ihm die Stadt zu verlassen. Bald dämmert ihr, dass er hinter dem spektakulären Raubüberfall steckt, von dem die Zeitungen berichten. Beide bewegen sich in ständiger Abstoß- und Annäherungsbewegung zueinander, vor der überwältigenden Kulisse eines Großbrands in einem Küstenort findet der Film seine dramatische Zuspitzung.
Um Dezenz ist "Woman" sichtlich nicht bemüht, Kinoshita mobilisiert, was er nur kann: Emotionalen Überschuss, hektische Betriebsamkeit, fahrigen Schnitt und Matratzen, die aus brennenden Häusern fliegen. Ein Pulp-Melodram mit Noir-Einschub, das vor den Fährnissen des B-Pictures keine Ängste hat, ganz im Gegenteil diese in einer Kunstfertigkeit zelebriert, die einem den Atem raubt: Wer den Studiofilm japanischer Provenienz gerne auf lächelnde Menschen an kurzen Teetischen reduziert, wird in "Woman" eines Besseren belehrt. Fast hat man den Eindruck - dieser mag aber nur aus der Kontextualisierung dieser beiden Filme rühren -, dass es Kinoshita ein Bedürfnis war, der gezügelten Melancholie aus "Jubilation Street" nach Kriegsende eine exzesshafte Korrektur nachzuschieben.

"Shito no densetsu" (A Legend or Was It?), 1963
Einen ähnlichen Eindruck gewinnt man bei "A Legend or was it" (1963), der als farbiger Heimatfilm beginnt, um schließlich als schwarzweißer Western in die Entstehungs- und Spielzeit von "Jubilation Street", die späten Kriegsjahre, zurückzukehren: Die Stadtbevölkerung ist aufs Land evakuiert. Insbesondere um zwei Kriegsveteranen zeichnet sich ein Konflikt ab, da der eine Zeuge einer Vergewaltigung einer chinesischen Frau durch den anderen wurde und damit an dessen Ruf im Dorf als Kriegsheld sägt. Die Lage spitzt sich zum furiosen Finale unter freiem Himmel zu, bis schließlich die Gewehre sprechen.
Vom Mythos der auch während der Kriegsjahre duldsamen Landbevölkerung bleibt in "A Legend or was it?" spürbar wenig übrig: Der saturierten, verschwiegenen Bevölkerung und ihrer heilen Welt, die am Ende des Films - in Farbfilmszenen - nochmals ins Bild rückt, ist hier glaubhaft nicht mehr zu trauen. Angetrieben von einem monomanischen Maultrommelspiel auf dem Soundtrack, entfaltet dieser Film eine hochkonzentrierte Oper der Bösartigkeit, eine Anklage wider die eigene Bevölkerung, die man sich in dieser Zuspitzung inmitten des populären Kinos auch in den Nachkriegsgesellschaften anderer Achsenmächte gewünscht hätte.
Thomas Groh
- "Kanko no machi" (Jubilation Street). Regie: Keisuke Kinoshita. Mit Ken Uehara, Mitsuko Mito, Eijiro Tono, Chiyo Nobu u.a., Japan 1944, 73 Minuten. (Vorführtermine)
- "Onna" (Woman). Regie: Keisuke Kinoshita. Mit Mitsuko Mito, Eitaro Ozawa u.a., Japan 1948, 67 Minuten. (Vorführtermine)
- "Shito no densetsu" (A Legend or was it?). Regie: Keisuke Kinoshita. Mit Shima Iwashita, Mariko Kaga, Go Kato, Kinuyo Tanakau.a., Japan 1963, 83 Minuten. (Vorführtermine)
- "Konyaku yubiwa" (Engagement Ring). Regie: Keisuke Kinoshita. Mit Kinuyo Tanaka, Toshiro Mifune, Jukichi Uno, Kenji Usuda u.a., Japan 1950, 96 Minuten. (Vorführtermine)
- "Yuyake gumo" (Farewell to Dream). Regie: Keisuke Kinoshita. Mit Shinji Tanaka, Yuko Mochizuki, Yoshiko Kuga, Eijiro Tono u.a., Japan 1963, 83 Minuten. (Vorführtermine)
Nach der Berlinale zeigt das Kino Arsenal noch einige weitere Filme von Keisuke Kinoshita.

Cinephiles Profil

Von Lukas Foerster
06.02.2013. Bruno Dumont, Steven Soderbergh, Ulrich Seidl, Danis TanovicSo ganz hat man sich noch immer nicht daran gewöhnt, aber es scheint sich zu verstetigen: Der Berlinale-Wettbewerb ist seit letztem Jahr - und zwar ohne jede Vorankündigung - keine Leistungsschau des cineastischen Mittelstandes mehr, keine zusammengewürfelte Auswahl, die so ausschaut, als sei sie zur einen Hälfte in der Vorauswahl für Cannes ausgesiebt, zur anderen Hälfte dort aus guten Gründen gar nicht erst eingereicht worden. Statt dessen tauchten letztes Jahr wagemutige, erstaunliche Filme von Miguel Gomes, Brillante Mendoza und Alain Gomis in der zentralen Sektion auf, allesamt Regisseure, von denen man nicht vermutet hatte, dass Kosslicks Team sie auf dem Schirm haben würde. Dazu noch Christian Petzolds wunderschöner "Barbara" und außer Konkurrenz einer der besten Actionfilme (ach, eigentlich kann man das "Action-" da weglassen) der letzten Jahre: Tsui Harks Schwertkampfspektakel "Flying Swords of Dragon Gate".
Auch dieses Jahr lassen die Vorankündigungen auf eine mindestens ebenso ambitionierte Auswahl hoffen. Vor allem überrascht die große Anzahl von - im Festivalkontext - "großen Namen": Der einstige Skandalregisseur Bruno Dumont ist dabei, mit "Camille Claudel, 1915", einem starbesetzten, von Juliette Binoche angeführten Biopic. Steven Soderbergh präsentiert den letzten Kinofilm vor seiner angekündigten Frühverrentung in Berlin: "Side Effects", ein Pharmaindustrie-Thriller. Der Österreicher Ulrich Seidl zeigt "Paradies: Hoffnung", den Abschluss seiner jüngsten Trilogie. Außerdem: Gus van Sant, Richard Linklater, Danis Tanovic.

Thomas Arslan, Pia Marais, Hong Sang-soo, Denis Cote
Nur zwei (mehr oder weniger) deutsche Filme sind diesmal dabei, dafür aber zwei hochinteressante. Schon längst überfällig ist Thomas Arslans Einladung. Dass einer der interessantesten Autorenfilmer dieses Landes erst mit seinem siebten langen Spielfilm den Weg in den Wettbewerb findet, sagt einiges aus über die Versäumnisse der Vergangenheit. Umso schöner, dass es nun doch geklappt hat und zwar mit Arslans bislang ungewöhnlichstem und zumindest in mancher Hinsicht ambitioniertestem Projekt: "Gold" ist ein Western mit Nina Hoss und Uwe Bohm, gedreht wurde in Kanada. Auch Pia Marais, der deutlich schneller, mit ihrem dritten Film, der Sprung in den Wettbewerb geglückt ist, hat nicht in Deutschland gedreht, sondern in ihrem Geburtsland Südafrika: "Layla Fourie" ist laut Festivalwebsite ein "klassischer Thriller", aber wer die beiden ersten Filme der Regisseurin kennt, weiß, dass Marais sich von Genre- und anderen Grenzen nur sehr ungern einengen lässt.
Fürs cinephile Profil des erneuerten Wettbewerbs sprechen außerdem zwei weitere Einladungen: Der Südkoreaner Hong Sang-soo kehrt nach fünf Jahren - und sieben zwischendurch fertiggestellten Filmen - nach Berlin zurück. "Nobody's Daughter Haewon" heißt der jüngste Streich eines der ganz großen Idiosynkraten des Weltkinos. Zum ersten Mal im Wettbewerb eines A-Festivals vertreten ist der Kanadier Denis Cote. Letztes Jahr zeigte das Forum seinen umwerfenden Dokumentarfilm "Bestiaire", der einige Lust gemacht hat auf das Drama "Vic et Flo ont vu un ours", das dieses Jahr zu sehen sein wird. Ergänzt wird das Programm mit einer Reihe von Filmen, die man vorab schwer einschätzen kann, Arbeiten junger oder bislang wenig auffälliger Regisseure. In einem (Fredrik Bonds "The Necessary Death of Charlie Countryman") spielt Til Schweiger mit.

