15.02.2010. Die Titelsequenz liegt über einem Straßenzug in Berlin Mitte. Ampeln und Leuchtreklamen dominieren das Bild und werfen bunte Schlieren, die nahelegen, dass die Kamera hinter einer Glasscheibe positioniert ist. Danach, in kurzer Folge, drei Einstellungen von Trojan (großartig in seiner körperlichen Präsenz: Misel Maticevic, zuletzt unter anderem in den beiden tollen Dominik-Graf-Filmen "Eine Stadt wird erpresst" und "Das Gelübde" und auf der Berlinale außerdem in Grafs sehnsüchtig erwarteter Serie "Im Angesicht des Verbrechens" zu sehen). Er steht an einer Häuserfassade, blickt sich um und macht sich schließlich auf den Weg in einen Berliner Gangsterfilm. Trojan, gerade aus dem Gefängnis entlassen, betritt zunächst einen Hausflur, dann eine Wohnung, bald darauf eine weitere, er wartet in Straßencafes, er besorgt sich ein Auto, ist damit auf Berliner Straßen und in Berliner Parkhäusern unterwegs, bezieht ein Hotelzimmer mit denkbar unglamouröser Aussicht, funktionalisiert sein Leben wie der Film ihn und die Stadt funktionalisiert. Ziel der Funktionalisierung ist ein Geldtransporter, den Trojan mit einem alten Kollegen gemeinsam ausrauben will. Kriminalität als Handwerk, in Autowerkstätten, Straßencafes und unter Autobahnbrücken: Wie Can in Arslans erstem Genrefilm "Dealer" seine Drogenbriefchen verpackt hat, so lädt Trojan seine Waffe und die Kamera beobachtet ihn dabei: Patrone für Patrone. Und genau wie…

Die Titelsequenz liegt über einem Straßenzug in Berlin Mitte. Ampeln und Leuchtreklamen dominieren das Bild und werfen bunte Schlieren, die nahelegen, dass die Kamera hinter einer Glasscheibe positioniert ist. Danach, in kurzer Folge, drei Einstellungen von Trojan (großartig in seiner körperlichen Präsenz: Misel Maticevic, zuletzt unter anderem in den beiden tollen Dominik-Graf-Filmen "Eine Stadt wird erpresst" und "Das Gelübde" und auf der Berlinale außerdem in Grafs sehnsüchtig erwarteter Serie "Im Angesicht des Verbrechens" zu sehen). Er steht an einer Häuserfassade, blickt sich um und macht sich schließlich auf den Weg in einen Berliner Gangsterfilm. Trojan, gerade aus dem Gefängnis entlassen, betritt zunächst einen Hausflur, dann eine Wohnung, bald darauf eine weitere, er wartet in Straßencafes, er besorgt sich ein Auto, ist damit auf Berliner Straßen und in Berliner Parkhäusern unterwegs, bezieht ein Hotelzimmer mit denkbar unglamouröser Aussicht, funktionalisiert sein Leben wie der Film ihn und die Stadt funktionalisiert. Ziel der Funktionalisierung ist ein Geldtransporter, den Trojan mit einem alten Kollegen gemeinsam ausrauben will. Kriminalität als Handwerk, in Autowerkstätten, Straßencafes und unter Autobahnbrücken: Wie Can in Arslans erstem Genrefilm "Dealer" seine Drogenbriefchen verpackt hat, so lädt Trojan seine Waffe und die Kamera beobachtet ihn dabei: Patrone für Patrone. Und genau wie Can die Drogenpakete anschließend verkauft, wird Trojan die einmal geladene Waffe auch benutzen.

Bis zum vorletzten Akt bleibt der Film in Berlin, hauptsächlich in den Westbezirken. Arslan verfährt in "Im Schatten" mit dem Raum wie in "Der schöne Tag" mit der Zeit: Es geht um eine synthetische Totalität, die vor allem in der Montage entsteht. In letzterem Film verging der titelgebende Tag innerhalb von 74 Minuten, ohne dass man sagen könnte, wo die restlichen 22 1/4 Stunden geblieben wären. Schließlich war alles da, was einen Tag ausmacht: Morgen, Mittag, Abend, Nacht, wieder Morgen, Essen, Schlafen, Lieben, Reden. "Im Schatten" nun braucht keine Berlinpostkarten in der Totale, keine Skyline, die den Schauplatz top down definieren, statt dessen entsteht die Stadt bottom up, Einstellung für Einstellung, in der Bewegung Trojans durch sie hindurch.

