Perlentaucher - Das Kulturmagazin

Vielleicht wird man einst das Kalevala - das finnische Nationalepos - und sein lyrisches Seitenstück, die Kanteletar, zusammen mit dem Kalevipoeg, dem estnischen Pendant dazu - als die einzigen Hinterlassenschaften des Nationalstaatgedankens betrachten, die es wert wären, dem kulturellen Gedächtnis der Menschheit erhalten zu bleiben. Alle drei Textsammlungen wurden im 19. Jahrhundert kompiliert, redigiert und ergänzt; in Finnland von Elias Lönnrot, in Estland von Friedrich Kreutzwald. Damit gelangte die ostseefinnische Kultur als letzte zu einer nationalen Identität auf der Grundlage antiker, bis dato mündlich überlieferter Schöpfungsmythen und Heldensagen. Was ethnografischer Fleiß und tiefenhistorische Anamnese der Herausgeber zutage förderte und durch Zusammenstellung und Nachdichtung gleichsam neu erfand, harrt außerhalb des Baltikums immer noch der Entdeckung als Zeugnis ebenso versponnener wie vergleichsweise friedfertiger Gründungsmythen. Dabei verdienen die zum Teil aus vorchristlicher Zeit stammenden Lieder und Epen schon deshalb unsere Aufmerksamkeit, weil sie mit erstaunlicher Zähigkeit 700 Jahre Fremdherrschaft ohne schriftliche Fixierung überdauert haben. Noch mehr befremdet die Paradoxie, daß die Herkunft dieser Texte, die doch den Korpus jeweils staatstragender literarischer Denkmäler ausmachen, die nationalen Grenzen zwischen Finnland, Russland und Estland gänzlich ignoriert.


Am Anfang war der Gesang

Solche Gedanken drängen sich auf, wenn man der Musik des estnischen Komponisten Veljo Tormis (Website) lauscht, der in diesen Tagen seinen 80. Geburtstag feiert und der dieser Tradition in über 500 Chorwerken (darunter zahlreiche Liederzyklen) eine unerschöpfliche Quelle permanenter Vergegenwärtigung geschaffen hat: ein musikhistorisch und kulturpolitisch einzigartiges Phänomen, das selbst mit dem ethnomusikologischen Engagement Bartoks nur bedingt verglichen werden kann. Und das so nur denkbar ist vor dem Hintergrund eines Landes, dessen Angehörige sich seit dem ersten dokumentierten Sängerfest 1869 zu Zigtausenden unter freiem Himmel periodisch versammeln, um ihrer kulturellen Identität und ihrem Nationalgefühl singend Ausdruck zu verleihen: ein symbolisch hoch besetzter Brauch, der in jener "Singenden Revolution" gipfelte, für die Estland - zusammen mit Lettland und Litauen -  in den entscheidenden Jahren der Ablösung von der Sowjetunion 1989-1991 berühmt geworden ist.

Tormis wurde 1930 in Kuusalu, einem Dorf östlich von Tallinn an der estnischen Küste geboren. Er wuchs in einem musikalischen Elternhaus auf, lernte früh unter Anleitung des Vaters, Kantor in Vigala, die Orgel spielen. Nach seiner Ausbildung als Chorleiter und Organist in Tallinn absolvierte er 1956 ein Kompositionsstudium am Moskauer Konservatorium. Danach lehrte er an der estnischen Musikhochschule in Tallinn, wo unter anderem Arvo Pärt und Lepo Sumera bei ihm Komposition studierten. In dieser Zeit begann er, sich für die größtenteils nur noch in Text- und Tonarchiven erhaltenen Lieder der kleinen Völker rund um den finnischen Meerbusen zu interessieren. In der musikalischen Folklore der Esten, Finnen, Karelier, Ingrier (Ischoren), Wepsen, Voten und Livier entdeckte er nicht nur einen großen Reichtum an unverbrauchten Melodien, Rhythmen und Formen, sondern den immer noch lebendigen schamanistischen Kern einer gemeinsamen baltofinnischen Kultur, der Jahrhunderten christlicher Missionierung, deutscher und später zaristischer Hegemonie getrotzt hatte und den es im Widerstand gegen die brachiale Russifizierung durch die Sowjetmacht wieder zu entfalten galt. "Wir müssen wissen, wer wir sind und wo wir unsere Wurzeln haben. Dann können wir uns leichter ein Ziel für die Zukunft setzen", resümiert Tormis seine Haltung angesichts der tragischen Geschichte seines Landes.

