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Außer Atem: Das Berlinaleblog

Stocken und Scheitern: Zum Werk von Claude Lanzmann

Von Nikolaus Perneczky, 08.02.2013, 08:10

Claude Lanzmann

Der goldene Ehrenbär der 63. Berlinale geht an den französischen Autor und Filmemacher Claude Lanzmann, dem darum auch die diesjährige "Hommage" gewidmet ist. Hinter dieser Bezeichnung verbirgt sich eine integrale Werkschau, die von Lanzmanns 1972 entstandenem Debütfilm "Pourquoi Israel" bis zur 2010 auf Arte erstausgestrahlten Fernsehproduktion "Le rapport Karski" reicht. Es fehlt lediglich der vierzigminütige Interviewfilm "Lights and Shadows" (mit dem ehemaligen israelischen General und späteren Ministerpräsidenten Ehud Barak); eine Apokryphe, die nur als DVD-Feature veröffentlicht wurde. In jedem Fall eine Gelegenheit nicht nur für Komplettisten, entfaltet sich Lanzmanns filmisches Schaffen doch so zusammenhängend aus sich heraus wie kaum ein anderes. Der Anzahl nach überschaubar, schüchtern die einzelnen Arbeiten vor allem aufgrund ihrer epischen Laufzeiten von bis zu neun Stunden ein, ohne darüber aber je monolithisch – wie ein undurchdringliches Massiv – anzumuten. Soll man Lanzmanns im Ganzen überschaubares, im Einzelnen aber ausuferndes Werk also eher als "Kontinent" fassen? Besser noch: als ein Land, und zwar ein ganz bestimmtes.


Baruch Narshon und Claude Lanzmann, "Pourquoi Israël"

Ausgangspunkt ist Israel als unhinterfragbare Setzung – unhinterfragbar nicht im Sinn jener Siedler, die sich stur auf eine zweitausendjährige Tradition berufen, sondern als schlichte Notwendigkeit in Anbetracht der Shoa. Dies hält Lanzmann jedoch nicht von kritischen, manchmal sogar ungehaltenen Einwürfen ab. Im Gegenteil ist es gerade das Axiomatische seiner Haltung, woraus die einmaligen An- und Einsichten entstehen, von denen schon sein erster Film wimmelt. Die Frage nach Legitimation und Existenzgründen wird im Titel von "Pourquoi Israel" zwar aufgeworfen, kommt aber ohne Fragezeichen aus. In dem Bemühen, eine Binnenperspektive aus dem zweifellos existierenden Israel zu entwickeln, verschreibt sich Lanzmann ganz der historischen Gewordenheit, den inneren Widersprüchen und Sollbruchstellen der werdenden Nation. Der krisenanfällige Prozess des nation building, in dessen Verlauf (um nur ein Beispiel zu nennen) sich ein Straßenpolizist von linken Demonstranten als "Nazi" verunglimpfen lassen muss, wird dabei auf oft überwältigende Weise plastisch und erfahrbar: In der nächsten Szene beschreibt der Polizist, wie er in Auschwitz von seinen Eltern getrennt wurde.


Simon Srebnik, einer von zwei Überlebenden des Vernichtungslagers in Chelmo, "Shoah"

Den zugleich dichten wie ausgreifenden Auslotungen israelischer Interna, die Lanzmann in "Pourqoui Israel" unternahm, folgte 1984 sein epochaler und bildpolitisch einflussreicher Dokumentarfilm "Shoa" (Teil 1, Teil 2), eine neunstündige Montage von Gesprächen mit Opfern und Tätern; mit Mitläufern, Widerstandskämpfern und Untätigen. Dazwischen stehen Aufnahmen, die Lanzmann an den historischen Orten der nationalsozialistischen Vernichtungsmaschinerie gedreht hat. Beiden dieser für "Shoa" kennzeichnenden Bildtypen ist die Unmöglichkeit eingeschrieben, das Geschehene abschließend zu fassen und zu begreifen: Genauso wie von der traumatischen Erinnerung selbst handeln die Interviews vom Stocken und Scheitern des erinnernden Zugriffs auf das Unvorstellbare, und auch die Außenaufnahmen – von Städten, Landstrichen, Ruinen – verstehen sich nicht als Abbilder, sondern beschreiben die lückenhafte, unabschließbare Bewegung des Vergegenwärtigens. Mit "Shoa" schuf er einen bildpolitischen Präzedenzfall, der sich als Säkularisierung des biblischen Darstellungsverbots verstehen lässt. Ganz so streng und rigide wie dieser Hinweis vielleicht durchblicken lässt, nehmen sich Lanzmanns Bilder aber auch wieder nicht aus. Es herrscht nicht die reine Negativität, sondern ein Ethos der Mittelbarkeit: In den Gesichtern seiner Gesprächspartner und in den von Gras und Unkraut überwucherten materiellen Überbleibseln sucht "Shoa" nach Spuren des Undarstellbaren.  

