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Das ganze Vokabular des Bewegungsfilmens

Von Ekkehard Knörer
19.02.2010. Der Berlinale-Wettbewerb bewegt sich schnurstracks in den Abgrund. Die letzten Jahre waren schlimm genug, in diesem ist die Katastrophe monumental. Unter den zwanzig zur Bärenvergabe präsentierten Filmen gab es, bei großzügiger Betrachtung, vielleicht eine Handvoll, die im Wettbewerb eines A-Festivals etwas verloren haben. (Bei Lichte betrachtet ist die Berlinale keins mehr.) Der Rest sind nicht etwa Werke, die Nobles im Gemüt gehabt hätten, das ihnen leider misslang. Sondern es ist konzeptuell, ästhetisch, intellektuell minderwertige Ware, für den Zustand des Weltkinos von vorneherein ohne jede Bedeutung.
Der Berlinale-Wettbewerb bewegt sich schnurstracks in den Abgrund. Die letzten Jahre waren schlimm genug, in diesem ist die Katastrophe monumental. Unter den zwanzig zur Bärenvergabe präsentierten Filmen gab es, bei großzügiger Betrachtung, vielleicht eine Handvoll, die im Wettbewerb eines A-Festivals etwas verloren haben. (Bei Lichte betrachtet ist die Berlinale keins mehr.) Der Rest sind nicht etwa Werke, die Nobles im Gemüt gehabt hätten, das ihnen leider misslang. Sondern es ist konzeptuell, ästhetisch, intellektuell minderwertige Ware, für den Zustand des Weltkinos von vorneherein ohne jede Bedeutung.

Wenn ein Cannes- oder Venedig-Jahrgang einmal wenig zufriedenstellend ausfüllt, sagt man: Kein gutes Jahr für das Kino. Zwar steckt auch da eine gewaltige Hybris drin, aber niemand, der bei Verstand ist, glaubt, nach Ansicht eines Berlinale-Wettbewerbsjahrgangs auf den Zustand von irgendetwas anderem als dem Kunstverstand seiner Auswahlkommission schließen zu dürfen. Es ist nicht transparent, wie genau dessen Entscheidungswege verlaufen - in jedem Fall hat der Spielleiter Dieter Kosslick aber noch immer entscheidenden Einfluss. Man liegt wohl nicht falsch, wenn man sagt, dass er das Dumm-Erbauliche (exemplarisch in diesem Jahr: "Shahada", Kritik) und das Zynisch-"Komische" ("En ganske snill Man", Kritik) in offenbar gleichem Maß liebt, mit intellektuell und ästhetisch satisfaktionsfähigen Filmen aber nichts anfangen kann. Obwohl Kosslick nicht ganz zu Unrecht ein gewisses Geschick als Manager bescheinigt wird, ist das eine katastrophale Versäumnis seiner Amtszeit ein glasklarer Managerfehler: Er hat keinen künstlerischen Leiter neben sich geduldet oder selbst installiert, der den Wettbewerb nach den Regeln der Kunst kuratiert, von denen Kosslick nichts versteht.

Es lässt sich beim Anblick des in jeder Hinsicht verstörenden Ergebnisses dieser Auswahl nur rekonstruieren, dass in der Brust des nun real existierenden Wettbewerbsauswahlgremiums doch ein paar sehr verschiedene Seelen schlagen. Dass nämlich ein trocken radikales Werk wie Koji Wakamatsus "Caterpillar" (Kritik) in ein und demselben Menschenhirn für interessant gehalten werden kann, das auch - fast beliebiges Beispiel - eine Totalbelanglosigkeit wie Natalia Smirnoffs argentinischen Film "Rompecabezas" als wettbewerbswürdig betrachtet, ist schlicht nicht vorstellbar. Praktisch ist es wohl so: Das Auswahlgremium hat in der Mehrheit keine Ahnung, ein Fähnlein aus ein, zwei tapferen Aufrechten schmuggelt - gewiss gegen Widerstände - die wenigen Filme, die was taugen, als trojanische Pferde ins Wettbewerbsfeld.