Was den Komponisten Tormis allerdings fasziniert haben dürfte, sind gewisse Eigentümlichkeiten insbesondere der Runenlieder, in denen die "vergessenen Völker" (Forgotten Peoples, 1970-1989 entstanden, heißt seine umfangreichste Folge von Liederzyklen) ihr kulturelles Gedächtnis aufbewahrt haben. Da ist zum einen die mythopoetische Verklärung des Singens in den Texten selbst: "Am Anfang war der Gesang", könnte man Auftakt und Motto des Kalevala paraphrasieren, wenn das Singen nicht auch leitmotivisch das gesamte Epos und all die anderen Liedersammlungen durchziehen würde. Naturverhältnis, soziale Beziehungen, kulturelle Identität, individuelle Euphorisierung - all das stiftet der Gesang, genauer: das gesungene Wort.

Nicht nur wird einzig dem gesungenen Wort Überlieferungsmacht zugeschrieben und das Singen selbst immer wieder als die zentrale sinnstiftende Handlung besungen, sondern Gesang gilt als die magische Technik par excellence, die je nach dem als Abwehrzauber oder zur Beschwörung von Naturgewalten, zur Ritualisierung von Arbeitsprozessen oder zur friedlichen Lösung von Konflikten eingesetzt wird. Dort, wo in der Ilias, dem Rolandslied oder dem Nibelungenlied zum Schwert gegriffen und das gegenseitige Abschlachten opulent ausgemalt wird, greift Väinemöinen (als zentrale Heldenfigur Orpheus und Odysseus in Personalunion) am liebsten, wie im 42. Gesang des Kalevala, zur Kantele, ein der Zither ähnelndes Zupfinstrument, um seine Gegner zu besiegen.

Jeder Gesang ist hier Selbstberauschung und Fremdverzauberung in eins. Tormis lässt eine Tradition des Singens wiederaufleben, in der Anrufungen, Beschwörungen und Erzählungen einander abwechseln, unterbrechen oder überlagern, um magischen Einfluss auf den Lauf der Dinge zu nehmen. Das gilt für ein apotropäisches Mantra wie God protect us from war (1984) ebenso wie für sein berühmtestes Stück Curse upon Iron (1972), ein schamanistisches Ritual, das trotz - oder wegen - des Einsatzes avantgardistischer Chortechnik (Cluster, Glissandi, Sekundengänge, tonhöhendiffuses Schreien und Durcheinanderreden) an archaischer Wucht seinesgleichen sucht.




Hier werden die kriegstreibenden Dämonen des Eisens beschworen, um sie zu bannen, was im ostinat-dissonanten Spiel zwischen Fluch und Erzählung eine für Tormis eher atypische - durch Einsatz der Schamanentrommel unterstrichene - paroxystische Intensität entfesselt. 

Manche seiner Chorwerke bekennen sich unumwunden zur "incantatio" - zur Verzauberung, von der schon die mediterrane Antike wusste, dass sie stets durch Gesang - cantus - bewirkt wird. Eines seiner betörendsten Lieder für Männerchor hat Tormis bezeichnenderweise auf Verse der lateinischen (sic!) Kalevala komponiert: Incantatio maris aestuosi (1996). Und um Verzauberung geht es überall in seinem Werk: Verzauberung der Gegenwart durch archaische Einflüsterungen; Verzauberung eines Jahrhunderte lang umkämpften geokulturellen Raums durch die Wiedererweckung einer gemeinsame Liedkultur; Verzauberung aber auch der stets kampfeslustigen Maskulinität: auffällig viele A-Cappella-Gesänge sind für reinen Männerchor gesetzt, als ginge es darum, die rivalisierende Bruderhorde zum gleichschwingenden Ensemble zu zivilisieren - nicht zuletzt indem er Männerstimmen die Parts von Frauenliedern (etwa Klagelieder wie Plague Memory, 1973) anvertraut.