"Shoa" verdient wie kaum ein anderer Film den Ehrentitel des magnum opus. Das in fünfjähriger Arbeit angehäufte Material ist die Grundlage für vieles, was Lanzmann danach gemacht hat. "Le rapport Karski", "Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures" und "Un vivant qui passe" gingen aus den Recherchen zu "Shoa" hervor; sie sind Auskopplungen, Erweiterungen, Nebenadern dieses Hauptstroms. Auch seine neueste, im Entstehen befindliche Arbeit, "Le dernier des injustes", ein Gespräch mit Benjamin Murmelstein, der vom 27. September 1944 bis zur Befreiung als der letzte "Judenälteste" von Theresienstadt fungierte, fließt aus diesem schier unerschöpflichen Fundus (Der Titel des Films ist nicht als Vorverurteilung des umstrittenen Murmelstein zu verstehen, sondern bezieht sich auf dessen Selbstbezichtigung vor laufender Kamera.)

Lanzmann selbst führt die kontinuierliche Ausfaltung, als die sein Werk mitunter erscheinen kann, zurück auf eine Poetik des "Kompossiblen". In "Der patagonische Hase", seinen von Zeit- und Geistesgeschichte durchsättigten Memoiren, schreibt er: "Darum habe ich mir als Thema für mein Philosophie-Diplom 'Die Possibilitäten und Inkompossibilitäten in der Philosophie von Leibniz' gewählt: Inkompossibel will besagen, dass es Dinge gibt, die zusammen nicht bestehen können; eine Wahl zu treffen versagt der anderen die Existenz. Alles Wählen ist Mord, und es kommt mir so vor, als erkenne man die Chefs an ihrer Fähigkeit zu morden, wenn man sie 'Entscheidungsträger' nennt und sie sehr gut dafür bezahlt. Es ist kein Zufall, dass 'Shoah' neun Stunden und dreißig Minuten dauert." In Polemiken in der von Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir gegründeten Zeitschrift Les temps modernes, deren Chefredakteur Lanzmann bis heute ist, kontrastierte er seine Poetik des Kompossiblen mit dem unbedarften Abbildpositivismus Steven Spielbergs. "Schindler's List" kann sich Lanzmanns Verachtung nicht nur deshalb sicher sein, weil der Film das Grauen uneingeschränkt sichtbar machen will. Schon die narrative Anlage – als Erzählung einer Auswahl, einer endlichen Liste von Geretteten inmitten totaler Rettungslosigkeit – steht in unversöhnlichem Gegensatz zu Lanzmanns aporetischem Projekt, das sich ständig seiner prinzipiellen Unabschließbarkeit vergewissert.


Claude Lanzmann und Uri Ariel, "Tsahal"

Mit "Tsahal" kehrte Lanzmann 1994 nach Israel zurück und erhöhte den Einsatz. Nicht vorwiegend dem zivilen Leben gilt sein Augenmerk, sondern den israelischen Streitkräften. Wieder lässt Lanzmann dem Selbstverständnis der Individuen und der Eigenlogik der Institutionen viel Raum, sich in allen Details und Kampfklassen darzustellen. Wieder geht es zuvorderst um die reale Existenz – diesmal einer "jüdischen Armee", wie Lanzmann seinen Gegenstand zuspitzt. Seine eigene Position ist, wie schon in "Pourquoi Israel", von so etwas wie solidarischer Ambivalenz geprägt. Erst spät treten in "Tsahal" die Friedensbewegung und schließlich die besetzten Gebiete in Erscheinung. Hier gelangt Lanzmanns dokumentarisches Modell an die Grenze des "Kompossiblen". Über diese Grenze hinaus weisen unglaubliche, außerweltliche Landschaftsaufnahmen, lange Fahrten (aus dem Auto oder Flugzeug aufgenommen), in denen sich ein utopisches Moment vermittelt. Am Ende einer sich im Kreis drehenden Unterhaltung mit einem Siedler, der auf jahrtausendealtem Recht insistiert, fragt Lanzmann, sichtlich an der Sturheit seines Gegenübers verzweifelnd, in dem ihm eigenen Weltbürger-Englisch: "Something bothers me since a long time: When I see an Arab village, I have the feeling that it's beautiful and completely integrated in the landscape. And the Jewish settlements, with these red roofs, destroys [sic!] the purity and the harmony of the landscape." Darauf der Siedler: "I agree with you, Claude."
 