Längst hat diese Katastrophe mit Pech nichts mehr zu tun. Der Fisch stinkt vom Kopf, aber es gehört auch eine Kette an entweder devoten oder selbst mit Blindheit geschlagenen Scouts und Netzwerkern auf der zweiten Ebene zum Bild des Versagens. Was Filmemacher der ersten Garde in den Wettbewerb eines Festivals lockt, ist erstens dessen Ruf und zweitens dessen Fähigkeit, klug die richtigen Partner zu wählen und geschickt mit den großen Playern im Weltkinoproduktionsbetrieb und den Sales Agents als den obligatorischsten aller Passagepunkte zu verhandeln. Gewiss gibt es stets auch saisonale Einflüsse, ein Film wird eben früher oder später fertig, aber im Prinzip ist jeder Coup, der einem Festival gelingt, die Frucht harter und Jahre zurückreichender Beziehungsarbeit. Berlins Ruf, der nun schon lange nicht mehr der beste war, ist unter Kosslicks Ägide endgültig dahin. Die großen Player wie die stark unter Druck geratenen Pariser "Celluloid Dreams" schlagen ihre Problemkinder an Berlin los, wo eine Mediokrität wie Wang Quan'ans "Apart Together" dann peinlicherweise sogar zu Eröffnungsfilmehren und geldwerter Aufmerksamkeit kommt.

Und umgekehrt: Wer sich jahrelang von einflussreichen Größen des Weltmarkts jeden Schrott andrehen lässt, der macht sich auf Dauer zum Hampelmann der an ihm zerrenden Interessen. Die Berlinale hat sich in diesem Jahr offenbar willig den Einflüsterungen des Kölner Weltkinoverkäufers "The Match Factory" ergeben. Nicht weniger als fünf von diesem vertretene Produktionen fanden sich im Wettbewerb, eine einzige davon war seiner würdig (das war Semih Kaplanoglus in einem sehr schönen, sehr ruhigen Außenbezirk des Weltkinogeschehens angesiedelte Bergdorftrance "Bal", Kritik).

Daneben gab es so ziemlich alles, was den Wettbewerb seit Jahren ungenießbar macht: prätentiöse Todlangeweile von wenig begabten Epigonen (Rafi Pitts' "The Hunter", Alexei Popogrebsky endlose Arktis-Erstreckung "How I Ended This Summer"), inkompetenter Gutgemeintheitsschmarrn aus deutschen Landen ("Shahada") und dann noch amerikanisches Indie-Kino aus dem unteren Regal ("Greenberg", Kritik). Noch ihre Tugenden schlagen der Berlinale zum Nachteil aus. Treue zu Filmemachern ist eine feine Sache. Wenn das allerdings heißt, dass man Jahr für Jahr wieder das neue halbgebackene Brot einer in keiner Weltkinorangliste verzeichneten Größe wie Pernille Fischer Christensen ertragen muss, dann sei auf diese Tugend gepfiffen. "If I Want to Whistle, I Whistle!" (Kritik) übrigens war zwar auch nur rumänisches Gegenwartskino zu ermäßigten Preisen, in diesem Wettbewerb aber noch eines der besten Stücke.


Reinhold Vorschneider (rechts) mit Assistent Andy Haas beim Dreh von "Im Schatten"

Und damit einfach auch genug des Schimpfens, Klagens und Leidens. Der Wille, etwas zu ändern, besteht offenbar auf keiner Seite, die Presse tut in ihrer übergroßen Mehrzahl einfach so, als sei, was man Jahr für Jahr erlebt, total normal. Ausgebuht wird dann ein zwar missglückter, aber wenigstens etwas mutigerer Film wie Oskar Roehlers "Jud Süß" (Kritik) - da habe ich zehn Filme gesehen, die hätten das viel eher verdient. Statt also weiter Missstandsanalysen zu treiben, mache ich etwas anderes und lobe und preise einen Mann, der mehr als jeder andere in diesem Jahr eigentlich einen Goldenen Bären verdient hätte.