Die zweite Besonderheit der alten finnobaltischen Folklore betrifft die musikalische Struktur der Runenlieder (estnisch regilaul). Diese stammen ursprünglich aus Karelien und sind im sogenannten Kalevala-Metrum gehalten, mit Versen aus jeweils vier Trochäi zu insgesamt acht Silben. Sie zeichnen sich durch Alliteration, Assonanz und semantischen Parallelismus (jeder zweite Vers wiederholt den Inhalt des vorangehenden mit anderen Worten) aus und werden einstimmig im Wechselgesang zwischen Vorsänger und Chor vorgetragen. Indem die Solosänger das letzte Wort des Chors (und umgekehrt) aufnehmen, entsteht ein potenziell endloser Kettengesang (sehr transparent in Singing Aboard Ship, 1983). Die Melodien bilden kurze, den Umfang von Quarten oder Quinten nicht übersteigende, in kleinen Schritten auf- und absteigende oder in sich kreisende Motive, die nur in Ausnahmefällen melismatisch gesungen werden.

Es ist diese ungewöhnliche Synergie von Musik und Sprache in den Runenliedern, die für Tormis die Essenz seiner "musikalischen Muttersprache" bildet. Denn erst die agglutinierende Syntax und die spezifische Prosodie der alten baltofinnischen Dialekte mit ihren (nur noch rudimentär im heutigen Estnisch erhaltenen) Vokalhamonien hat die für Runenlieder typischen melodischen und rhythmischen Verlaufsformen möglich gemacht, gleichsam als "ein weiches Fließen von Silben, das den Unterschied zwischen Wortbetonung und Versbetonung aufhebt"", wie der Komponist erläutert. "Man kann das Verhältnis von Vers und musikalischem Rhythmus so definieren: die Struktur des Verses begrenzt die Wahl der rhythmischen Muster in der Melodie."
 
Die Naniwa Choraliers aus Osaka singen einen der Songs of the Ancient Sea.




Mimetischer Stimmentanz

Mit großer Behutsamkeit geht Tormis an die Bearbeitung des volkstümlichen Materials. Er selbst sieht sich bescheiden als Medium einer Tradition, der er unter Wahrung ihrer Originalität zu einer adäquaten "Klangumgebung" verhilft. Dies beginnt damit, den harmonisch unbestimmten Melodien durch Integration in Tonsysteme - bevorzugt alte Kirchentonarten - eine neue Heimat in der europäischen Kunstmusik zu schaffen; der Chorsatz fächert sodann die einstimmigen Phrasen zu homophonen Verlaufsformen, nicht selten auch zu exotischer Mehrstimmigkeit (Paraphonie, Heterophonie) auf, mit entsprechenden Brechungen, Umkehrungen und motivischen Varianten. Das Geheimnis der unerhörten Wirkung vieler dieser Kompositionen liegt jedoch in der raffinierten Inszenierung (Mimi S. Daitz spricht in ihrer Tormis-Monographie von "Orchestrierung") der Stimmen: der zeit- und intervallversetzte Einsatz von Melodielinien in verschiedenen Stimmlagen, ihre Verstärkung oder Verschlankung durch das perioden-, manchmal sogar taktweise, ja syllabische Ein- und Aussetzen einzelner Stimmgruppen; generell die Entflechtung des Klangkörpers durch Imitationen auch in unterschiedlichen Tempi, mit perkussivem Silbengesang bei sehr schnellen Stücken; und vor allem durch ständigen Lagenwechsel, bei dem schon der dynamisch abgestufte Rollentausch von tiefen Haltetönen und hoher Melodie unversehens die Klangfarbe und damit den Charakter eines Stücks verändern kann (etwa in Waking the Birds aus Livonian Heritage, 1970, oder virtuos mit rhythmischen Lautgebärden anstelle des Borduns in The Conscript aus Izhorian Epic, 1975).  