Emmanuelle Bercot, Fredrik Bonds, Małgośka Szumowska, Wong Kar-wai
Ach ja, es hilft alles nichts: der Eröffnungsfilm. Es besteht natürlich die winzig kleine Chance, dass Wong Kar-Wai plötzlich wieder an seine Großtaten aus den späten Achtziger und frühen bis mittleren Neunziger Jahren anknüpft. Doch spricht leider der Trailer mit seinem Kopfschmerzen induzierenden colour grading, dass er mit seinem zweiten Martial-Arts-Spektakel "The Grandmaster" den Weg fortführt, den er mit "Ashes of Time: Redux", der mutwilligen Selbstzerstörung seines ersten Martial-Arts-Spektakels, eingeschlagen hat: Totgestyltes, wehleidiges Designerkino statt manisch flirrender Extravaganz, die exakte Antithese also zu "Flying Swords of Dragon Gate".
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Shane Carruth, Asli Özges, Nanouk Leopold, Arvin Chen
Was die ziemlich radikale Trendwende im Auswahlprozess verursacht hat, ist weitgehend unklar. Es ist müßig, darüber zu spekulieren, ob Kosslick inzwischen stärker auf seine BeraterInnen - oder: auf andere BeraterInnen - hört (worauf Ekkehard Knörer im Freitag tippt), ob sich sein eigener Geschmack gewandelt hat, oder ob das Ganze mit (Film-)Marktmechanismen zusammenhängt, auf die ein Auswahlkomitee gar keinen Einfluss hat. Idealerweise sollte sich jedenfalls der Innovationsdruck, wie auch immer er zustande gekommen ist, demnächst auf die Nebensektionen verlagern. Insbesondere aufs Panorama. Wie jedes Jahr gibt es da ein paar Filme (namentlich Shane Carruths lang erwartetes Zweitwerk "Upstream Color", Asli Özges Ehedrama "Hayatboyu" oder Nanouk Leopolds Literaturverfilmung "Boven is het still"), die man sich auch sehr gut im Wettbewerb hätte vorstellen können. Und wie immer wird man sich hinterher bei einer ganzen Menge Filme fragen, warum sie überhaupt von auch nur irgendeinem Festival eingeladen werden. Jedes Jahr auf den Queer-Cinema-Schwerpunkt zu verweisen, der in sich ebenso beliebig ist, wie der Rest, führt auch nicht weit. Ein Vorschlag, auf den eh niemand hören wird: Wie wäre es denn mit einer eigenen, ambitioniert kuratierten Queer-, bzw. Teddy-Sektion? Das real vor sich hin existierende Panorama könnte man dann guten Gewissens dicht machen.
Erst recht, weil die Trennschärfe zum Forum ohnehin fast komplett verloren gegangen ist. Da kann man sich auch dieses Jahr wieder auf die Mini-Retrospektive freuen, die diesmal dem japanischen Meisterregisseur Keisuke Kinoshita gewidmet ist. Und einige merkwürdige Kätzchen lassen sich sicherlich auch im Hauptprogramm auftreiben. Worin aber unterscheidet sich, nur zum Beispiel, ein verkitschter, strukturkonservativer asiatischer Forumsfilm ("Cold Bloom" von Atsushi Funahashi) von einem verkitschten, strukturkonservativen asiatischen Panoramafilm ("Will You Still Love Me Tomorrow?" von Arvin Chen)? Und bei aller berechtigten Kritik an den "talking heads"-Dokumentation im Panorama: Die "ästhetisch ambitionierten Dokumentarfilmen", denen sich das Forum verschreibt, sehen zwar etwas schicker und zeitgenössischer aus, gehorchen jedoch immer öfter genauso willkürlichen und ihrem Gegenstand äußerlichen Poetiken.

Claude Lanzmann, Keisuke Kinoshita, Deepa Dhanraj, Kent MacKenzie
Doch, bevor dieser Einführungstext wieder in alte Muster zurückfällt, lieber noch ein kurzer Blick auf andere, vielversprechende Programmsegmente: Das Gesamtwerk Claude Lanzmanns zum Beispiel. Oder die Retrospektive, die dieses Jahr den Spuren gewidmet ist, die das Weimarer Studiokino der zwanziger Jahre in der Filmgeschichte hinterlassen hat, im amerikanischen und europäischen Exil, aber auch, gelegentlich, im nationalsozialistischen Kino. Präsentiert werden, neben einer Handvoll kanonisierter Klassiker, jede Menge Raritäten. (Weniger sympathisch: Das neu hinzugekommene Edelsegment "Berlinale Classics", das aufs Haar einer traurigen Entwicklung entspricht, auf die Olaf Möller neulich im Filmdienst hingewiesen hat). Und versteckt, ganz hinten im Programm, eine Sektionspremiere: "NATIVe – A Journey into Indigenous Cinema" versammelt, dem Titel entsprechend Filme, die, zumeist aus deren eigener Perspektive, über indigene Völker berichten. Den Anfang machen dieses Jahr Nordamerika und Australien. Unter anderem mit dabei: Kent MacKenzies "The Exiles", ein herzzerreißender Film über eine Gruppe Amerikaner indianischer Abstammung, die versuchen, sich im Los Angeles des Jahres 1961 über Wasser zu halten.
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Da sich der vorsichtige Optimismus des letzten Jahres durchaus bestätigt sehen konnte, darf man dieses Jahr vielleicht etwas weniger vorsichtig sein: Es wird eine sehr schöne Berlinale werden.

Lukas Foerster

Die Bären 2013

16.02.2013. Goldener Bär für den besten Film: "Child's Pose" (Poziţia Copilului) von Călin Peter NetzerSilberner Bär für beste Regie: David Gordon Green für "Prince Avalanche"

Fordert Ergebenheit: 'Leviathan' von Lucien Castaing-Taylor und Verena Paravel (Forum Expanded)

16.02.2013. Lucien Castaing-Taylor, zuletzt mit "Sweetgrass" (zusammen mit seiner Frau Ilisa Barbash) auf der Berlinale vertreten, und seine Ko-Regisseurin Véréna Paravel haben – an Bord eines Industrie-Fischereiboots in den Gewässern vor Neuengland – ein Monstrum von einem Experimentalfilm geschaffen. Sein andeutungsreicher Name: "Leviathan". Die halb akademische, halb künstlerische Disziplin, woraus "Leviathan" seine ästhetischen Impulse bezieht, heißt "Sensory Ethnography": eine multisensorielle Ableitung und Ausweitung der visuellen Anthropologie, die Castaing-Taylor am Department of Visual and Environmental Studies in Harvard lehrt. Von Nikolaus Perneczky

Auf Augenhöhe: Die starken Frauen im Berlinale-Wettbewerb 2013

16.02.2013. "How to do things with women": Das könnte, spätestens seit der Nouvelle Vague, ein Motto des internationalen und hinter der Kamera nach wie vor weitgehend männlichen Autorenkinos sein. Der aktuelle Berlinalewettbewerb ist da keine Ausnahme; schon alleine in den Filmtiteln tauchen sechs Frauennamen auf und kein einziger Männername. Bei den Regisseursnamen sieht die Verteilung anders aus: drei weibliche, siebzehn männliche. Das ist eine offensichtliche Schieflage, aus der man andererseits auch nicht zuviel machen muss, schließlich wird auch diese Perlentaucher-Kolumne sexistische Strukturen nicht aus der Welt schaffen. Was man aber schon machen kann: sich etwas genauer anschauen, was die Filme von den vielen Frauen wollen, die sie in ihre Zentren stellen. Denn das sind jeweils durchaus unterschiedliche Dinge. Von Lukas Foerster

Was zu lachen: Emmanuelle Bercots 'Elle s'en va' (Wettbewerb)

15.02.2013. Abrechnung auf grünen Wiesen: Kaum kommt der Deneuve das französische M-Wort über die Lippen, hält der enervierend gut gelaunte Dreikäsehoch - im Film ihr Enkel, zu dem sie kaum eine Beziehung hat - die Hände auf: Für jeden Kraftausdruck ist ein Euro fällig. Deneuve kann nicht zahlen, denn sie hat kein Geld. Mit Reichtum gesegnet bin auch ich nicht, aber den Euro leg' ich gerne hin: Dieser Film ist richtig Scheiße! Kassier' mich ab, wer will! Von Thomas Groh

Verschiebung und Variation: Hong Sangsoos 'Nobody's Daughter Haewon' (Wettbewerb)

15.02.2013. Ein paar Hong-Sangsoo-Filme habe ich gesehen und immer wieder die Erfahrung gemacht, dass ich mich hinterher schon bald nur noch schemenhaft an sie erinnern konnte. Immer wieder greift Hong die gleichen Motive, Schauplätze und Figuren auf, rekombiniert und rearrangiert sie, als wären alle seine Filme in Wirklichkeit ein einziger. Differenz und Wiederholung, Verschiebung und Variation, darum kreisen Hongs Filme, so sind sie gemacht. Das Resultat ist eine Ähnlichkeit, aber auch eine ganz eigene spielerische Leichtigkeit und Flüchtigkeit, die es so schwer machen, Hongs Filme zu fassen zu kriegen, sie festzunageln und ordentlich in Gedächtnisschubladen abzulegen. Von Elena Meilicke

Solo für Greta: Noah Baumbachs 'Frances Ha' (Forum)

15.02.2013. Greta Gerwig macht mit ihrem Körper, was kaum eine Schauspielerin tun würde, die auf Anmut, Eleganz oder Sexappeal wert legt: Sie verdreht, verbiegt und verschraubt ihn. Sie zeigt ihre kräftigen Arme und ihre großen, ulkigen Füße, tanzt auf der Bühne und am Washington Square. Sie läuft x-beinig wie ein Basketballer, sitzt mit krummem Rücken am Tisch, macht Kopfstand und rennt durch die Straßen von Brooklyn. Wenn die U-Bahn mal wieder nicht kommt, pinkelt sie schon mal, an der Bahnsteigkante hockend, auf die Gleise des F Trains. Dieser athletische Körper hat Kraft, Seele - und Witz. Von Thekla Dannenberg

Bleibt ein Unvollendeter: George Sluizers 'Dark Blood' (Wettbewerb)

