Perlentaucher - Das Kulturmagazin

Django, das war einmal: ein unrasierter, den Hut tief ins Gesicht gezogener Franco Nero, der eine Minigun, ein unsportliche, räudige und deshalb ungemein italowesternaffine Automatikwaffe, zur Hand nimmt und seine maskierten Widersacher gleich reihenweise niedermäht. Diese Szene aus Sergio Corbuccis Genreklassiker "Django" (1966) taucht in Perry Henzells legendärem jamaicanischen Polit-Gangsterfilm "The Harder They Come" aus dem Jahr 1972 auf: Da sitzt die von Jimmy Cliff gespielte Hauptfigur mit ihren jubelnden Kumpels im Kino und holt sich vom hinterlistigen Nero Mut fürs eigene Aufbegehren. Noch einmal vierzig Jahre später nimmt sich Quentin Tarantinos Film/Geschichtsumschreibungsprojekt den Italowestern vor - und die Sklaverei. "Django" ist endgültig zur Chiffre stilbewusster, antirassistischer (und anders als bei Henzell: durch und durch erfolgreicher) Selbstermächtigung geworden.

Doch bevor es soweit kommt, setzt es erst einmal eine Überdosis Christoph Waltz. Als dampfplaudernder, snobistischer, arroganter SS-Hauptmann Hans Landa hatte der Österreicher es zu einer der zentralen Attraktionen in Tarantinos "Inglourious Basterds" gebracht. Im Nachfolgefilm führt Waltz, was Auftreten und Sprechweise angeht, diese Rolle eins zu eins fort, und das, obwohl er, als Dr. King Schultz, diesmal auf der richtigen Seite steht; auf der des ehemaligen Sklaven Django, den er zu Filmbeginn befreit und gleich wieder in ein halbes Abhängigkeitsverhältnis zwingt: als Waltz' Gehilfe zieht Jamie Foxx hinfort gegen tumbe Ku-Klux-Klan-Schergen und zweitklassige Desperados zu Felde. Denn Dr. King Schulz gibt sich zwar als Zahnarzt aus - der auf seinem Planwagen auf und ab wippende Zahn gehört zu den schönsten Ausstattungseinfällen des Films -, eigentlich verdient er sein Auskommen als Kopfgeldjäger, nistet sich also an der Grenze zwischen dem Gesetz und dessen Außen ein.

Rabiater popkultureller Geschichtsrevisionismus also, eine durchaus ähnliche Konstruktion wie im Vorgängerfilm. Weniger riskant, zugleich auch weniger problematisch als "Inglourious Basterds" ist "Django Unchained" vielleicht auch, weil Tarantino diesmal nicht nur an Henzells antikoloniale Relektüre des Italowestern, sondern daneben an eine lange, reichhaltige Traditionslinie innerhalb der schwarzen, amerikanischen Popkultur anschließen kann, an eine quicklebendige Gegengeschichtsschreibung von unten; an eine musikalische Tradition natürlich zuallererst, an den Soul der Siebziger Jahre und den Hip Hop der Gegenwart, beides gut vertreten auf dem ansonsten natürlich Morricone-nahen Soundtrack.

Überhaupt die Tonspur: Ein dichter Klangteppich ist das, dem es nicht genügt, irgend etwas zu evozieren, sondern der direkt "sprechen" möchte, seinen Teil beitragen will zur unermüdlichen, ununterbrochenen Zeichen- und Zeichenkettenproduktion. Eine maximal kommunikative Soundspur in einem maximal kommunikativen Film. Mehr noch als andere, insbesondere als die frühen Tarantino-Filme legt "Django Unchained" sein eigenes metanarratives Skelett und damit sein Funktionsprinzip offen; die Inszenierung hat stets etwas Bühnenartiges, die Figuren einen Hang zum Deklamierenden. Später bekommt vor allem Leonardo di Caprio viel Zeit und viel Raum für seinen ehrenwerten, aber vergeblichen Versuch, Waltz auszumanirieren und an die Wand zu gestikulieren. Er gibt den Sklavenhalter Calvin Candie, der sich an einander massakrierenden schwarzen Schaukämpfern ergötzt und sich eine deutschsprechende schwarze Zofe namens Broomhilde hält.