Gesungen wird emotionslos, bar jeder Innerlichkeit kommen die Chorstimmen dem  Ideal eines organischen Kollektivs näher als je zuvor Werke dieser Gattung. Daher eignet den evozierten Klanglandschaften - Phantasmagorien von Nähe und Ferne, von Meer und Jahreszeiten, die den Schauplatz der Sagen bilden - nichts Romantisches, keine Symbolik innerer Zustände. Vielmehr lebt in ihnen wie in der zyklischen Gestalt der Runenlieder etwas von dem verlorengegangenen Seinsvertrauen jener naturreligiösen Epoche wieder auf, aus deren rituellen Praktiken sie sich einst lösten. Der ausdruckslos strömende Gesang ist Melodien angemessen, die in ihrer archetypischen Schlichtheit klingen, als hätten es sie immer schon gegeben und als wären sie von anonymen Sängern lediglich entdeckt worden; und er ist geradezu Bedingung für mimetische Suggestionen, die von monotonen Zauberformeln über das gegenseitige Nachahmen einzelner Sänger oder Stimmgruppen bis zum Pfeifkonzert reichen können. Wenn in Verzauberung der stürmischen See (dass diesem Stück emblematische Bedeutung zukommt, verrät schon die Anspielung auf den Namen im estnischen Titel: Tormise mere loits) die wütenden Pfiffe (feroce ff) aus der Klimax - bedrohliches Windgeheul und Einspruch der Matrosen dagegen - am Ende als sanftes Säuseln (glissando delicato, pp) um die melismatischen Silbenechos wiederkehren, hat das "Eingedenken der Natur im Subjekt"" (Adorno) eine unvergessliche Klangfigur gefunden.

Ungeachtet des kunstlosen Gesangs und einfacher melorhythmischer Muster bietet Tormis jedoch einen noch nie dagewesenen Reichtum an chorischen Darstellungsformen und -techniken auf, die sich - wie in Izhorian Epic - bis zum abwechselnden beziehungsweise gleichzeitigen Einsatz rezitativischer, lautmalerischer, durchgehaltener, geflüsterter und gesungener Partien und damit zu einer regelrechten Polyphonie von Klanggesten steigern können. Dieses Stimmentheater nimmt den archaischen Motiven das bloß Rituelle, Situative, auch ethnisch und funktional Gebundene, um ihnen eine Bühne, einen Echoraum in der musikalischen Sensibilität des modernen Hörers zu eröffnen und so ihre Magie gleichsam zu universalisieren.

Bereits aus diesen wenigen Ausführungen dürfte deutlich geworden sein, daß Tormis' Verwandlung volkstümlichen Liedguts nichts Anachronistisches oder gar Rückwärtsgewandtes anhaftet. Im Gegenteil: sein Versuch der Wiederherstellung eines tönenden Gedächtnisraums der baltofinnischen Völker ist aktueller denn je; denn sie ist nicht von der Vision eines euroschamanistischen Klangraums zu trennen, in dem die autochtonen Epen und Lieder eine Synthese mit marginalen Traditionen der tonalen Harmonik eingehen, die - wie schon sein Landsmann Arvo Pärt und auch Alfred Schnittke mit anderen Mitteln gezeigt haben - zu Unrecht vom apokalyptischen Furor der Avantgarden des 20. Jahrhunderts als "ausgelaugt" verworfen wurden. Der zukunftsmächtige Gegenspieler der Apokalypse aber ist die Apokatastasis, die Wiederherstellung oder Wiederbringung aller Dinge, in deren zyklischem Geschichtsverständnis sich antike Mystik und fernöstliche Reinkarnationslehren berühren. Dieser apokryphen Denkfigur hat Tormis mit Once we will reappear (1969,1993) nicht zufällig eine geisterhafte Elegie auf Verse von Jaan Kaplinski gewidmet.  


Brücken in die Zukunft

Tormis selbst versteht sich als kultureller Brückenbauer, was er exemplarisch in Laulusild (""Liederbrücke", der Begriff stammt aus dem Kalevipoeg) vorführt, wenn er den Anfang der Kalevala (auf Finnisch) und ein altes estnisches Volkslied mit jeweils finnischen und estnischen Melodien polyphon engführt. Brückenbauer aber nicht nur zwischen Esten und Finnen, Letten, Karelier etc., sondern auch zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Archaik und Moderne, Heidentum und Christentum (das in Chorsatz und Harmonik präsent ist), Volksmusik und Kunstmusik, und nicht zuletzt zwischen Individuum und Kollektiv sowie zwischen Männern und Frauen.
Und während wir Westeuropäer nur staunen können, wie diese orphischen Gesänge immer wieder aufs Neue den Übergang von einer naturmagischen Stammes- zu einer kunstmetaphysischen Hochkultur vollziehen, üben estnische Chöre die dramaturgische Einstimmung eines kleinen Volkes zu einem großen Stamm. Ein Stamm, der sich mit Vorliebe auf das Singen selbst einstimmt und dessen Angehörige wissen, daß nichts ihr Zusammengehörigkeitsgefühl mehr fördert wie das gemeinsame Singen. Mindestens für die Dauer ihrer Performance werden sie (und idealiter alle, die ihnen zuhören) tatsächlich People of Kalevala, wie die gleichnamige CD suggeriert, die unter anderem die Aufnahme des gesamten 17. Gesangs des Epos (626 Verse) in einer Chorbearbeitung mit Instrumentalbegleitung enthält.