15.02.2013. George Sluizers "Dark Blood" blickt auf eine bewegte Produktionsgeschichte zurück. Zehn Tage vor Drehschluss starb Hauptdarsteller River Phoenix an einem drogeninduzierten Herzinfarkt; das abgedrehte Material wurde von der Versicherungsgesellschaft in Verwahrung genommen. Das war im Oktober 1993. 2012 gelang es Sluizer, der vor einige Jahren ein Aneurysma erlitten hatte, die existenten Aufnahmen zu sichern und "Dark Blood" doch noch fertigzustellen – allerdings ohne den Film zu vollenden: Die Lücken, die Phoenix’ Tod ins Narrativ gerissen hat, sind nicht trickreich kaschiert, sondern mit einem voice-over markiert. Sluizer verliest mit unmerklichem Akzent (er ist gebürtiger Niederländer) und fast ohne Emphase die nicht realisierten Drehbuchpassagen, manchmal über eine ausklingende Spielfilmszene gelegt, manchmal über ein Still gesprochen. Ganz zu Beginn erläutert er dieses Konstruktionsprinzip. Das Bild dazu zeigt ihn Arm in Arm mit einem verkniffen dreinblickenden River Phoenix. "Dark Blood" ist – und bleibt – Sluizers Unvollendeter. Von Nikolaus Perneczky

Nicht nur untergründig bösartig: Emir Baigazins 'Harmony Lessons' (Wettbewerb)

14.02.2013. Vorletzter Wettbewerbstag, die Pressevorstellung liegt auf der Frühschiene, um neun Uhr morgens, der Film ist ein fast zwei Stunden langes Debüt aus Kasachstan: Dass der Berlinalepalast auch bei "Harmony Lessons" gut gefüllt ist, spricht für die Ausdauer der akkreditierten Festivalgänger. Als dann gleich in den ersten drei Minuten ein Schaf direkt vor der Kamera erst eingefangen, dann geschlachtet und ausgeweidet wird, geht zwar ein hörbares Stöhnen durchs Publikum (nebenbei bemerkt: Das ist bei weitem nicht die erste derartige Szene des Festivals; im Gegenteil sind derartige, von der Kamera beglaubigte Tiertötungen eines der quintessentiellen Motive des Festivalkinos, fast könnte man meinen, dass die Schlachtung im Weltkino wieder eine rituelle Bedeutung zurückgewinnt, ein Band über Raum und Zeit hinweg zum Zuschauer knüpft). Es dauert dann allerdings nicht lang, bis man erkennt, dass der junge Regisseur Emir Baigazin einen der interessantesten Filme des diesjährigen Wettbewerbs gedreht hat. Von Lukas Foerster

Gefühlte Geschichte: Neus Ballus' 'The Plague' (Forum)

14.02.2013. In ihrem Film "La Plaga" erzählt die junge spanische Filmemacherin Neus Ballús von einer Reihe ganz normal faszinierender Menschen, die sich am Stadtrand von Barcelona durchs Leben schlagen: Raul ist Gabelstapelfahrer und führt den Baunernhof seiner Eltern, dessen Existenz grundsätzlich bedroht ist, im Moment der großen Hitze aber besonders durch einen Schädlingsbefall. Bei der Ernte hilft der Moldawier Iurie Timbur, der nach der Arbeit als Ringkämpfer trainiert. Die Prostituierte Maribel steht jeden Tag, auch bei gleißender Sonne neben der Autobahn, aber eigentlich etwas zu weitab vom Schuss, um Kundschaft zu bekommen, meist kommt sie an einem Tag auf 20 Euro. Außerdem gibt es noch die philippinische Altenpflegerin Maribel und die wichtigste Figur des Films, die alte Bäuerin Maria. Mit ihren fast neunzig Jahren kann sie nicht mehr allein auf ihrem Hof leben und bei der Hitzewelle schon gar nicht, die Atemnot zwingt sie in das Heim und unter die Kuratel einer Pflegerin. Von Thekla Dannenberg

Beängstigender Wald: Andreas Bolms 'Die Wiedergänge' (Perspektive Deutsches Kino)

14.02.2013. Wohin man auch blickt, überall Bäume auf dieser Berlinale: Besonders im Wettbewerb jagt ein Waldfilm den nächsten. Nina Hoss schlägt sich bei Thomas Arslan als Teil einer exildeutschen Reisetruppe durchs unwirtliche, grenzmystische Nadelholz. Tendenziell mindestens ebenso aggressiv (genauer gesagt: mindestens eine Bärenfalle aggressiver) gebärt sich der - gleichfalls kanadische - Wald, in dem Vic und Flo bei Denis Côté abhängen. Von der freundlichen Seite zeigt sich die Pflanzenwelt bei David Gordon Green: Obwohl er gleich zu Filmanfang abbrennt, bietet ein (wieder aufgeforsteter und dezent verzauberter) Wald Paul Rudd und Emile Hirsch Unterschlupf, hilft ihnen beim bonding und beim Verarbeiten von Liebesproblemen. Den Waldfilm to end all Waldfilme hat, wen wundert’s, James Benning gedreht: Gut zwei Stunden lang steht im Forumsfilm "Stemple Pass" eine Hütte im Wald herum; die Jahreszeiten wechseln, die Lichtverhältnisse aus, manchmal werden Texte des Unabombers Theodore Kaczynski verlesen, der sich jahrelang in einer ähnlichen Hütte verkrochen hatte, dann herrscht wieder minutenlang, viertelstundenlang Stille, gelegentlich tritt Rauch aus dem Schornstein der Hütte - aber der Wald, der bleibt. Von Lukas Foerster

Transportiert ein gewisses Männerideal: David Gordon Greens 'Prince Avalanche' (Wettbewerb)

14.02.2013. Es heißt ja, der diesjährige Wettbewerb sei einer voller "Frauenfilme" (was immer das sein mag). "Prince Avalanche" von David Gordon Green ist nun endlich ein Männerfilm – ein richtig großartiger. Alvin (Paul Rudd mit hochgezogenen Tennissocken und Tom-Selleck-Schnurrbart) und Lance (Emile Hirsch, der hier an Jack Black erinnert) verbringen den Sommer 1988 als Straßenarbeiter in einem Waldgebiet in Texas, das vor kurzem von einer Feuerkatastrophe heimgesucht wurde. Nie sah Texas untexanischer aus: statt Sonne, Öl und Cowboys gibt es halbverkokelten Laubmischwald, kleine Tümpel mit schmutzig-braunem Wasser und gelbe Blumen, die an Mitteleuropa erinnern. Ziemlich unpittoresk. Auch die Arbeit ist monoton: kilometerweit müssen Alvin und Lance gelbe Fahrbahnmarkierungen auf die Straße malen und Reflektorenposten aufstellen. Ganz genau nimmt "Prince Avalanche" das dafür nötige Gerät und die Handgriffe in den Blick, zeigt die zähe Textur der dickflüssigen Farbe auf dem Asphalt. Banales und Bodenständiges, in Großaufnahme. Von Elena Meilicke

Bille Augusts 'Nachtzug nach Lissabon' (Wettbewerb)

14.02.2013. Pascal Merciers Roman "Nachtzug nach Lissabon" erzählt die Geschichte des Berner Lateinlehrers Raimund Gregorius, der über all seinen Büchern den Anschluss an das Leben verloren hat. Eines verregneten Morgens gelangt er durch eine junge Frau, die sich wahrscheinlich von der Brücke stürzen möchte, an das Buch des geheimnisumwitterten portugiesischen Autors Amadeu Prado. Völlig in den Bann gezogen von der Frau, dem Buch und seiner Poesie, bricht er aus seinem Lateinlehrer-Leben aus und auf nach Lissabon, um der Geschichte dieses Schriftstellers, Arztes und Widerstandskämpfers gegen Salazar nachzuspüren. Aus dem - fiktivem - Werk zitiert der Roman seitenweise die Prado'schen Ausführungen, was durchaus etwas Peinliches hatte: "Kein Ernst ist so ernst wie der poetische Ernst", heißt es darin zum Beispiel und ganz ohne Ironie lässt Mercier dann Gregorius tief ergriffen ausrufen: Welch Brillanz! Welch Wucht! Welch stilistische Eleganz! Von Thekla Dannenberg

The Best of Berlinale - so far.