Man mag sich zunächst fragen, wozu Tarantino diese beiden weißen Schmierenkomödianten benötigt in einem Rachewestern, der doch eigentlich davon erzählen möchte, wie sich Jamie Foxx' Django seiner Unfreiheit, die ihm direkt in die Haut eingebrannt worden ist, entledigt. Was er natürlich durchaus tut, mit einigem Effekt, aber alles in allem eher so nebenbei und hinten an die Waltz/di Caprio-Show angepappt. Andererseits: als Rachefantasie oder überhaupt nur als Western funktioniert der Film ohnehin überhaupt nicht. Vermutlich war das auch nie das Ziel; keine Hommage ans, sondern einen fußnotenintensiven Kommentar zum Genrekino hat Tarantino im Sinn. Die beiden konkurrierenden Referenzhuber Waltz und di Caprio sind eben deshalb die zwangsläufigen Protagonisten: weil sie keine Genrekinofiguren sind (da fehlt ihnen der Sinn fürs Ökonomische), sondern das Handeln ist ihnen weniger wichtig als die 1000 Referenzsysteme, die ständig nebenbei mitlaufen, das Handeln immer gleich eintragen in diverse metatextuelle Register.

Eintragen und Interpretieren. Denn das Zitieren ist nicht Selbstzweck, sondern längst selbst thematisch geworden im Tarantino-Kino. Der Referenzraum ist breit und tief, beschränkt sich nicht auf die Genrefilmgeschichte, hat sich literarisiert, reicht zurück bis zur Nibelungensaga, die mithilfe einiger eleganter Verschiebungen umgeschrieben wird. Es gibt aber auch eine Ethik, eine richtige und eine falsche Art des Zitierens. Wenn der Dumas-Fan Calvin Candie einen seiner Sklaven D'Artagnan nennt, so ist das ein grundfalsches Zitieren. Nicht zuletzt, erklärt ihm Schultz, weil der französische Schriftsteller selbst afrikanische Vorfahren hatte. "Zitat und Kontext" muss beachten, wer sich aufs weite Feld der Intertextualität begibt, würde der Deutschlehrer an einer solchen Stelle anmahnen - an den erinnert Tarantino, ein Regisseur, der bei aller Smartness die affektiven Qualitäten des Bewegungskinos nicht aus den Augen verliert, nur sehr selten, im mitunter allzu geschwätzigen und eher eine ganze als eine halbe Stunde zu langen "Django Unchained" allerdings vielleicht doch ein wenig zu oft.

Lukas Foerster

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Videogeflirre, schroffes Schwarz-Weiß: "Das schlafende Mädchen" taucht ab ins Düsseldorf der frühen Siebziger. Hans (Jakob Diehl, der kleine Bruder von August) ist Student an der Kunstakademie und schwärmt für Beuys: "Der größte Künstler der Gegenwart. Mein Professor." Im Stadtpark inszeniert Hans experimentelle Videoarbeiten - den Bildraum vermessen, Pappflugzeuge mit Hakenkreuzen im Teich versenken - und begegnet dabei der Ausreißerin Ruth (Natalie Krane). Wie ein scheues Reh huscht sie ein paar Mal durchs Bild, bevor Hans sie mit in seine Wohngarage nimmt. Ruth ist eine Kindfrau mit poetischer Sprachstörung: Flugzeuge am Himmel nennt sie "silberne Raucher", für Hans scheint sie selbst wie "vom Himmel gefallen".
 
Mann, Frau, Maler, Muse, Modell. Gerade als dieses wohlbekannte Setting zu nerven beginnt, entwickelt Ruth Eigenwillen. My fair Lady. Die Haare kommen ab, ein ordinär fesches Kleid wird angelegt, Ruth will schön sein. Ganz normale Gelüste, keineswegs vom Himmel gefallen, sie passen dem Künstler nicht in den Kram. Die Psychokacke beginnt, Machtverhältnisse werden sichtbar: "So bist du nicht!" Gegen Hans' nicht einmal subtilen Softie-Machismo hilft Ruth nur noch das Marina-Abramovic-Werden: selbstverletzende Spiele zu zweit, mit Glasscherben.
 