Claude Lanzmann und Maurice Rossel, "Un vivant qui passe"

In "Un vivant qui passe" und "Le rapport Karski" kommen zwei Boten aus der Hölle zu Wort, denen es gelang, sich einen Eindruck von den Lagern bzw. vom Warschauer Ghetto zu verschaffen. "Un vivant qui passe", ein Lebender, der an den Totgeweihten vorübergeht, das ist der Schweizer Maurice Rossel, den es als Entsandten des Roten Kreuz unter nebulösen Umständen nach Auschwitz verschlug, wo er sich mit dem Lagerkommandanten unterhielt und einen Blick auf eine Gruppe ausgemergelter Insassen erspähen konnte. Später wurde ihm Zutritt zu dem als "Judensiedlung" euphemisierten KZ Theresienstadt gewährt. In einem groß angelegten Täuschungsmanöver, für das unter Todesandrohung verschönernde Kulissen aufgebaut und Generalproben abgehalten wurden, sollten anderslautende Berichte aus den "bloodlands" (Timothy Snyder) diskreditiert werden. Rossel fiel auf das Theater herein und stellte dem Lager ein zumindest akzeptables Zeugnis aus – "zufriedenstellend" ist das Wort, das er in seinen Bericht schrieb, und zugleich das Skandalon, auf das Lanzmanns bohrende Befragung zielt. Er bohrt so lange, bis es für Rossel, mit einem Zigarillo im Mundwinkel in seinem "Louis XVI."-Sessel lehnend, unangenehm wird oder doch zumindest werden sollte. Was "Un vivant qui passe" so unangenehm macht, sind weniger die Ungereimtheiten und antisemitischen Untertöne in Rossels Rede, sondern deren gewollt lässiger, unbeteiligter Vortrag, von dem man bis zuletzt nicht mit Sicherheit sagen kann, ob er einem gleichgültigen Naturell oder dem Unvermögen geschuldet ist, das Unfassbare, mit dem Rossel in unmittelbaren Kontakt geriet, zu erinnern.


Claude Lanzmann und Jan Karski, "Le rapport Karski"

Den anderen Botenbericht erstattet der katholische Widerstandskämpfer Jan Karski, ein Pole, der von der Untergrundregierung entsandt wurde, in London und Washington um Hilfe für das besetzte Land zu ersuchen. Der Bericht, den er über die katastrophale Lage der polnischen Juden abgab (und der in Gesprächspartnern wie dem amerikanischen Präsidenten Franklin D. Roosevelt überaus verhaltene Reaktionen hervorrief), war bereits Bestandteil von "Shoa". In "Le rapport Karski" kommt Material zum Einsatz, dass Lanzmanns Kameramann William Lubtchansky am zweiten Tag des Gesprächs aufnahm, wobei sich der Akzent vom Inhalt des Berichts zu seiner Aufnahme verschiebt, das heißt: zur Unfähigkeit – oder zum mangelnden Willen – von Karskis Zeitgenossen, das Ausmaß des Genozids zu begreifen. Karskis Nacherzählung der Ereignisse ist zu einem guten Teil Reenactment. Man sieht ihm die Konzentration an, mit der er den genauen – und schon damals genau einstudierten – Wortlaut wiederzugeben sucht. Wenn er die Reaktion seiner Gegenüber schildert, geht es ihm nicht nur um den Inhalt, sondern auch um ihre Mienen, Gesten, Allüren. Nachdem Karski sein Zeugnis vor Felix Frankfurter, Richter am obersten Gerichtshof der USA, abgelegt hatte, erhob sich Frankfurter widerwillig aus seinem Stuhl. Im Gespräch mit Lanzmann spielt Karski diesen Moment nach und macht so Frankfurters Ungläubigkeit als Ausdrucksbewegung sichtbar, die zudem die Kamera dazu nötigt, die ansonsten enge Kadrage von Karskis talking head für einen überwältigenden Moment aufzubrechen.



Eine ähnliche Figur, noch heftiger in ihrer Wirkung, kommt in "Sobibor" vor, der von einem – dem einzigen – erfolgreichen Aufstand in einem Vernichtungslager erzählt. Die Rekonstruktion der Geschehnisse ist neuerlich in einem minimalen Interview-Setting aufgehoben. Diesmal gehört der sprechende Kopf Yehuda Lerner, der, damals 16 Jahre alt, federführend an der Revolte beteiligt war. Der prägnante Moment ist der, in dem Lerner den Schädel eines deutschen SS-Mannes mit einer Axt in zwei Hälften spaltet. Anstatt den Hieb, dessen Ausführung Lerner eine "Ehre" war, nur zu beschreiben, vollzieht er die entscheidende Geste nach, indem er beide Arme über den Kopf hebt und dann nach unten sausen lässt. Wie schon in "Le rapport Karski" lässt sich das Bild von dieser Geste aus der Fassung bringen. Oder richtiger: Wenn man es bis jetzt noch nicht bemerkt hat, geht einem plötzlich auf, dass die Kamera von Anfang an als instrumentelle Fortsetzung einer überspannten Aufmerksamkeit auf ein solches Ausschlagen aus der Gesprächssituation gefasst gewesen sein muss. Lanzmanns Gesamtwerk, das ist vor allem auch: eine Kunst des Gesprächs.

Nikolaus Perneczky

Alle Filme der Hommage auf einen Blick.

Tipp: Sehr zu empfehlen ist auch der Fernsehfilm "Das Rote Kreuz im Dritten Reich" (bei Youtube), der die fragwürdige Rolle beschreibt, die Carl Jacob Burckhardt 1944 bis 48 als Präsident des IKRK hatte.

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