13.02.2013. David Hudson und Kevin B. Lee (beide von Fandor) unterhalten sich mit Cristina Nord von der taz über die bisherigen Festivalhighlights. Sehenswert: Von Thomas Groh

Lust am freien Spiel: Andrew Bujalskis 'Computer Chess' (Forum)

13.02.2013. Andrew Bujalski interessiert sich für das Obsolete: Seine Filme sind für gewöhnlich in 16mm gedreht, in seinem "Beeswax" von 2009 (unsere Kritik) steht ein Secondhandladen im Mittelpunkt. Warum er seinen neuen Film "Computer Chess" nun auf einer alten Sony-Videokamera aus den frühen 80ern gedreht hat, erklärt er verschmitzt im Q&A nach der Vorführung: "Die Leute fragte mich immer, warum drehst Du noch immer auf 16mm, warum nicht auf Video? Nun, da dachte ich mir, euch geb ich Video!" Von Thomas Groh

Autodestruktion im Wortsinn: Danis Tanovics 'An Episode in the Life of an Iron Picker' (Wettbewerb)

13.02.2013. "An Episode in the Life of an Iron Picker", der bosnisch-herzegowinische Wettbewerbsbeitrag von Danis Tanovic, ist ein wohlmeinender Film über eine Romafamilie aus dem Hinterland, erzählt aus der Perspektive des Vaters Nazif, der seinen Unterhalt und den seiner Familie als Eisensammler bestreitet. Fast ist mit dieser Berufsbezeichnung schon zu viel gesagt: Er schaut eben, wo in seinem völlig verarmten Umfeld noch Gegenwerte zu bergen sind. Und die finden sich nun einmal vornehmlich in der Gestalt von Altmetall, einer provisorischen Müllhalde oder – hierin verdichtet sich das sisyphos'sche Zentralmotiv – seinen eigenen Subsistenzmitteln abgerungen. Die stärkste Szene zeigt Nazif und seine Nachbarn bei der Demontage seines Autos mit rostigen Sägen und schweren Hämmern: Autodestruktion im Wortsinn. Von Nikolaus Perneczky

Sehnt sich hinaus ins Freie: Keisuke Kinoshitas 'Farewell to dream' (Forum)

13.02.2013. Yoichi sitzt am Fenster, im ersten Stock des Hauses, den Rücken der Kamera zugewandt und blickt durch ein Fernglas nach draußen. Und gleichzeitig, sagt der Voice Over, auf die Vergangenheit, auf sein vier Jahre jüngeres Ich, das noch nicht war, was er jetzt ist: ein Fischverkäufer, wie der Vater vor ihm, Ernährer einer kleinen Familie, die Dank ihm gerade einmal so über die Runden kommt. Von Lukas Foerster

Pfade des Lichts: Joao Vianas 'The Battle of Tabato' (Forum)

13.02.2013. Ein Mann kehrt heim. Meist sagt man: in das Land seiner Väter, in diesem Fall muss man sagen: in das Land seiner Tochter. Baio hatte als Kämpfer in der portugiesischen Kolonialarmee gedient und musste Guinea-Bissau verlassen, als es unabhängig wurde, er wäre seines Lebens nicht sicher gewesen. Seine Tochter Fatou ist Lehrerin in diesem von Bürgerkrieg und etlichen Putschen gebeutelten Land. Ihre Studenten erinnert sie an die stolze Geschichte der Mandinga, die vor 4500 Jahren in Mali den Ackerbau erfanden, vor 2000 Jahren die gerechte Herrschaft, vor 1000 Jahren die Musik, aus der Reggae und Jazz hervorgingen – während die Europäer Kriege führten. Fatou will den Musiker Idrissa heiraten, der in der angesagtesten Band des Landes spielt und im Radio die stolze Geschichte der Mandinga erzählt. Idrissa, in dessen Rolle der real existierende Musiker Mamadu Baio auftritt, spielt Kora und Balafon, Fatous Instrumente sind Radio, iMac und Smartphone. Der Vater schleppt in seinem Koffer altes Gerät mit sich herum. Vielleicht haben ihm die Portugiesen erzählt, dass der rostige Wasserhahn ein Funkgerät sei. Von Thekla Dannenberg

Bühne frei für Shirley Clarkes 'Portrait of Jason' (Forum)

13.02.2013. Wie verstörend ein Lachen sein kann, unter anderem davon handelt Shirley Clarkes großartiger Film "Portrait of Jason" aus dem Jahr 1967. Jason Holliday ist ein selbsterklärter "Hustler", einer, der mal hier und mal dort arbeitet, einer, der auf alle möglichen Weisen Geld verdient – etwa als Haushälter bei reichen weißen Damen, manchmal aber auch mit illegaleren Aktivitäten. Eigentlich träumt Jasons davon, durch kleine Clubs und Bars zu tingeln, zu schauspielern, auf der Bühne zu stehen. "Portrait of Jason" ist genau das: eine Bühne für Jason. Von Elena Meilicke

Interview mit Claude Lanzmann

13.02.2013. "Das ist forsch, das hat Klasse", sagt Claude Lanzmann im Tagesspiegel-Interview mit Jan Schulz-Ojala zu der Entscheidung, nach der Preisverleihung, bei der er selbst den Ehrenbären erhält, seinen doch eher unfestlichen Film "Sobibor, 14. Oktober 1943, 16 Uhr" zu zeigen – "einen Film, in dem Juden Deutsche töten!" Außerdem eilen die beiden durch Lanzmanns Filmgeschichte, Eichmannprozess und Hannah Arendt, den neuen Antisemitismus und Jakob Augsteins Gleichsetzung von Gaza mit den Lagern: "Das verurteile ich. Genauso wie den Unfug, die Israelis seien die neuen Nazis und die Palästinenser die neuen Juden. Der arabische Terrorismus mit seinen Sprengstoffgürteln ist doch fürchterlich, dieses Prinzip, sich selber den Tod zu geben, um zu töten. Andererseits: Warum gibt das Wiesenthal-Center Noten für Antisemitismus? It’s not my cup of tea." Von Thekla Dannenberg

Wie entsteht die große Kunst, fragt Carters 'Maladies' (Panorama)

13.02.2013. Manche möchten jemand anderes werden, manche möchten als sie selbst ein anderes Leben führen, manche würden überhaupt erste einmal gern wissen, wer sie sind und warum. James hört auch die Stimmen, die zu ihm sprechen. Natürlich, er ist ja nicht taub! James hat auch viele Persönlichkeiten, deswegen denkt er bei seinen Strandspaziergängen auch oft etwas angestrengt darüber nach, wie man zu dem wird, der man ist: An Punkt A ist man eine Person, an Punkt B eine andere, und an Punkt C verwandelt man sich wieder. Manchmal zerspringt man an einem Punkt auch, dann ist man nur noch Winkel und Fragmente, Zonen und Bereiche. Von Thekla Dannenberg

Genrekino mit Welthaltigkeit: Steven Soderberghs 'Side Effects' (Wettbewerb)

13.02.2013. Die ersten Vorankündigungen zu Steven Soderberghs "Side Effects", worin der Film als Pharmaindustrie-Thriller gepitcht wurde, fügten sich in das Bild des cleveren auteur mit Hang zum zeitdiagnostischen Genrekino. Auch der Trailer zum Film legt nahe, dass Soderbergh es in seinem angeblich letzten Film – seit der heutigen Berlinale-Premiere ist er in Rente – mit dem pharmazeutisch-psychiatrischen Komplex aufnehmen würde. "Side Effects" enttäuscht diese Erwartungen mit einer Unterbietungsgeste wie sie nur in Hollywood vorstellbar ist. Was anfängt als mit amerikanischer Krisengegenwart gesättigtes Sittenporträt, kippt allmählich in einen ausgemacht Hitchcock'schen Plot. Die bis dahin angehäuften milieuspezifischen Details geraten zur – scheinbar austauschbaren – Kulisse. Eine Zuschauerin beschwerte sich: "Das war doch alles nur ein Aufhänger!" Von Nikolaus Perneczky

Dramatisch: Bruno Dumonts 'Claude Camille,1915' (Wettbewerb)

13.02.2013. Wenn in Bruno Dumonts "Camille Claudel, 1915" plötzlich ein Auto vorfährt, erschrickt man eine Sekunde über diesen Misston: Natürlich sind Autos im Jahr 1915 keine Neuheit mehr, doch bricht mit dem Auto jäh eine Ahnung der Außenwelt und der Moderne in diese bis dahin zugemauerte Welt, in der schon ein Salon im Stil des 19. Jahrhunderts wie ein Zugeständnis an den Zeitenlauf wirkt, dass man sich halb im Schock dazu zwingen muss, sich zu erinnern, dass dieser Film im frühen 20. Jahrhundert spielt. Von Thomas Groh

Alle ontologischen Anker gelichtet: 'Closed Curtain' von Jafar Panahi und Kamboziya Partovi (Wettbewerb)

12.02.2013. Der Richterspruch hat nach wie vor Bestand, allen Protesten zum Trotz: zu sechs Jahren Haft (bislang wohl vollzogen als Hausarrest) wurde der iranischer Regisseur Jafar Panahi im Jahr 2010 verurteilt, außerdem wurden ihm zwanzig Jahre Berufsverbot erteilt. Das hielt ihn nicht davon ab, 2010 einen gemeinsam mit Mojtaba Mirtahmasb inszenierten Film in den Wettbewerb von Cannes zu schmuggeln, der einen schlagenden, mit Blick auf das Urteil folgerichtigen Titel trägt; Filme drehen darf Jafar Panahi nicht mehr, also: "This Is Not a Film". Zwei Jahre später setzt sich Panahis Geisterexistenz auf internationalen Filmfestivals fort, mit einer weiteren kollaborativ entstandenen Regiearbeit: "Closed Curtain" heißt der Film, Kambuzia Partovi der Co-Regisseur. Von Lukas Foerster

Das Biest will raus: Die Pressekonferenz zu Panahis Wettbewerbsbeitrag

12.02.2013. Trotz offizieller Anfrage der Bundesregierung hat der iranische Regisseur Jafar Panahi zur Premiere seines Films natürlich nicht anreisen dürfen. Aber sein Ko-Regisseur und Hauptdarsteller Kamboziya Partovi und seine Schauspieler-Kollegin Maryam Moghadan waren da, und sie konnten auf der Pressekonferenz zumindest einige Fragen beantworten, auch wenn die Veranstaltung immer ein wenig Gefahr lief, von den exiliranischen Journalisten gekapert zu werden, die ihr eigenes Süppchen mit dem Regime in Teheran kochen. Und wenn auch seltsamerweise nicht geklärt wurde, wie es Panahi zur Zeit geht, so wurde doch festgestellt, dass der Hund wohlauf ist, diese im Film wunderbar lebendige Allegorie auf die künstlerische Schaffenskraft, von den Behörden für unrein gehalten und trotzdem nicht totzukriegen: Das kleine Biest will raus, nein, es muss raus. Der Hunde lebt jedenfalls bei Partovi und erst einmal besteht keine Gefahr, dass die Hundefänger respektive die Revolutionswächter ihn abholen. Von Thekla Dannenberg