Man kann "Das schlafende Mädchen" als Dekonstruktion männlicher Künstlermythen lesen - am Ende gibt's den schlafenden Hans statt des schlafenden Mädchens. Aber der Film ist und will mehr. Seine konsequent durchexerzierte Grundidee ist die Fiktion, dass alles, was wir sehen, Hans' eigener Film ist, dass die Kamera, die filmt, seine ist und damit Teil der Diegese. "Das schlafende Mädchen" posiert als Kunststudentenfilm von circa 1972. Diese Mimikry erlaubt Regisseur Rainer Kirberg (der in den Siebzigern selbst an der Düsseldorfer Kunstakademie studiert hat), das Narrative mit dem Experimentellen auf interessante Weise zu verknüpfen und die alte Boy-meets-Girl-Geschichte mit Performance-Sequenzen, Konzept- und Aktionskunststücken zu durchsetzen. Kunst/Kino, das seine Premiere auf der Berlinale 2011 in der Sektion Forum Expanded hatte, die den Bereichen Experimentalfilm und Videokunst gewidmet ist.
 

"Das schlafende Mädchen" kommt durchaus mit historiografischem Anspruch daher: der Film wolle "einen Eindruck der Epoche wiedergeben", verkündet die Website zum Film und legt nach: "Nicht zu erwarten ist ein konventioneller Retro-Film, der die frühen siebziger Jahre als Panoptikum bunter Hippies inmitten der Prilblumen-Mainstream-Ästhetik der Zeit präsentiert." Keine Hippies also, die sind retrospektiv irgendwie in den Mainstream gerutscht. "Das schlafende Mädchen" ist damit Teil eines größeren historiografischen Projekts, einer subkulturellen Post-68er-Geschichtsschreibung, die seit der Jahrtausendwende und verstärkt gerade eben jetzt Hochkonjunktur und den Hippie zum Feindbild hat. Beschwörungen zwischen Düsseldorf und West-Berlin: 2001 hat Jochen Teipel seine BRD-Punk-Geschichte "Verschwende deine Jugend" veröffentlicht, erst vor gut einem Monat ist Wolfgang Müllers schön sperrige Chronik "Subkultur Westberlin 1979-1989. Freizeit" erschienen, und letzte Woche hat David Bowie seine neue Single "Where are we now" ins Netz gestellt: "Sitting in the Dschungel / On Nürnberger Strasse / A man lost in time / Near KaDeWe".
 
Der Wiener Aktionist Günter Brus wiederum hat seine Siebziger-Jahre-Erinnerungen einfach "Das gute alte West-Berlin" genannt und damit, wie Bowie, die Grenze zum grotesk Nostalgischen forsch und frei überschritten. Vor diesem Schritt schreckt Kirbergs "Das schlafende Mädchen" zurück, und das ist fast ein bisschen schade, weil ein wenig blutleer. Trotzdem ist "Das schlafende Mädchen" ein interessantes Filmformexperiment und ein sehenswerter Beitrag zur BRD-Kunst- und Kulturgeschichte. Wolfgang Müller und Günter Brus, die beiden West-Berlin-Historiker, haben die Produktion des Films übrigens mit einer limitierten Edition von Benefiz-Radierungen unterstützt. Solidarität unter Discoforschern, schön.
 
Elena Meilicke

Django Unchained - USA 2012 - Regie: Quentin Tarantino - Darsteller: Jamie Foxx, Christoph Waltz, Leonardo di Caprio, Kerry Washington, Samuel L. Jackson, Walton Goggins - Laufzeit: 165 min.

Das schlafende Mädchen - Deutschland 2011 - Regie: Rainer Kirberg - Darsteller: Jakob Diehl, Natalie Krane, Christoph Bach, Erwin Leder, Mario Mentrup, Aljoscha Weskott, Andreas Frakowiak - Laufzeit: 105 min.