Bewegungen durch die Stadt: Die Zentralperspektive saugt Trojan ein und spuckt ihn wieder aus, in den Hotelflur, aus der Straßenflucht. Dazwischen die Autofahrten, Trojan im Profil vor dem Seitenfenster, dahinter Berliner Straßen. Und immer wieder fantastische Momente: Ein Mann dreht sich von der Kamera weg, der Rauch seiner Zigarette bleibt einen Moment in der Luft hängen. Im selben Moment, in dem er sich ganz aufgelöst hat, kommt der Schnitt. Ein anderer Schauplatz, die Story geht weiter. Der Rauch war nicht mehr als ein kurzes Nachbeben, eine Akzentuierung ohne Drehbuchrelevanz, ein Marker für die Zeit, die im Kino eben auch immer ganz real vergeht und nicht nur als Funktion der Montage. Der Schnitt kommt an dieser Stelle, wie immer in diesem Film, genau im richtigen Moment. Wie in so vielen guten Genrefilmen gehen die Einstellungen nie vollkommen in der Zeitökonomie der Drehbuchmechanik, die ihnen den Takt vorgeben, auf, es bleiben kleine Fenster, in die sich Physiognomien oder Straßenzügen einschreiben können, die den Film mit Welt anreichern. Aber nicht mit Vitalismen und Authentizitätsbehauptungen, sondern lediglich mit dem, was im Moment der Aufnahme real vor der Kamera stattgefunden hat.



Dann gibt es plötzlich, wie aus dem Nichts, einen roten Blutfleck auf einer weißen Wand, einen Fleck, der das Finale einleitet, in dem die Pistolen locker sitzen und der body count, insbesondere für einen Film der Berliner Schule, erstaunliche Ausmaße annimmt. In dem auseinanderstrebt, was sich vorher zusammengezogen hat. In dem dem Plan das unplanbare in die Quere kommt. Völlig unaudringlich ist der Zugriff auf die Genreform auch hier, Arslan benötigt keine Brecht'schen Widerstände mehr (in "Dealer" gab es die durchaus noch, auch in "Der schöne Tag" war jede Schuss / Gegenschuss-Sequenz zuerst Zitat), um die Psychologie loszuwerden. Ein Film, der sich wohl in seiner Genrehaut fühlt. Und in dem sich deshalb auch nichts falsch anfühlt, nicht die Narbe auf der Wange des Kleinganoven, nicht die Manierismen des Polizisten, der auf eigene Rechnung arbeitet, nicht die Junkie-Informanten am Kottbusser Tor.

Der Heist-Film ist Bewegungsbild par excellence und "Im Schatten" ist ein Heist-Film par excellence: Wer bewegt sich wann wohin, wie lange braucht er dafür, wie lässt sich Synchronität herstellen, wie synchrone Intervalle. Und: wie verhält sich das Parkhaus zur Straße, wie der Hausflur zur Wohnungstür, wo sind blinde Flecken, wo Orte gesteigerter Sichtbarkeit. Und auch: wer weiss was, wer kennt wen, wer arbeitet für wen und wer auf eigene Rechnung. Jede Menge Verschaltungen von Räumen und Menschen, Räumen und Räumen, Menschen und Menschen, aber allesamt auf einer denkbar konkreten Ebene. Ein materialistisches Kino. Aus dem heraus sich ein Übersprung ins transzendentale dann umso kraftvoller artikulieren kann; wie bei Robert Bresson, dem perfektesten aller Genrefilmregisseur, der nie Genrefilme gedreht hat. Arslan faltet in der grandiosen letzten Einstellung auch die Bressonsche Transzendenz noch konsequent nach Innen - aber wie genau er das macht: das sollte dann doch jeder selbst gesehen haben.

Was kann man sich nach einem so runden, wundervollen Film noch wünschen? Höchstens "Im Schatten 2: Trojans Rückkehr", eine (vielleicht etwas barockere) Fortsetzung, einen Versuch, sich noch einmal gegen die Entropie zu stemmen, die nicht nur die Welt, sondern auch das Subjekt in den letzten Minuten des Films voll erfasst hat.

Thomas Arslan: "Im Schatten". Mit Misel Maticevic, Karoline Eichhorn, Uwe Bohm, Rainer Bock u.a.. Deutschland 2010, 85 Minuten. (Forum, Vorführtermine)