Kasuistische Fingerübung: Pia Marais' 'Layla Fourie' (Wettbewerb)

12.02.2013. Südafrika, eine nächtliche Landstraße: Layla, alleinerziehende Mutter eines kleinen Sohnes, fährt seit Stunden Auto, es ist stockfinster, der Scheinwerfer rast über den Asphalt. Da steht plötzlich ein Auto quer auf der Fahrbahn, der kleine Sohn macht im Schlaf ein Geräusch, Layla ist eine Zehntelsekunde abgelenkt – und hat einen Mann angefahren, einen weißen, älteren, der kurz darauf stirbt. Von Elena Meilicke

Perspektive der streberhaften Vorarbeiter: Atsushi Funahashis 'Cold Bloom' (Forum)

12.02.2013. Ende letzten Jahres starb Koji Wakamatsu, Exploitationfilmer und politischer Aktivist, Anfang dieses Jahres, vor wenigen Wochen erst, starb auch Nagisa Oshima, Kino-Revolutionär und eine der zentralen Figuren in der japanischen Öffentlichkeit der letzten dreißig Jahre. Das japanische Independentkino hat innerhalb weniger Monate zwei seiner zentrale Figuren verloren, zwei, die wie niemand sonst für eine radikal avantgardistische Position einstanden, die keinen Unterschied machte zwischen Politik und Ästhetik. Zwei, für die filmästhetisches Aufbegehren (Oshima: "My hatred for Japanese cinema includes absolutely all of it") nie zu trennen war von einer gesellschaftspolitischen Positionierung. Was bleibt von diesem Erbe? Es ist sicher nicht ganz fair, einen Film wie "Cold Bloom" von Atsushi Funahashi an diesen beiden Heroen des politischen Independentkinos zu messen und damit an Ansprüchen, die nie die seinen waren. Aber man darf sich doch fragen, warum das Internationale Forum des jungen Films ausgerechnet ein derart reaktionäres Machwerk für würdig befindet, den Status quo des japanischen Independentkinos mitzudefinieren. Von Lukas Foerster

Sucht den magischen Moment: Richard Linklaters 'Before Midnight' (Wettbewerb)

11.02.2013. Nach "Before Sunrise" und "Before Sunset" liegt nun der dritte Teil von Richard Linklaters Trilogie des Lebens vor. Zuerst begegneten sich der ewig adoleszente Amerikaner Jesse und die sprunghafte Französin Céline in einem Zug nach Wien, wo sie eine kurze und weniger heftige als dialoglastige Nacht miteinander verbrachten. Dann trafen sie sich Jahre später in Célines Heimatstadt Paris wieder, wohin es Jesse auf einer Lesereise anlässlich seines Romandebüts verschlug. Die Handlung: Jesse und Célines Wiener Gspusi. Das Ende dieses zweiten Teils ließ offen, ob die beiden diesmal zusammenbleiben würden. Von Nikolaus Perneczky

Ein Wunder von einem Film: Ramon Zürchers 'Das merkwürdige Kätzchen' (Forum)

11.02.2013. Damit ich es gleich los bin: "Das merkwürdige Kätzchen" ist, in meinen Augen, ein Wunder von einem Film. Ich habe mich in den ersten fünf Minuten in ihn verliebt und wenn ich im Folgenden diese Liebe nicht zu fassen bekommen sollte, dann liegt das an mir und an der vielleicht blind machenden Liebe, nicht an dem Film. Von Lukas Foerster

Wie ein Wispern: Shane Carruthes 'Upstream Color' (Panorama)

11.02.2013. Es ist schon klar, dass "Upstream Color" von Shane Carruth in gewisser Hinsicht ein ziemlich meisterhafter Film ist: ein unendlich fluider Bilderstrom aus fragmentierten Bild- und Tonereignissen, organisiert durch eine sehr schnelle und elegante Montage, die gleichzeitig ganz organisch und rund ist. Alles passiert rasch und nah, in Bildern mit minimaler Tiefenschärfe. "Upstream Color" erlaubt, ermuntert, forciert ein Sehen, das zugleich hört und spürt, ein Sehen, das mitgeht und sich tragen lässt. Ein Film wie ein Wispern, das einen von allen Seiten, lauter und leiser werdend, umfasst. Von Elena Meilicke

Eine Mockumentary: 'Interior. Leather Bar' (Panorama) von Travis Mathews und James Franco

11.02.2013. Interior. Leather Bar: Eine Ortsbeschreibung, im Kontext eines Filmdrehbuchs eine Anweisung für den Bühnenbildner. Im Skript von William Friedkins "Cruising", einem verspäteten New-Hollywood-Thriller, der in der New Yorker Schwulenszene spielt, kam diese Ortsbeschreibung häufig vor. Im fertigen Film, der trotz aller Kompromisse, die im Laufe der Postproduktion eingegangen wurden, noch für jede Menge Ärger sorgte, vor allem, weil ihm Homosexuellenverbände Homophobie und implizite Anstiftung zu hate crimes vorwarfen, taucht das entsprechende Set zwar noch immer recht prominent, aber lange nicht mehr so häufig auf. Insgesamt gut 40 Minuten Material möglicherweise hardcorepornografischer Natur wurde aus dem Film herausgeschnitten, bevor er zur Aufführung kam. Diese 40 Minuten sind seit den frühen Achtzigern wie vom Erdboden verschwunden, das entsprechende Material wurde möglicherweise wohl vernichtet. Von Lukas Foerster

Heroischer Kampf der Arbeiterklasse: Ken Loachs 'Spirit of 1945'

11.02.2013. Natürlich hat niemand einen solch zärtlichen Blick auf die britischen Arbeiter wie Ken Loach, aber bei Sam Watts übertrifft sich Loach selbst. In wunderbarstem Arbeiterklasse-Akzent lässt er diesen 90-jährigen Mann erzählen, wie er in den dreißiger Jahren mit seinen sieben Geschwistern in einem Slum in Liverpool aufwuchs, wie er mit vier Brüder in einem Bett voller Ungeziefer schlief. Immer wieder starben Geschwister von ihm an Hunger, Kälte oder Krankheit. Mit etwas über 20 Jahren las Watts sein erstes Buch, "The Ragged-Trousered Philanthropists", die Bibel der Arbeiterklasse, und er begriff, dass England gar kein armes Land ist, sondern das größte Empire der Welt, ein Land voller Reichtum, der nur anders verteilt werden müsste. Klar war Sam Watts dabei, als Labour sich 1945 daran machte, das Land umzukrempeln. Von Thekla Dannenberg

Denis Cotes 'Vic+Flo haben einen Bären gesehen' (Wettbewerb)

11.02.2013. Die 61-jährige Vic kommt aus dem Knast, sie ist vorzeitig, aber auf Bewährung entlassen, eigentlich sitzt sie lebenslänglich. Unterkommen wird sie in einem Haus von Verwandten, das einst Teil eines landwirtschaftlichen Betriebs war, aber jetzt eindeutig nicht mehr Teil einer Wertschöpfungskette ist. Auf dem Weg dorthin, an der Bushaltestelle, unterhält sie sich, in der ersten Szene des Films, mit einem Kind in Pfadfinderuniform, das mit seinem Trompetenspiel Geld verdienen will. So schlecht, wie Du spielst, meint Vic, bekommst du keinen Cent. Gib mir doch Geld, damit ich einen Anreiz bekomme, besser zu werden, sagt das Kind. In allen Beziehungen, auch solch flüchtigen, wie dieser ersten, an der Bushaltestelle, gibt es mindestens zwei Perspektiven. Denis Cotes "Vic et Flo ont vu un ours" zeigt eine ganze Reihe von Beziehungen; und keine einzige davon kann man in einer Perspektive erfassen. Von Lukas Foerster

Güte und Perfidie: Guillaume Nicloux' 'Die Nonne' (Wettbewerb)

10.02.2013. Suzanne (Pauline Etienne), die jüngste von drei Töchtern, drängt es zum Noviziat. Guillaume Nicloux' "La religieuse" gibt zunächst wenig Hinweise, warum Suzanne diesen Weg einschlagen möchte, aber man kann überschlagen, dass sie die Alternativen, die einer Frau im Frankreich des 18. Jahrhundert offenstanden, nicht eben attraktiv findet. Rasch stellt sich heraus, dass Suzanne das Klosterleben nicht liegt, sie verweigert, zum Chagrin ihrer Eltern, das Ordensgelübde. Die können sich nach der Verheiratung ihrer beiden älteren Töchter für die jüngste aber keine Mitgift mehr leisten. Ein zweites Mal wird Suzanne ins Kloster verbracht. Diesmal gibt sie nach, ohne sich aber in ihr Schicksal zu fügen: In keinem Moment verlässt die großartige Pauline Etienne der Bartleby'sche Widerstandsgeist, leise, unnachgiebig und ohne falsches Pathos. Auch der Rest der Schauspielerriege kann sich sehen lassen: Martina Gedeck ist Suzannes Mutter, Isabelle Huppert eine Mutter Oberin und Lou Castel – in der Rahmenhandlung, die eine Erlösung für Suzanne bereithält – gibt ihren leiblichen Vater (Disclaimer: Die Rivette-Verfilmung desselben Stoffes, mit Anna Karina und Liselotte Pulver, habe ich leider nicht gesehen).