Nach dem sakralen Minimalismus Arvo Pärts nun also aus Estland der schamanistische Veljo Tormis'. Die geringere Beachtung seines Werks außerhalb des Baltikums mag sich aus den sprachlichen Hürden erklären, die beim Einstudieren estnischer Lieder vermutet werden. Doch davon sollten Chorleiter sich nicht abschrecken lassen, denn abgesehen davon, daß Tormis' Lieder für alle Schwierigkeitsstufen geschrieben hat, lassen sich Estnisch und Finnisch auch als reine Onomatopoesie wunderbar singen. Und so leichtfüßig beschwingt, so halsbrecherisch rasant, so verspielt verhalten und dann wieder mitreißend übermütig wie etwa in den Ingrian Evenings ist in der Geschichte der Chormusik nie zuvor gesungen worden. 
 
Das Publikum wiederum dürfte nach vier Jahrzehnten minimalistischer Abrüstung der Neuen Musik dankbar dafür sein, vom hypnotischen Sog rhythmischer Ostinati im ungewohnten Medium pneumatischer - statt perkussiver - Klangkörper ergriffen zu werden. Die anthropologisch invarianten Bedürfnisse nach unmittelbar körperlichen ebenso wie nach klangsemantischen Stimuli fordern nach ihrer Triviliasierung durch Pop und Rock mehr denn je ihre Artikulation durch komponierte Musik. Mit dem "Hören des Hörens"" (Wolfgang Rihm) allein mag sich niemand so recht begnügen.

Zugleich steht Tormis' Lebensleistung, die neben dem gigantischen Werk für vokale Ensembles auch eine Oper, diverse Orchester- und Instrumentalstücke sowie zahlreiche Filmmusiken umfasst, für die keineswegs utopische Möglichkeit, Musik jenseits der puristischen Alternative von absoluter und Programmusik den Menschen wieder als Medium ihrer politischen, historischen und existenziellen Identitätsfindung zur Verfügung zu stellen. Dass einem Komponisten die Adressaten seiner Produktion mindestens so wichtig sind wie die Quellen der Inspiration: damit setzt Veljo Tormis Maßstäbe für ein neues Ethos des Komponierens, das sich als glaubwürdige Alternative zu den weltfremden Verstiegenheiten des vergangenen Jahrhunderts empfiehlt.

Von Daniele Dell'Agli

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Das Nargen Festival widmet sich in diesem Jahr der Musik Tormis'.

CD-Aufnahmen (Auswahl):

"Forgotten Peoples und Litany to Thunder"  - Estonian Philharmonic Chamber Choir, Tonu Kaljuste (beide ECM)

"Laulu Palju" (Liederhaufen) - Estonian Philharmonic Chamber Choir, Tonu Kaljuste (Carus)

"Baltic Runes" - Estonian Philharmonic Chamber Choir, Paul Hillier (Harmonia Mundi)

"Works for Men's Voices" - Svanholm Singers, Sofia Söderberg Eberhard  (Toccata Classics)

"People of Kalevala" - R.A.M. Choir, Ants Soots (Finlandia Records)
Choral Works (Bridge of Song) - Estonian Radio Choir, Tomas Kapten (Apex)

Von der amerikanischen Musikwissenschaftlerin Mimi S. Daitz gibt es eine umfassende und sehr gut lesbare Monografie: "Ancient Song Recovered - The Life ans Music of Veljo Tormis", Pendragon Press, 2004 (hier bei Google Books).