Ich meine natürlich Reinhold Vorschneider. Er ist der Kameramann in gleich drei der besten Filme des Festivals, die alle jenem Zusammenhang zugehören, der "Berliner Schule" genannt wird - und zu den Zusammenhängen, die es da tatsächlich gibt, gehört Vorschneider (Filmografie) nicht zuletzt. Auch er hat an der Berliner DFFB studiert, allerdings etwas früher als die Regisseurin und die Regisseure, mit denen er nun vorwiegend arbeitet. (Ein anderer Auteur, mit dem er zunächst und recht oft gedreht hat: Rudolf Thome.) Die drei erwähnten Vorschneider-Filme, die die Berlinale in diesem Jahr zeigt, sind Benjamin Heisenbergs "Der Räuber" (der einzige herausragende Beitrag im Wettbewerb), Angela Schanelecs "Orly" und Thomas Arslans "Im Schatten" (beide im Forum). Dass sie sich einen Kameramann teilen, heißt aber gerade nicht, sie wären in ihrem Stil kaum unterschieden. Das Gegenteil ist wahr und nicht zuletzt das macht die Qualitäten Vorschneiders aus.



Dabei beginnen "Orly" und "Der Räuber" (Kritik) durchaus ähnlich. Die Kamera folgt im Schwenk einer Figur in Bewegung. (Dem einen aus größerer Nähe, der anderen mit Teleobjektiv aus einiger Entfernung.) Der eine rennt, die andere nicht. Beide beschreiben sie ungefähr einen Kreis, aber es dauert eine ganze Weile, bis man das begreift. Die Kamera gibt in dieser jeweils ersten Bewegung des Films den Raum-Figur-Zusammenhang (also das Wesen eines jeden Films) nicht sogleich und ohne weiteres preis. Er wird, könnte man auch sagen, überhaupt erst einmal hergestellt. Man schließt Bekanntschaft mit der Figur. Bei Heisenberg endet diese erste Bewegung (und nicht umsonst spricht man im Englischen in der Musik von "movements" für "Satz") mit einem Ausruf: "Rettenberger". Und Schnitt. Der Mann ist angerufen, identifiziert. Von hier an und bis zum Ende - es ist ein Verenden - sucht er dieser ersten Bewegung (im Kreis) durch Rennen und Laufen und dann zunehmend Fliehen und Lauern und gehetztes Harren, gar Verkriechen zu entrinnen.

Er kommt aus dem geschlossenen Raum par excellence (dem Gefängnis) und rennt ins Offene. Darum aber, was das ist, das Offene, geht es in allen drei der genannten Filme. Atemberaubend sind die Bewegungsformen, die Reinhold Vorschneider gemeinsam mit Benjamin Heisenberg für diese Jagd findet. Im taz-Interview mit Cristina Nord erklärt der Regisseur: "Die Kamera kann entweder mitschwenken, ihn durchs Bild laufen lassen, oder sie bewegt sich mit ihm mit. Von diesem Moment an hat man eine Aufgabe. Und dadurch, dass unsere Hauptfigur so viel läuft, hatten wir viele Aufgaben." Und jede einzelne davon wird bravourös gelöst. Zwischen der souveränen Totale-Außenposition, die etwa den Nachtstart eines Bergmarathons in ein Lichtspiel auflöst, und der gehetzten Handkamera, die dem Fliehenden durch Gänge, Räume wie durch einen Hindernisparcours folgt, beherrscht Vorschneider das ganze Vokabular des Bewegungsfilmens perfekt. Er kann Tempo machen, Harren ins Bild setzen, Zögern, er kann die Figur in der Bewegung empathisch begleiten und er kann sie mit der Kamera hetzen.