Und wer zahlt jetzt? Thanos Anastopoulos' 'Die Tochter' (Forum)

10.02.2013. Mit Holz kann man gut arbeiten, auch als Filmemacher. Bäume werden gefällt und zersägt, Bretter gestapelt und gehobelt, mitunter fallen Späne, mal fängt man sich einen Splitter ein, mal kracht die ganze Chose zusammen. Und wenn das Holz erst einmal Feuer gefangen hat, brennt es natürlich wunderbar. Angesichts dieser symbolischen Qualitäten ist es kein Wunder, dass sich Thanos Anastopoulos für seine Parabel auf die griechische Krise "Die Tochter" ein Holzdepot als Ort der Handlung ausgesucht hat. Von Thekla Dannenberg

Gedrosselte Ambitionen: Sebastian Lelios 'Gloria' (Wettbewerb)

10.02.2013. Eine Kamerafahrt über zu fröhlichem Radiomainstream tanzende Menschen. An der Bar und am Ende der Kamerafahrt steht eine Frau fortgeschrittenen Alters, mit einem irgendwie nervösen, irgendwie auch verschmitzten Lächeln im Gesicht. Einige Momente verharrt sie noch am Tresen, dann stürzt sie sich ins Getümmel, in den Tanz, an dem sie sich, etwas linkisch und self-conscious, aber durchaus mutig beteiligt. Gloria, sagt einem der Film schon in der ersten Szene, ist eine Frau, die sich aufs Leben einlässt, auch dann, wenn einiges gegen sie zu sprechen scheint. Ihr Alter vor allem, ihre leicht, aber dann doch wieder nicht allzu sehr verfahrenen familiären Umstände außerdem: Sie lebt geschieden, der Ex hat längst eine andere, die Kinder halten mal mehr, öfters weniger Kontakt. Von Lukas Foerster

Waffen, Nutten, Koks: Shaul Schwarz' 'Narco Cultura' (Panorama Dokumente)

10.02.2013. Der im Norden Mexikos tobende Drogenkrieg ist uns nicht fremd. Wir wissen von den Tausenden Toten in Ciudad Juárez und den anderen Grenzstädten zu den USA. Wer nicht Roberto Bolano oder Alma Guillermoprieto gelesen hat, der kennt Don Winslows Thriller. Und doch fällt es schwer, sich ein Bild zu machen von einer Stadt, in der jährlich 3000 Menschen getötet werden - ohne dass Polizei oder Armee in der Lage oder willens wären, diese Morde aufzuklären -, von ihrer Armut, ihrer Hoffnungslosigkeit und auch ihrer Desolatheit. Von Thekla Dannenberg

Aristokraten in Limpopo: Ntshavheni Wa Lurulis 'Elelwani' (Forum)

10.02.2013. Es gibt viele bittere Wendungen, die das neue Südafrika genommen hat. Eine besteht darin, dass die Wiederbelebung der traditionellen afrikanischen Kulturen, die so lange Zeit verboten, verhöhnt oder ausgebeutet wurden, zu einer neuen Entrechtung der Frauen geführt hat. Nadine Gordimer beschreibt in ihrem Roman "Keine Zeit wie diese" sehr beeindruckend Frauen, die nach dem Tod ihres Mannes mittel- und obdachlos dastehen, da ihnen nach traditionellem Zulu-Recht kein Anteil am Erbe zusteht; es geht voll und ganz an den Bruder des Verstorbenen über. Auch der Regisseur Ntshavheni wa Luruli erzählt in seinem Film "Elelwani" von der Zerrissenheit südafrikanischer Frauen, die sich im Namen der neuen Vielfalt in die alte Unfreiheit begeben (müssen). Der erste überhaupt in der Sprache der Venda, in Tshivenda, gedrehte Film basiert auf dem gleichnamigen Roman des Venda-Autors Titus Maumela von 1954 und kann sich vor allem zu Beginn nicht ganz von der Lehrbuchhaftigkeit der alten afrikanischen Volksliteratur frei machen. Aber er verbindet sie mit den magisch-malerischen Bildern Afrikas, mit denen die Johannesburger Filmfabrik den Zuschauer in den Bann zu schlagen versteht. Manchmal auch trotz heftigster Gegenwehr. Von Thekla Dannenberg

Geld macht nicht glücklich in Asli Özges 'Lebenslang' (Panorama)

10.02.2013. Was es heißt, kein Geld, oder zumindest eindeutig zu wenig Geld zu haben, im Alltag, im Familienleben, in Beziehungen, für Versuche, Beziehungen aufzubauen, potentielle Partner kennenzulernen: Das war eines der zentralen Themen von "Men on the Bridge", einer bedrückenden, realistischen Milieustudie, dem außergewöhnlichen ersten Spielfilm der in Berlin lebenden Türkin Aslı Özge. Ein Leben auf der Brücke, im Freien und doch bedrängt von allen Seiten. Das Paar, das im Zentrum des Nachfolgefilms "Hayatboyu" steht, lebt dagegen im durchgentrifizierten Istanbuler Stadtteil Nişantaşı. Wer sich da eine Wohnung leisten kann, hat keine Geldsorgen, zumindest keine drängenden. Was noch lange nicht heißt, dass er (beziehungsweise in diesem Fall vor allem: sie) ein entspanntes Leben führen kann.Ela, eine Frau mittleren Alters, ist Künstlerin, eine, die zwar durchaus erfolgreich ausstellt, aber deren Installationen schwer verkäuflich sind. Wenn sie zum Beispiel zu einem Steinbruch fährt und da einen besonders voluminösen Brocken als Zentrum ihres neuen Werks auswählt, kann man sich schon denken: Den wird sich eher niemand ins Wohnzimmer stellen wollen. Fürs Geldverdienen - und das heißt: nicht nur zur Finanzierung des eigenen Lebensstils, sondern auch für das Studium der Tochter - ist zuerst Can, ihr Mann, ein Stararchitekt, zuständig. Der aber hat eine Andere, eine Affäre, die zwar komplett offline bleibt, von der der Kinozuschauer jedoch schon sehr bald und Ela nur wenig später Wind bekommt. Von Lukas Foerster

Post-Berliner-Schule-Western: Thomas Arslans 'Gold' (Wettbewerb)

09.02.2013. Keine Emphase: Der dem Strom entrissene Nugget liegt auf einer Hand, bestaunt von einer Gruppe Pioniere. Es fällt kein und damit auch nicht dieses Wort - Gold. Darin liegt, im Norden Amerikas des späten 19. Jahrhunderts, auch ein Versprechen: Die Aussicht darauf, beengtesten und elendsten Verhältnissen (beschrieben wird einmal eine Unterkunft in New York: Vier Leute, ein Zimmer, dunkel, Feuchtigkeit und Kälte nagen an der Gesundheit) zu entkommen - sofern man die Strapazen meistert, die zwischen den jungen städtischen Zentren und dem Goldvorkommen in unwirtlichem Gebiet lauern. So finden sich in Thomas Arslans Post-Berliner-Schule-Western denn auch eine Gruppe deutscher Migranten ein, die dem Ruf des Goldes, genauer: der Annonce eines windigen Reiseführers, der zum geringen Preis eine weniger strapaziöse Passage zum neuen Reichtum in Aussicht stellt, folgen. Von Thomas Groh

Etwas Geklügeltes: Nicolas Wackerbarths 'Halbschatten' (Forum)

09.02.2013. Wer kein Geld hat, dreht einen Hausfilm. Der Raum ist bühnenartig begrenzt, die Blickachsen liegen fest, die Blicke bleiben drinnen oder gehen nach außen oder gehen von außen nach innen. "Halbschatten", der Zweitling von Nicolas Wackerbarth, ist ein Hausfilm. Sein Debüt "Unten Mitte Kinn" war etwas anderes, ein Ensemble von Schauspielschülern, weitgehend improvisiert, ein Theaterfilm. Mit dem Improvisieren ist es vorbei. Die Dialoge sind sehr geschrieben, scheinen es jedenfalls. An die Stelle von Bernhard Kellers hochnervöser Kamera treten die hinreißend komponierten Bilder Reinhold Vorschneiders, die zwar das Licht schön haben, aber auch etwas leblos bleiben. So spielen sie leider dem Eindruck zu, den "Halbschatten" insgesamt macht. Er hat etwas Geklügeltes. Von Ekkehard Knörer

Revoltierende Bauern in Boris Khlebnikovs 'A long and happy life' (Wettbewerb)

09.02.2013. Obwohl "A Long and Happy Life" ("Dolgaya schastlivaya zhizn") im Einzelnen wenig Ungewöhnliches versucht, ist er insgesamt ein sonderbarer, schwer fasslicher Film. Weil Regisseur Boris Khlebnikov keines seiner Motive mit irgendeiner Konsequenz weiterverfolgt, weil die Signale des Films verlöschen, bevor sie zu einer Stimmung oder Tonlage sich verdichten könnten, kurz, weil "A Long and Happy Life" den unausgeschlafenen Kritikern in der frühmorgendlichen Pressevorstellung unentschlossen und zielunsicher erschienen sein mochte, täten die Buchmacher gut daran, seine Wettbewerbsfähigkeit eher niedrig anzusetzen. Von Nikolaus Perneczky

Schweigsame Bauern in Nanouk Leopolds 'It's All so Quiet' (Panorama)

09.02.2013. Ein Mann, der einen anderen Mann, seinen Vater, pflegt. In einem sparsam eingerichteten, fast durchweg von natürlichem Licht beleuchteten Zimmer liegt der Vater und wenn er sich ein wenig aufrichtet, das Kissen an die Wand hinter dem Bett gelehnt, das Gesicht umrahmt von schütterem weißem Haar, dann hat das etwas Malerisches, als würde einer der alten holländischen Meister seinen eigenen Vater porträtieren. Der Vater selbst weiß, dass er aus einer anderen Zeit kommt, dass er in der Gegenwart nichts mehr zu erwarten hat. Die wenigen Worte, die er mit seinem Sohn wechselt, drehen sich entweder um seinen Todeswunsch, oder um die letzten um ihn herum wegsterbenden Bekannten. Von Lukas Foerster

Zwischen Porno und Religion: Teddy Soeriaatmadjas 'Something in the Way' (Panorama)

09.02.2013. Ahmad fährt Taxi in Jakarta, und wenn er dies nicht gerade tut, frönt er einem recht repetitiven Alltag. Entweder masturbiert er manisch zu raubkopierten Porno-DVDs, oder er lässt sich in der Koranschule vom rechten Glauben und dem Jihad vorschwadronieren. Heimlich ist Ahmad in seine Nachbarin, die schöne Prostituierte Santi, verliebt, doch bekommt der einigermaßen soziophobe junge Mann in ihrer Gegenwart kein Wort heraus. Dies ändert sich erst sehr allmählich, und zunächst vor allem durch Taten: ein wortlos gereichtes Taschentuch für das Blut im Mundwinkel der jungen Frau. Dann ein Einschreiten, als diese von zwei Kunden bedrängt wird. Und obgleich sie Ahmad, der sich wie zufällig stets in ihrer Nähe aufhält und sie wiederholt zu Treffen mit Freiern fährt – oder auch schon einmal die Rückbank seines Taxis als Ort der sexualgeschäftlichen Transaktion freigibt – schnell als potenziellen Stalker identifiziert, lässt sie sich schließlich doch auf den schüchternen, wortkargen Verehrer ein. Irgendwann schlafen sie miteinander – oder eher: sie mit ihm – und alles könnte gut werden. Wenn da nicht immer, der Titel spricht es aus, etwas im Weg stünde: Ahmad begreift sich selbst als (ungewollten) Ritter und Retter seiner neuen Geliebten und verlangt von dieser, ihren in den Augen der Gesellschaft unmoralischen Beruf aufzugeben. Von Karen Werner

Ein Herz für dicke Kinder: Ulrich Seidls 'Paradies: Hoffnung' (Wettbewerb)

09.02.2013. Fast hatte ich Angst vor dem, was Ulrich Seidels gnadenloser Blick mit einem Teenager-Diätcamp anstellen würde – und vielleicht auch bisschen hämische Vorfreude. Schließlich ist es gerade die Denunziation von Figuren und Exploitation von Darstellern, die Seidl immer wieder vorgeworfen wird, bei allem Respekt für den aufklärerischen Impetus, der Seidl treiben mag. Man kann Entwarnung geben: in "Paradies: Hoffnung" zeigt Seidl ein Herz für dicke Kinder. Von Elena Meilicke

Katastrophale Hilfe zeigt Raoul Peck in 'Assistance Mortelle' (Berlinale Special)

09.02.2013. Eine bittere Lektion in politischer Ökonomie erteilt Raoul Peck mit seinem Film "Assistance Mortelle" über die internationale Hilfe für Haiti nach dem Erdbeben vom 12. Januar 2010, die keine Katastrophenhilfe war, sondern eine katastrophale Hilfe. Pecks Biografie ist sein filmisches Programm geworden: In Haiti geboren, in Zaire/Kongo aufgewachsen, hat er im Ost-Berlin der achtziger Jahre Wirtschaftswissenschaft studiert und in West-Berlin Film. Über den ermordeten kongolesischen Unabhängigkeitsführer Patrice Lumumba hat er gleich zwei Filme gedreht, im vorigen Jahr saß er in der Berlinale-Jury. Mit der ihm eigenen Mischung aus kommentierender Beobachtung und Zahlengewitter ist seine Dokumentation "Assistance Mortelle" eine wütende Abrechnung mit dem System internationaler Hilfe, das nicht in der Lage ist, guten Willen, Kompetenz und Gelder in zweistelliger Milliardenhöhe in sinnvolle Aufbauleistung umzuwandeln. Von Thekla Dannenberg

Hat theatrale Dimensionen: Reha Erdems 'Jin' (Generation 14plus)

09.02.2013. Eine 15-jährige, alleine in den Bergen, alleine mit der Natur. Felsen, Wiesen, Bäume, der Himmel mal strahlend blau, mal nebelverhangen, mal wolkenverzogen, oft stürmt und regnet es. Viele Naturtotalen, begleitet von flächiger, sinfonischer Musik. Die 15-jährige heißt Jin, also Geist; man kann das auf ihren legalen Status beziehen: Ein Mädchen ohne Papiere, eine junge Kurdin, die einmal Teil einer militanten Gruppierung war, jetzt aber allein, zwar bewaffnet, aber ohne Auftrag, ohne Ziel die Natur durchstreift. In die Welt, in den Film hineingeworfen, bleibt Jin eine ganze Weile lang einsame Überlebenskünsterin. Ein bloßer Zufall gibt ihrer Bewegung schließlich eine Richtung, ein Ziel (und einen möglichen Ausweg aus der geisterhaften Existenzform), dem Film eine Geschichte: Sie beschließt, nach Izmir, in die Großstadt, in den Westen der Türkei zu reisen. Und dafür muss sie zunächst einmal Geld auftreiben. Von Lukas Foerster

The Pirate Bay auf Youtube

09.02.2013. Für alle Zuhausegebliebenen: Dass Simon Kloses im Panorama gezeigter Dokumentarfilm über Pirate Bay auch frei im Netz zu sehen ist, versteht sich bei dieser Thematik ja fast schon von selbst. Viel Vergnügen: Von Thomas Groh

Schmutzige Scheiben: Gus van Sants 'Promised Land' (Wettbewerb)

08.02.2013. Wo man hinschaut: schmutzige Scheiben. Oft dreht Gus van Sant durch Scheiben hindurch, so dass man die Schlieren auf dem Glas sieht. Oder das Licht auf der Frontscheibe eines Autos reflektiert so, dass Matt Damon dahinter nur schemenhaft erkennbar ist. Ein Kontrast zu den weiten Panoramen oder den aus einiger Höhe aufgenommenen Gottesperspektiven: Hier, wo die USA am amerikanischsten sind, im Hinterland, wo die meisten - wenn auch zunehmend unter wirtschaftlichen Schwierigkeiten - noch auf Farmen leben, hier also, wo manche Einstellung so aussieht, als sei sie der Rahmenhandlung vom "Wizard of Oz" entnommen, wo man den Eindruck gewinnt, als habe sich die USA in den letzten Winkel und ihren eigene Ursprungsmythos zurückgezogen, hier liegt das Land in aller Klarheit vor einem. Nur die Leute, die in die Stadt kommen, bleiben undurchsichtig. Von Thomas Groh

Schwule Priester in Not: Malgoska Szumowskas 'In the Name of' (Wettbewerb)

08.02.2013. Wie die Faust aufs Auge passt Małgośka Szumowskas Film "In the Name of" in die Kämpfe, die Europa gerade mit der katholischen Kirche ausficht, um Kindern Wiedergutmachung zukommen zu lassen, die in kirchlichen Einrichtungen missbraucht und misshandelt wurden. Von Irland bis Polen ist der katholische Priester, der weder mit seiner Machtstellung noch mit seiner Sexualität klarkommt, zum paneuropäischen Schreckensbild geworden. Szumowska erzählt in ihrem so feinsinnigen wie kraftvollen Film von einem solchen Mann, und sagen wir es so: Noch nie hat man einem katholischen Priester so sehr den Sex mit einem Schutzbefohlenen gegönnt! Von Thekla Dannenberg

Absolute Seh-Souveränität: Harry Patramanis' 'Fynbos' (Forum)

08.02.2013. Thom Anderson denkt in seinem Videoessay "Los Angeles Plays Itself" (2003) (Youtube) unter anderem darüber nach, warum modernistische Architektur im Hollywoodkino so schlecht wegkommt: es wohnen immer die Bösen in den Richard-Neutra- und Frank-Lloyd-Wright-Häusern. Von Elena Meilicke

Edel ausgeleuchtet: Annemarie Jacirs 'When I saw you' (Forum)

08.02.2013. Geradezu fassungslos lässt einen dieser PLO-Film der jordanisch-palästinensischen Regisseurin Annemarie Jacir, mit dem die Guerillaschnulze ihren Weg ins Forum gefunden hat. "When I saw you" erzählt die Geschichte eines tapferen kleinen Jungen, der sich nicht damit abfinden will, aus der Heimat vertrieben, den Rest seines Lebens mit der Mutter in einem Flüchtlingslager zu verbringen. Entschlossen macht er sich auf in die Heimat seiner Väter und stößt zu einer Gruppe Kämpfer, die später die PLO werden sollen. In ihrem Ausbildungslager lässt sich der Junge in Kampftechnik und Marxismus schulen. Abends sitzen die Kämpfer edel ausgeleuchtet und in kleidsam um den Kopf geschlungenen PLO-Tüchern am Lagerfeuer, hören Cat Stevens, tanzen traditionelle Tänze oder singen vom Feigenbaum in ihrem Garten, von Jasmin und Granatäpfeln. Im Fernsehen erklärt Arafat: "Die Palästinenser waren Flüchtlinge, jetzt sind sie Kämpfer." Von Thekla Dannenberg