Die zu Beginn von Angela Schanelecs "Orly" (Kritik) in einer sich nach und nach erst erschließenden Kreisbewegung gefilmte Figur lässt der Film vorläufig wieder fallen. Wie in einem Rondo schließt dieser Auftakt ohnehin ebenso an den Vorvorgänger "Marseille" (mit derselben Darstellerin als Protagonistin: Maren Eggert) an, wie er sich in Richtung des neuen Films öffnet. In dem es ins Geschlossene geht, ins Flughafengebäude von Orly. Ein ganz anderes Paradox als in "Der Räuber". Da geht es um einen Mann, der Räume am liebsten durchquert, als wären sie nichts. In "Orly" geht es um den transitorischen Raum schlechthin, den Nicht-Ort Flughafen, der aber etwas ganz anderes vorschreibt: temporäreres Verharren, Festgehaltensein. Hier gibt es nur gebahnte Wege, Schleusen. Man sitzt, geht, sitzt, während um einen herum Fremde sitzen, gehen und sitzen.

An diesem Ort muss, wer Geschichten erzählt, herausgreifend arbeiten. Genau das tut, mit zwei Kameras meist, Reinhold Vorschneider hier. Für den Film wurde nichts abgesperrt, "Orly" greift Figuren aus der Umgebung heraus, indem er sie in sie bettet. Die Kameras stehen entfernt, die Paare, Passante, Passagiere die sitzen, gehen und warten, sind im Bild, ohne recht zu begreifen, was geschieht. Sie kümmern sich um die Kamera nicht. Die verhält sich, ganz anders als in "Der Räuber", selbst wie ein Raubtier. Eines aber, das zwar aufmerksam, wach, aber gerade nicht auf Beutejagd ist. Sie fokussiert einzelnes, das wichtig ist, überscharf aus der Umgebung heraus. Dann fokussiert sie zurück zur Umgebung. (Fantastisch ist auch der Ton, den man direkt als Ambient-CD pressen könnte. Mehr als nur eine lobende Erwähnung auch für den Tonmann Andreas Mücke-Niesytka.)



Auch die erste Einstellung von Thomas Arslans "Im Schatten" (Kritik) ist unglaublich toll. Anders als bei den beiden anderen Filmen ist sie statisch. Ein Blick auf eine Straßenkreuzung, Friedrichstraße, Berlin. Buchstäblich ein Bild, das man sich eine halbe Stunde ansehen könnte, so reich ist es an Details, Bewegung, Verteilungen von Licht und Lichtern auf seiner Oberfläche. Fast, als enthielte es den ganzen Film schon in sich, der sich in der Folge entfaltet, um am Ende (das auch großartig ist) an einen Nullpunkt des Licht-Figur-Raum-Zusammenhangs zurückzukehren. Mit dem, was zwischen dem ersten und letzten Bild liegt, habe ich meine Probleme; die aber sind dem Buch (Plot wie Dialoge) geschuldet, ganz gewiss nicht der Vorschneiderschen Stadterschließungsarbeit.

Das bevorzugte Bewegungsmedium des Films ist die Autofahrt. Ich weiß nicht, ob ich je so großartige Autofahrtsequenzen gesehen habe wie in diesem Film. (Wenn es zwischen dem ersten und dem letzten Bild nichts weiter gäbe als dies: Autofahrsequenzen mit Reinhold Vorschneiders Kamera, er wäre ein makelloses Meisterwerk.) Die Kamera gleitet durch die Stadt, sie tastet in der Bewegung das Leben in ihr ab. Wiederum kann man an ein Tier denken - und liegt darin nicht etwas Richtiges: die Kamera gibt im besten aller Fälle als scharfer und geschärfter Sinn zu sehen, ohne zu denken; sie blickt nicht wie ein Mensch, sondern wie ein Tier: gerichtet, in einem von den Reizen der Außenwelt bestimmten Zustand höchster Aufmerksamkeit -, aber hier vielleicht eher: ein Alligator? Freilich auf Rädern. Aus den Augen eines Alligators auf Rädern gleitet in Arslans "Im Schatten" unser Blick durch Berlin. Durchs Fenster des Autos wird die Stadt zum Terrain. Genre heißt hier Verfremdungsarbeit: Es zählen nur ganz bestimmte Details. Verfolgerblicke, Beobachtungsblicke. Geheftete Blicke.

Archiv: Außer Atem: Berlinale Blog

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