Clash in Gaza: Yariv Horowitz' 'Rock the Casbah' (Panorama)

08.02.2013. Der israelische Regisseur Yariv Horowitz besitzt ein beachtliches Gespür für absurde Situationen, bittere Ironie und alltäglichen Wahnsinn. Und da er sich auch mit den Gesetzen der Thermodynamik, der Klaustrophobie und der Labyrinthe auszukennen scheint, kann man ihm attestieren, dass er mit seinem Film "Rock the Casbah" die Pulverfass-Atmosphäre des Gaza-Streifen wirklich gut rüberbringt! Horowitz folgt darin einem Trupp junger Soldaten, der nach Ausbruch der ersten Intifada, im Frühsommer 1989, in einem Flüchtlingslager die Ordnung aufrecht erhalten soll. Trotz genauester Anweisungen und Vorschriften für jedes denkbare Vorkommnis eine unmögliche Aufgabe, denn die Gegner der Soldaten sind meist Kinder. Von Thekla Dannenberg

Stocken und Scheitern: Zum Werk von Claude Lanzmann

08.02.2013. Claude LanzmannDer goldene Ehrenbär der 63. Berlinale geht an den französischen Autor und Filmemacher Claude Lanzmann, dem darum auch die diesjährige "Hommage" gewidmet ist. Hinter dieser Bezeichnung verbirgt sich eine integrale Werkschau, die von Lanzmanns 1972 entstandenem Debütfilm "Pourquoi Israel" bis zur 2010 auf Arte erstausgestrahlten Fernsehproduktion "Le rapport Karski" reicht. Es fehlt lediglich der vierzigminütige Interviewfilm "Lights and Shadows" (mit dem ehemaligen israelischen General und späteren Ministerpräsidenten Ehud Barak); eine Apokryphe, die nur als DVD-Feature veröffentlicht wurde. In jedem Fall eine Gelegenheit nicht nur für Komplettisten, entfaltet sich Lanzmanns filmisches Schaffen doch so zusammenhängend aus sich heraus wie kaum ein anderes. Der Anzahl nach überschaubar, schüchtern die einzelnen Arbeiten vor allem aufgrund ihrer epischen Laufzeiten von bis zu neun Stunden ein, ohne darüber aber je monolithisch – wie ein undurchdringliches Massiv – anzumuten. Soll man Lanzmanns im Ganzen überschaubares, im Einzelnen aber ausuferndes Werk also eher als "Kontinent" fassen? Besser noch: als ein Land, und zwar ein ganz bestimmtes. Von Nikolaus Perneczky

Andere Künstlichkeit: Der 'Weimar Touch' in der Retrospektive

08.02.2013. John Mills, Grete Mosheim in "Car of Dreams" von Graham Cutts und Austin MelfordDrei Enten schwimmen im malerischen Berliner Badesee, drei junge Frauen haben am ebenso malerischen Ufer ihre drei Zelte aufgeschlagen - genauer gesagt: fein säuberlich nebeneinander aufgereiht, verbunden und geschmückt mit einer Art Girlande. Bevor sie sich zum Schlafen in ihre provisorischen, aber durch und durch gepflegten, verkleinbürgerlichten Behausungen zurückziehen, singt jede der drei ein süßliches Lied. Gerhard Lamprechts "Einmal eine große Dame sein", der Film, den diese Szene eröffnet, stammt aus dem Jahr 1934. Man denkt gleich an eine andere Berliner Badeseeszene zu denken, aus einem gerade einmal vier Jahre zuvor entstandenen Film: Im Klassiker "Menschen am Sonntag" wird der Badeausflug gezeigt als ein Fenster der Selbstbestimmtheit, das auf die Möglichkeit eines von den Zwängen der kleinbürgerlichen Existenz entlastetes und besseren, freieren Lebens verweist. Im Jahr 1934 sind Robert Siodmak, Edgar Ulmer und Billy Wilder, das Regie- und Autorenteam von "Menschen am Sonntag", bereits aus Nazideutschland ausgereist, arbeiten an ihren (bald außerordentlich produktiven) Exilkarrieren. Lamprechts Badesee hat wenig gemeinsam mit dem von Siodmak/Ulmer/Wilder, er ist kein Freiraum für eigene Erfahrung und spielerische Sozialisation jenseits bürgerlich-protestantischer Selbstbeschränkung, sondern eine bloße Fortsetzung des perfekt ausgeleuchteten Kitschgefängnisses, das der gesamte Film, Szene für Szene, errichtet. Von Lukas Foerster

Entropie des Firlefanz: Wong Kar-Wais 'The Grandmaster'

07.02.2013. Bruce Lee war der große Pragmatiker und Eklektiker des Kung-Fu: "Sei Wasser", war sein Leitspruch - nicht die Verbundenheit zu einer bestimmten Schule, sondern die Situation beherrschte seinen Kampfstil: Gut ist, was praktisch ist, Stiltreue nur soweit von Belang, wie sie im Moment weiterhilft. Einen ganz ähnlichen Pragmatismus hört man zu Beginn von "The Grandmaster", dem Berlinale-Eröffnungsfilm von Jury-Präsident Wong Kar-Wai, der darin Schlaglichter auf das Leben von Ip Man (Tony Leung), Bruce Lees Lehrmeister, wirft: Im Grunde läuft bei Kung-Fu alles auf zwei Begriffe hinaus - horizontal und vertikal. Einer steht, einer liegt am Boden. Von Thomas Groh

Teilchenbeschleuniger: Das Forum Expanded

07.02.2013. Lucy Raven: "RP 31"Wenn der Film das Kino verlässt, dann wird es unübersichtlich. Diese Unübersichtlichkeit hat sich das Forum Expanded programmatisch auf die Fahnen geschrieben. Es will das Kino verstreuen, es wuchern lassen, über die Kinosäle hinaus, in die Stadt, in immer neue Orte und Kontexte. So beherbergt in diesem Jahr ein ausgedientes Krematorium im Wedding die Hauptausstellung "Waves vs. Particles", weiterer Höhepunkt des Programms ist die Filminstallation des brasilianischen Künstlers Hélio Oiticica im Kreuzberger Wellness-Tempel Liquidrom. Das Publikum soll Badesachen mitbringen. Andere Räume und spektakuläre Orte also, deren Auswahl zum Teil der überspannten Aufmerksamkeitsökonomie eines Mega-Festivals geschuldet sein mag. Darüber hinaus aber werfen diese Orte Fragen auf zum Thema "Kino, quo vadis?" Ist etwa das Ex-Krematorium als Spielort experimenteller Filmkunst ein lakonischer Kommentar auf die ewige Rede vom Tod des Kinos? Wird hier gar Wiederauferstehung gefeiert? Es scheint so: "Das Kinos stirbt nicht, es verändert sich nur massiv, tritt aus dem Kinosaal heraus – so dass man einen anderen Kinobegriff entwickeln muss und nicht vom Tod des Kinos sprechen sollte. Eine bestimmte Funktion des Kinos als gesellschaftlicher Ort existiert immer weniger. Aber das Kino kann in anderen Formen weiterleben", erklärt die Leiterin des Forum Expanded Stefanie Schulte Strathaus in einem Interview. Von Elena Meilicke

Melodramatische Spitzen: Zu den Filmen von Keisuke Kinoshita (Forum)

07.02.2013. Die Würdigung japanischer Studioregisseure zählt zu den in den vergangenen Jahren am meisten liebgewonnenen, jüngeren Traditionen der Berlinale, respektive des Forums. Will einen aus dem Festivalprogramm womöglich auch sonst nichts anspringen - auf die japanische Hommage im Forum ist stets Verlass. Von Thomas Groh

Cinephiles Profil

06.02.2013. Bruno Dumont, Steven Soderbergh, Ulrich Seidl, Danis TanovicSo ganz hat man sich noch immer nicht daran gewöhnt, aber es scheint sich zu verstetigen: Der Berlinale-Wettbewerb ist seit letztem Jahr - und zwar ohne jede Vorankündigung - keine Leistungsschau des cineastischen Mittelstandes mehr, keine zusammengewürfelte Auswahl, die so ausschaut, als sei sie zur einen Hälfte in der Vorauswahl für Cannes ausgesiebt, zur anderen Hälfte dort aus guten Gründen gar nicht erst eingereicht worden. Statt dessen tauchten letztes Jahr wagemutige, erstaunliche Filme von Miguel Gomes, Brillante Mendoza und Alain Gomis in der zentralen Sektion auf, allesamt Regisseure, von denen man nicht vermutet hatte, dass Kosslicks Team sie auf dem Schirm haben würde. Dazu noch Christian Petzolds wunderschöner "Barbara" und außer Konkurrenz einer der besten Actionfilme (ach, eigentlich kann man das "Action-" da weglassen) der letzten Jahre: Tsui Harks Schwertkampfspektakel "Flying Swords of Dragon Gate". Von Lukas Foerster
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